Bob Dylan 1962/2002
40 anni di canzoni
Uscirà ai primi di Giugno il nuovo libro di Paolo Vites dedicato a Bob Dylan dal titolo: "Bob Dylan 1962/2002 - 40 anni di canzoni" (introduzione di Elliot Murphy).
Si tratta di un'analisi, disco per disco, di tutta la produzione in studio di Bob Dylan con commenti dei diretti interessati (Dylan compreso), aneddoti, date di registrazione, analisi critica; in più una appendice a cura di Alessandro Cavazzuti che seleziona i cento concerti migliori nell'arco di tutta la carriera di performer di Dylan con breve commento per ciascuno.
Il libro uscirà a Maggio e celebrerà i quarant'anni dalla prima uscita discografica di Bob Dylan (1962-2002)
Il libro uscirà in tutta Italia per Editori Riuniti.
L'autore ha voluto gentilmente concedere a "Maggie's Farm" l'onore di pubblicare in anteprima un capitolo del volume, quello dedicato all'album "Blood on the tracks" e, di seguito, la scheda dell'anno 1988 relativa ai concerti, opera di Alessandro Cavazzuti.
Un sentito grazie per questa anteprima da parte di tutti noi di MF che siamo naturalmente felici di questo privilegio.
Michele Murino


da "Bob Dylan 1962/2002 - 40 anni di canzoni"

Paolo Vites

Blood On The Tracks
(Columbia, 1975)

Tangled Up In Blue / Simple Twist Of Fate / You’re A Big Girl Now / Idiot Wind / You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go / Meet Me In The Morning / Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts / If You See Her, Say Hello / Shelter From The Storm / Buckets Of Rain

Pubblicato il 17 gennaio 1975
Registrato agli studi A&R di New York dal 16 al 19 e dal 23 al 25 settembre e agli studi Sound 80 di Minneapolis il 27 e 30 dicembre 1974
Foto di copertina di Paul Till
Note di copertina (nell’edizione originale) di Pete Hamill
Dipinto nel retro copertina di David Oppenheim
Nota: la seconda edizione ha un diverso dipinto sempre di Oppenheim e nessuna nota di copertina; una terza edizione ha il primo dipinto e le note di copertina, mentre l’edizione su cd ha solo il secondo dipinto
Posizione più alta raggiunta nelle classifiche americane: n. 1.

Musicisti: Bob Dylan (voce, chitarra e armonica); Eric Weissberg, Ken Odegard, Charles Brown III, Barry Kornfeld, Chris Weber (chitarra); Tony Brown, Bill Peterson (basso); Richard Crooks, Bill Berg (batteria); Paul Griffin, Greg Imhofer (tastiere); Buddy Cage (pedal steel).



 
 

“Povera America. Terra dove i poeti muoiono. Eccetto Dylan. Lui è rimasto, di fronte a noi ed è rimasto vero. Non è il solo, naturalmente; non è il solo, adesso. Ma di tutti i nostri poeti Dylan è quello che ha preso, in modo più evidente, il mare in tempesta e lo ha messo in un bicchiere”.
Così Pete Hamill nelle note di copertina di Blood On The Tracks (edizione originale; il suo scritto è candidato al Grammy nella sezione delle note di copertina e la Columbia, che l’ha eliminato per sostituirlo con un dipinto di Dave Oppenheim, fa prontamente marcia indietro ristampando il disco con le “liner notes” originali, cosicchè esistono tre edizioni di Blood On The Tracks: una con le sole note, una con il solo dipinto e una con tutte e due, mentre la ristampa su cd, fino ad oggi, ha soltanto il dipinto).
A ventisei anni dalla sua pubblicazione si discute ancora se Blood On The Tracks sia il migliore disco di Bob Dylan, o quanto meno l’unico degno di stare accanto ai suoi capolavori degli anni Sessanta. I colleghi di Dylan lo amano alla follia, tanto che Keith Richards ha spesso commentato: “Se solo Dylan ci desse un altro Blood On The Tracks”.
Per arrivare a tanto Dylan, finalmente giunto a quel “nuovo mattino” che sta cercando sin dal 1970, è dovuto tornare a New York, o quantomeno tornare a respirarne l’aria. Terminato il tour con The Band (al cui proposito Dylan esprimerà solo pareri negativi, dicendo che è stato solo una inutile ricerca del tempo perduto), nel febbraio ’74 prova a riallacciare i rapporti con la scena del Village. Dylan è tornato a viverci nel ‘71, precisamente in MacDougal Street, la casa che sarà al centro dell’attenzione di AJ Weberman, uno psicopatico autonominatosi “dylanologo” e leader del “movimento di liberazione di Bob Dylan” (il cui slogan era “Free Bob Dylan, power to the people”) che frugherà nei bidoni della spazzatura alla ricerca di prove del fatto che il cantante si è venduto al sistema, terrorizzerà la moglie e i figli con incursioni nel giardino di casa e organizzerà addirittura sit-in davanti all’abitazione. Il tutto si risolverà con un (sacrosanto) tentativo di aggressione da parte di un Dylan esasperato, che, incrociato Weberman in Elizabeth Street, nel Village, verrà trattenuto a stento dall’infliggergli un autentico pestaggio.
Per via dell’aria di paranoia pura che si respira al Village, nel ’73 Dylan si è trasferito, come abbiamo visto, nella più confortevole Malibu, in California. Ma, curiosamente, nella primavera del ’74 torna, da solo, a New York, dove frequenta, “cinque giorni alla settimana per due mesi, dalle otto di mattina alle quattro del pomeriggio”, come racconta lui stesso, i corsi di pittura dell’eclettico pittore Norman Raeben, un personaggio che sugli allievi esercita il fascino di un guru. L’influenza di questo corso, secondo lo stesso Dylan, sarà enorme, più a livello lirico che pittorico: “Mi insegnò a fare in modo conscio quello che prima facevo inconsciamente. Avevo incontrato maghi, ma questo era più potente di ogni mago che avessi conosciuto. Guardava dentro di te e ti diceva che cosa eri. E non faceva trucchi”. Di più: “Tornai a casa dopo quell’esperienza e mia moglie non riusciva più a capirmi. Fu lì che il nostro matrimonio cominciò ad andare a pezzi. Non capiva di cosa stessi parlando e io non riuscivo a spiegarmi”.
E' questo un passaggio importante, che segnala i primi elementi di crisi di un matrimonio che si sta avvicinando al decimo anno e da cui sono giunti ben quattro figli. Ma, dal punto di vista artistico la frequentazione di Raeben segna per Dylan una nuova fase nell’esperienza di scrittore: “Mi insegnò a formulare una linea narrativa non in termini di struttura temporanea consequenziale, ma mischiando insieme passato, presente e futuro in modo da ottenere un focus unico sul soggetto in questione”. Tutto ciò emergerà in modo evidente nelle canzoni raccolte su Blood On The Tracks. La nuova fase segna inoltre la fine della sterilità creativa cominciata subito dopo John Wesley Harding e l’addio definitivo alle immagini visionarie che lo hanno reso celebre negli anni Sessanta e di cui restava qualche traccia proprio in John Wesley Harding.
A maggio Dylan ritrova al Village il vecchio amico/rivale Phil Ochs: il grande cantautore è da tempo vittima di una forte dedizione all’alcol, eppure si sta dando da fare per organizzare un concerto di beneficenza per le vittime del colpo di stato di destra in Cile. Momento altamente politicizzato a cui Dylan, stranamente, decide di partecipare, forse più per riallacciare i rapporti con i vecchi amici (al concerto partecipano anche Dave Van Ronk e Arlo Guthrie, tra gli altri) che per convinta adesione politica. Il livello artistico della serata (tenuta il 9 maggio al Felt Forum di New York) è ben documentato da quella foto in cui si vede Dave Van Ronk con un enorme bottiglione di vino, sul palco insieme a Dylan e agli altri. E' l’esibizione di un gruppo di reduci ubriachi e stonati, in cui Dylan (come del resto gli altri) massacra brani come Deportees, North Country Blues e Blowin’ In The Wind. Non è questo ciò che Dylan va cercando e per ora il ritorno a New York sembra suggerire solo incubi e fantasmi.
Il 20 giugno viene pubblicato il doppio dal vivo Before The Flood, documentazione del tour con The Band, che segna anche la fine del suo rapporto con la Asylum. Il 2 agosto ’74 Dylan firma il nuovo contratto con la Columbia: è il ritorno a casa del figliol prodigo.
A luglio alcune riviste pubblicano gossip su una probabile fine del rapporto tra Dylan e Sara: i giornali parlano di una relazione con la ex moglie del musicista John Sebastian (ex Lovin’ Spoonful), e anche di una relazione con una executive della Columbia, Ellen Bernstein. Non ci sono prove di tale relazione (ma d’altro canto Dylan riuscirà addirittura a tenere segreto un matrimonio, quello con Carolyn Dennis, durato ben sei anni), sta di fatto che la Bernstein è la donna dietro a Blood On The Tracks, quantomeno dal punto di vista discografico, in quanto presente a tutte le session e, in un certo senso, produttore esecutivo. Dylan smentirà apertamente che il disco abbia a che fare con la crisi del suo rapporto matrimoniale (“Ai tempi ero ancora sposato, come avrei potuto comporre canzoni che parlano di separazione e di divorzio?”, giustificherà piuttosto banalmente), ma dichiarazioni come quella del figlio Jakob faranno trapelare il vero contenuto di Blood On The Tracks: “Amo la musica di mio padre, naturalmente; mi piace ascoltare dischi come Highway 61 o Blonde On Blonde. Ma album come Blood On The Tracks non riesco ad ascoltarli. Quello è mio padre e mia madre che vanno in pezzi. Quale figlio vorrebbe ascoltare un disco del genere?”.
A metà luglio Dylan si ritira nella sua fattoria nel Minnesota in compagnia dei figli, ma, ancora una volta, non della moglie. E' qui che prendono corpo gran parte delle canzoni di Blood On The Tracks scritte, come vuole la leggenda, su un piccolo libretto di appunti dalla copertina rossa. Ci sono anche canzoni (intitolate Belltower Blues, There Ain’t Gonna Be Any Next Time, Where Do You Turn?, It’s Breakin’ Up, I Don’t Want No Married Woman, Ain’t Funny) che non è mai stato possibile ascoltare, benchè registrate durante le session dell’album, mentre mancano ancora Buckets Of Rain e Meet Me In The Morning che verranno composte in seguito in studio.
Il 22 luglio Dylan va a vedere gli amici Crosby, Stills, Nash & Young che si esibiscono a Minneapolis. Dopo il concerto, in albergo, canta a Stephen Stills e al bassista Tim Drummond una decina delle canzoni appena composte. Entrambi rimangono a bocca aperta. Ad agosto si reca a trovare nella sua casa di San Francisco il vecchio amico Michael Bloomfield, l’eroe di Like A Rolling Stone. Ha intenzione di chiedergli di partecipare alle future incisioni, ma quando esegue il materiale nuovo, in una impossibile accordatura in Re, senza dargli il tempo di imparare il minimo necessario, Bloomfield perde la pazienza e gli dice che non se ne fa niente.
Il 16 settembre, finalmente, Dylan decide di entrare in studio: su suggerimento dell’onnipresente Ellen torna al leggendario Columbia Studio A di New York, adesso ribattezzato A&R Studios, quello che ha visto nascere i suoi capolavori degli anni Sessanta. Responsabile tecnico è Phil Ramone, apprezzato produttore sin dai primi Sessanta e negli anni Settanta l’uomo dietro alla riuscita di There Goes Rhymin’ di Paul Simon, ma è Dylan, di fatto, a produrre. E' il vecchio John Hammond a chiamare Ramone solo il giorno prima: “Dylan è in città”, gli dice al telefono, “e abbiamo bisogno di catturare qualcosa di magico da parte sua”. In un modo o nell’altro ci riusciranno. I fantasmi di pochi mesi prima sono scomparsi per lasciare il posto ad alcune delle più brillanti visioni musicali e liriche della carriera di Dylan: New York è riuscita nella missione.
Dylan chiede personalmente di avere in studio con lui l’ottimo chitarrista Eric Weissberg e il suo gruppo, i Deliverance, freschi del grande successo ottenuto con la colonna sonora del film omonimo (in Italia Un tranquillo weekend di paura) contenente il brano, arcinoto nei Settanta, intitolato Duelling Banjos. Neanche a dirlo, sarà un disastro. La collaborazione durerà infatti un solo giorno, il primo: “Fu pazzesco”, dirà Weissberg. “Non riuscivi a guardargli le dita, perchè suonava con una accordatura che non avevo mai visto prima (l’accordatura aperta in Re, nda). Non gliene poteva fregare di meno del sound o di quello che avevamo appena fatto. Eravamo nella confusione totale perchè pretendeva di insegnarci un pezzo nuovo mentre un altro veniva fatto suonare in sottofondo. Dicevo, tra me e me: ricordati, Eric, questo tizio è un genio, e forse questo è il modo di lavorare dei geni. Ma se fosse stato qualcun altro e non Bob Dylan, me ne sarei andato su due piedi senza pensarci due volte”.
Il 16 settembre vengono comunque registrati diversi brani, tra cui diverse take di Tangled Up In Blue e prime prove di Simple Twist Of Fate, If You See Her Say Hello, Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts, Call Letter Blues (che sarebbe poi diventata Meet Me In The Morning), You’re A Big Girl Now e brani rimasti a tutt’oggi sconosciuti, come i già citati Belltower Blues o Ain’t Funny.
Il 17 Dylan abbandona i Deliverance e fa venire in studio solo il loro bassista, Tony Brown. Il quale non avrà meno problemi: “Bob non fa prove, Bob crea e basta”, racconta Phil Ramone. “Il bassista mi guardava come a dire: che cazzo fate? Potete scrivermi gli accordi, mi volete aiutare? Non serve a niente, gli dicevo, perchè tanto non rifarà una canzone per due volte allo stesso modo. Una volta cambierà una sequenza di accordi, un’altra volta passerà al verso successivo saltando il ritornello”.
C’è un altro musicista presente il 17, ed è un ritorno notevole, il tastierista Paul Griffin, presente alle storiche session di Highway 61. In quel giorno si lavora a una nuova prova di You’re A Big Girl Now. La sera, in studio, si presenta una persona speciale, un certo Mick Jagger, e la seduta finisce a base di alcol e vecchi blues.
Il 18, sempre con i soli Brown e Griffin, Dylan registra Shelter From The Storm e You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go, poi interrompe la session per andarsene al Bottom Line a vedere un concerto dei Little Feat.
Il 19 settembre è il giorno più fruttuoso: arrivano Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts, Simple Twist Of Fate, Buckets Of Rain (che non è altro che un rimaneggiamento del brano del folksinger e vecchio amico Tom Paxton, Bottle Of Wine) e, soprattutto, l’epica Idiot Wind.
Il 23 settembre, su suggerimento di Ellen Bernstein, in studio si aggiunge Buddy Cage, valente suonatore di pedal steel del gruppo country rock californiano dei New Riders Of The Purple Sage che hanno da poco pubblicato una bella ripresa di You Angel You di Dylan nel loro album Brujo. Sulla traccia base di Call Letter Blues incisa con i Deliverance, Dylan reincinde un’altra parte vocale con nuove liriche; nasce, infine, un nuovo titolo, Meet Me In The Morning. Con l’abrasivo apporto della pedal steel hendrixiana di Cage, sarà l’unico brano registrato con tutti i Deliverance ad apparire sul disco finale. Anche a You’re A Big Girl Now viene aggiunta una parte di pedal steel. Le session terminano il 25: “(Dylan) lavora in modo istintivo”, dirà Ellen Bernstein. “Il livello di energia, in quelle session, era tremendamente alto perchè con lui non si torna e ritorna sullo stesso pezzo decine di volte finchè l’energia scompare. Fu tutto incredibilmente immediato e molto emozionante”. Per essere stato il soggetto di almeno una canzone, You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go, Ellen deve saperne qualcosa del tasso di emotività che Dylan mette in quelle registrazioni. “Blood On The Tracks fu un momento catartico per Dylan”, dirà Phil Ramone”. “Quello era un momento traumatico per lui, per via dei suoi problemi relazionali, e in quelle canzoni si stava mettendo a nudo”.
Il disco è pronto: la Columbia commissiona al giornalista Pete Hamill le note di copertina e il disco viene dato alle stampe in mezzo milione di copie. Ma Dylan, ascoltato ancora una volta il risultato, blocca tutto. Non è sicuro che sia quello il disco che vuole, ma si accorda con la Columbia, in ogni caso, a far sì che il disco, se non alla fine di ottobre come concordato, esca subito dopo Natale. Festività che Dylan va a passare con la madre e i suoi parenti più stretti nella sua fattoria in Minnesota. Parenti stretti che, naturalmente, includono anche il fratello minore, David. Personaggio assolutamente discreto che compare nella saga dylaniana solo nell’episodio di Blood On The Tracks, David Zimmerman vi appare però in modo decisivo. A lui, infatti, Bob chiede un parere sul disco che sta per uscire e David è categorico: “Sarebbe meglio rifarlo”.
David, manager di alcuni artisti della locale scena di Minneapolis, suggerisce al fratello di andare in studio, lì a Minneapolis, con alcuni musicisti che avrebbe provveduto a trovare lui stesso, e provare a incidere nuovamente le canzoni che a Dylan sembrano particolarmente inadeguate. Il problema è che Dylan non ha la chitarra con cui ha registrato a New York, una Martin modello 1937 0042, dotata di una piccola cassa, conosciuta fra i musicisti come il “modello Joan Baez” perchè la folksinger la usa abitualmente e la consiglia a Dylan: molto rara, molto costosa e molto pregiata. David chiede a uno dei suoi artisti, Kevin Odegard, che ha già suonato con Dylan in passato, di trovarne una, mantenendo il riserbo su chi ne farà uso. Odegard ne trova una in un negozio di strumenti musicali di proprietà di un certo Chris Weber che a malavoglia affitta lo strumento, ma solo a patto di assistere alle registrazioni, in modo da tenere sotto controllo la preziosa chitarra. Weber finirà per suonare su Blood On The Tracks. David Zimmerman, intanto, ha contattato la più rinomata sezione ritmica di Minneapolis, il bassista Billy Peterson e il batterista Bill Berg, un affidabile duo capace di accompagnare musicisti jazz come gruppi rock. Berg, che sta partendo per la California per cercare fortuna come disegnatore per la Disney, accetta di fermarsi in studio quando sa che si tratta di Dylan.
Così, in modo assolutamente informale, quasi casalingo, e molto “low budget”, David mette insieme il cast di musicisti che devono aiutare Bob a rifare Blood On The Tracks.
Eppure funziona. A differenza di quanto accade nei grandi studi e con i musicisti di grido, Dylan si trova a suo agio con questi personaggi, musicisti più per passione che per professione. Fa subito amicizia con Chris Weber, parlano di chitarre e quando Dylan scopre che Weber è anche un po’ cantautore, lo invita a suonargli le sue canzoni.  Il clima rilassato produce subito, il primo giorno, una nuova take di Idiot Wind, più pregnante e ricca di urgenza di quella registrata a New York, con Dylan che esegue personalmente l’overdub della parte di tastiere, mentre una nuova versione di You’re A Big Girl Now è meno indolente di quella precedente, con piacevoli interventi di chitarra flamenco e un forte spirito jazzy, soprattutto nelle pregevolissime parti di pianoforte.
Il 30 si torna in studio e Dylan vuole affrontare Tangled Up In Blue. Dopo averla suonata in chiave di Sol, Dylan chiede un parere. “Passabile”, risponde senza convinzione Odegard. “Mi fulminò con lo sguardo, sibilando: ‘Passabile’?”, racconta lo stesso Odegard, “nello stesso modo in cui in Don’t Look Back fulmina con lo sguardo il povero Donovan. Credetti di morire”. Ma Dylan dopo qualche istante, smaltita la rabbia, acconsente: “Proviamola allora come dici tu”. Odegard consiglia di farla in chiave di Fa e la cosa funziona splendidamente. Odegard è responsabile anche del delizioso intro di chitarra che apre ogni nuovo verso, un piccolo riff rubato a quello del brano Midnight Blues da un disco dei Joy Of Cooking.
Decisamente ispirati, si lanciano in una nuova Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts, non prima dell’avvertimento di David Zimmerman: “E' un brano un po’ più lungo del solito. Non fermatevi mai. Anche se sembra finita, continuate a suonare”. Esattamente come ai tempi di Sad Eyed Lady Of The Lowlands. Quindi tocca a If You See Her, dove è Dylan stesso a suonare la parte di mandolino. E anche qui emerge una versione molto più ricca melodicamente di quella originariamente registrata.
Le session sono finite. Dato che la Columbia ha già stampato le copertine, i nomi di questi eroici musicisti di Minneapolis che hanno dato a Dylan tanta fiducia nei propri mezzi, non vengono accreditati e, molto più colpevolmente, i giusti crediti non vengono stampati neanche nella seconda edizione dell’album, quella con il solo dipinto di Oppenheim. Ma trovano un posto nella leggenda, così come da rivalutare è il ruolo di David Zimmerman, che è stato, di fatto, il produttore di Blood On The Tracks: oltre ai consigli al fratello e l’aver trovato gli uomini giusti, molte idee musicali, come la parte di batteria in Tangled Up In Blue, sono frutto della sua iniziativa.
Blood On The Tracks verrà salutato come un capolavoro assoluto. Di fatto, le nuove versioni dei brani sono tutte superiori ad eccezione, forse, di Tangled Up In Blue e di Idiot Wind, che sono quanto meno sullo stesso livello. Joni Mitchell e Robbie Robertson, ad esempio, dichiareranno di preferire le versioni newyorkesi, le originali. Ellen Bernstein, poi, è assolutamente contraria all’utilizzo delle nuove incisioni. Joel Bernstein, il tecnico delle chitarre di Dylan (in quegli anni al lavoro anche con Neil Young) racconta: “Quando seppe che David, il fratello di Bob, aveva detto che era meglio registrare nuovamente il disco con un nuovo gruppo, fu scioccata. Pensava fosse una pessima idea”.
A meno di possedere un bootleg, è possibile ascoltare alcune delle versioni originarie almeno in parte sul cofanetto The Bootleg Series: si tratta di Tangled Up In Blue, Idiot Wind, If You See Her e Call Letter Blues. La versione newyorkese di You’re A Big Girl Now era già stata pubblicata nel cofanetto Biograph.
Si tratta ovviamente di giudizi assolutamente soggettivi, in quanto tutte le versioni di questi brani sono ricche di fascino. Ma nelle incisioni di New York, oltre ad avere versi molto più autobiografici (specialmente la seconda), Tangled Up In Blue e Idiot Wind suonano più spontanee, meno elaborate, ricche di urgenza e di un fuoco interiore che brucia in Dylan, autentico “sangue gettato nei solchi”. Bello è poi il suono della chitarra, dove l’accordatura aperta risalta in modo particolare e ricorda quella tipica di artisti come Joni Mitchell o David Crosby.
Tangled Up In Blue, ad ogni buon conto, andrà incontro a infinite riscritture, un brano che è ancora oggi materia viva nella mente e nella voce di Dylan, il quale continua a cambiarne i soggetti, le scene e le parole: “La versione su Real Live”, dirà Dylan nell’85 a Cameron Crowe, “è quella più simile a come doveva essere la canzone. Non sono mai stato soddisfatto (di come è venuta), credo che stessi cercando di farla assomigliare a un dipinto, dove puoi vedere le parti diverse ma puoi anche vederne l’insieme. E' quello che ho cercato di fare, con il concetto di tempo e il modo in cui i personaggi cambiano dalla prima alla terza persona, e non sei mai sicuro se sta parlando la terza persona o la prima. Ma se guardi alla cosa nel suo insieme, non è importante. Nella versione di Real Live l’immaginazione è migliore e molto più simile al modo in cui avrei voluto che fosse quando la registrai”.
Tangled Up In Blue è ricca di immagini autobiografiche, come la splendida descrizione dell’atmosfera vissuta da Dylan al Village nei primi Sessanta, quando dice: “C’era musica nei cafè alla sera / E rivoluzione nell’aria”, salvo l’ingresso improvviso di Rimbaud, seppur non citato direttamente - ma chi altri potrebbe essere (peraltro citato direttamente insieme a Verlaine in You’re Gonna Make Me Lonesome) - a sovvertire l’ordine temporale e logico della strofa (“Poi lui cominciò a trattare con gli schiavi / E qualcosa dentro di lui morì”). La figura dell’artista che lascia la sua musa per darsi a dubbi affari commerciali come la tratta degli schiavi diventa una parodia di se stesso, visti i tanti riferimenti fatti negli anni Sessanta alla poesia di Dylan come discendente direttamente da quella di Baudelaire e Rimbaud, un riferimento al periodo di ritiro a Woodstock, che in un certo senso coincise anche per Dylan con la morte artistica.
Ma un verso certamente non è mai cambiato, nelle migliaia di rese dal vivo che Dylan ha fatto fino ad oggi, una vera dichiarazione di intenti per un uomo che non ha intenzione di arrendersi mai: “Tutta la gente che conoscevamo / Ora è soltanto una illusione, per me / Ma io, io sono ancora on the road / Diretto verso un altro localaccio”. Promessa mantenuta, dato che Dylan è oggi, da anni, costantemente on the road, diretto a un altro posto dove suonare.
Idiot Wind, che raggiungerà l’apoteosi nella memorabile interpretazione catturata su Hard Rain, il vertice assoluto dell’abilità di Bob Dylan come performer, è un brano pieno di risentimento e rabbia latente: verso critici e scrittori (“Si inventano storie sulla stampa”), verso la moglie (“Sei un’idiota, bambina”), verso se stesso (“Siamo degli stupidi: è un miracolo che riusciamo a sopravvivere”), ricca di fascino melodico sottinteso, soprattutto nei ritornelli epici che suonano anche come una dedica all’America (“From the Grand Coulee Dam to the Capitol”).
If You See Her, nella sua prima registrazione, suona troppo scarna e melodicamente priva di sussulti, mentre nella versione di Minneapolis è di una bellezza struggente difficilmente rintracciabile in altre canzoni dylaniane.
You’re A Big Girl Now è fantastica in qualunque versione la si ascolti: quella crepuscolare, resa languida dal suono della pedal steel, e quella più ruvida, quasi jazzata, di Minneapolis. E' proprio questo il brano che fa dire a Dylan che Blood On The Tracks non ha nulla a che fare con i suoi problemi matrimoniali: “Ho letto che questa canzone dovrebbe parlare di me e di mia moglie. Vorrei che la gente mi chiedesse le cose prima di andare a stampare sui giornali quello che viene loro in mente. Questi interpreti (di me) sono, a volte, degli stupidi stronzi ingannatori. (Questa canzone) potrebbe parlare di chiunque tranne che di mia moglie, va bene?”.
Call Letter Blues è identica a Meet Me In The Morning, salvo che questa ultima è molto, molto meglio, con una performance vocale di Dylan spiritata e grintosa e lo splendido intervento di Buddy Cage alla pedal steel.
Di Simple Twiste Of Fate non conosco altre versioni, ma tali sono la perfezione e l’intensità raggiunte da Dylan che non c’è bisogno di altro. E' un brano quasi cinematografico, il set di un’impossibile storia d’amore, un incontro fugace e nascosto fra due amanti, con chiari riferimenti alla relazione adulterina con la Bernstein, parole sputate con vette di lirismo incantevole e un intervento di armonica devastante. Lo stesso vale per la lunga ed epica Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts: un altro film, questa volta western, con una lunga galleria di personaggi e un rubacuori che vince su tutti, il Jack Of Hearts, che potrebbe essere Dylan stesso.
Di Shelter From The Storm si è invece potuto ascoltare in tempi recenti una prima versione, inclusa nel film di Cameron Crowe Jerry Maguire, che sembra avere più raffinatezza e incisività di quella pubblicata su Blood On The Tracks, che sembra invece svogliata, confusa, senza una direzione precisa.
Anche quei due gioiellini di semplicità folkie che sono You’re Gonna Make Me Lonesome e Buckets Of Rain rimangono così come sono, senza alternative, e sono fotografate per l’eternità nella loro ammaliante semplicità.
C’è un’altra outtake, registrata il 23 settembre a New York, che è stato possibile conoscere grazie a Biograph, anche se Roger McGuinn l’aveva già incisa a metà anni Settanta. E' Up To Me, un po’ troppo simile però a Shelter From The Storm e forse per questo scartata.
Disco fascinosissimo, che ha influenzato, esattamente come fecero i suoi album della prima metà degli anni Sessanta, un’intera nuova generazione di musicisti, ricco di soluzioni melodiche impeccabili e soprattutto di performance vocali che sono tra i vertici della vocalità dylaniana, Blood On The Tracks rappresenta perfettamente Dylan e la sua età. E' la versione cruda, amara, “sanguinante” della crisi del progetto matrimoniale che, per milioni come lui, aveva rappresentato lo “shelter from the storm”, il rifugio già invocato dai Rolling Stones di Gimme Shelter nel ‘69 da quella “tempesta” che gli anni Sessanta avevano scatenato sull’America, solo per rivelarsi essere più pericoloso e mortale di ciò da cui avevano creduto di sfuggire. “La vita è triste, la vita è una fregatura / Tutto quello che puoi fare è fare ciò che devi / Fai ciò che devi, e cerca di farlo bene”, canta non a caso Dylan nella strofa conclusiva dell’ultimo brano di Blood On The Tracks, Buckets Of Rain.
Mentre il decennio in corso si sta popolando sempre più dei nuovi menestrelli dalla faccia triste (uno su tutti, James Taylor) che cantano sommessamente la crisi delle grandi utopie di solo qualche anno prima ma anche la crisi e la difficoltà delle relazioni stabili fra i due sessi andando regolarmente al vertice delle classifiche di tutto il mondo, Dylan scende sul loro stesso terreno e li sbaraglia, dimostrando che, con il minimo sforzo, se solo ne ha voglia, è ancora il più grande di tutti: negli anni Sessanta ha messo in fila Beatles e Rolling Stones non appena si è impegnato, per un paio di dischi e una facciata, a fare del rock’n’roll. Adesso dimostra che come cantautore intimista e semi acustico, beh, anche lì non ce n’è per nessuno.
Dopo il “sangue nei solchi” ci sarà una sola altra rivoluzione nella musica rock capace di spazzare via tutto, e sarebbe stata, di lì a un paio di anni, quella del punk. Ma Dylan, allora, non sarà più in concorrenza con nessuno. Lui è diretto a un “tempo fuori dalla mente”. Che se la vedano gli altri, perchè Blood On The Tracks, rimane, piaccia o no, come l’ultimo esempio di sfida al mondo da parte di Dylan. Dopo sfiderà solo se stesso.



 

Per saperne di più:

Bob Dylan, Biograph (Sony, 1985)
The Bootleg Series Vol. 1-3 (Sony, 1991)
Come scritto in precedenza, il primo cofanetto contiene la versione newyorkese di You’re A Big Girl Now, mentre il secondo contiene le versioni della medesima serie di session di Tangled Up In Blue, Idiot Wind, If You See Her Say Hello e la prima stesura di Meet Me In The Morning, con il titolo quest’ultima di Call Letter Blues.
Per chi volesse andare ancora più a fondo, si consiglia il bootleg Blood On The Tapes.
 

Le cover imperdibili:

Jerry Garcia Band, Simple Twist Of Fate (da Jerry Garcia Band, 1991)
Dodici minuti di assoluto lirismo musicale. Jerry Garcia, da sempre grande estimatore di Dylan, ha suonato dal vivo, da solo o con i Grateful Dead, un’infinità di suoi brani. Questa versione magica, con alcuni assolo di chitarra da antologia, merita la palma di migliore interpretazione. Nello stesso disco c’è anche una resa di Tangled Up In Blue, meno bella però.

Indigo Girls, Tangled Up In Blue (da The Times They Are A-Changin’, Volume 1, 1991)
Le due “ragazze indigo” hanno riportato in auge la miglior tradizione della folk music negli anni Ottanta e Novanta. Questa loro resa di Tangled si caratterizza per la robustezza rock e lo splendido apporto della slide guitar.

Cassandra Wilson, Shelter From The Storm (da Belly Of The Sun, 2002)
La jazz vocalist di colore, probabilmente la più dotata ed espressiva cantante emersa dalla musica americana negli ultimi dieci anni, rilegge il brano in modo soffuso, emozionante e decisamente bluesy (ma anche con accenti jazzy).
Paolo Vites


da "Bob Dylan 1962/2002 - 40 anni di canzoni"

Alessandro Cavazzuti

1988

Il 1988 apre una nuova era nell’approccio live di Dylan. Non più accompagnato da gruppi di nome (come nei due anni precedenti), niente più coriste (dopo averle utilizzate per dieci anni, con l’eccezione del 1984), Dylan si presenta sul palco con una formazione essenziale: basso (Kenny Aaronson), batteria (Chris Parker), e chitarra (G.E. Smith). Questa impostazione sarà mantenuta (con l’aggiunta successiva di una seconda chitarra) fino ad oggi.
Inizia quello che i fan (e non solo) chiamano il Never Ending Tour, definizione, peraltro, sempre rifiutata da Dylan. Al di là delle etichette rimane il fatto che dall’88 ad oggi abbia eseguito una media di cento concerti l’anno. Il 1988 è uno dei miei preferiti. Gli arrangiamenti sono essenziali, immediati, senza fronzoli; il suono è duro, energico, le performance vocali sono intensissime, spesso splendidamente sopra le righe. Per la prima volta nella sua carriera Dylan si fa accompagnare da una seconda chitarra nell’esecuzione dei brani acustici.

Berkeley, Greek Theater
10 giugno 1988
Terzo concerto del tour e senza dubbio uno dei migliori. Fin dall’attacco con Subterranean Homesick Blues l’energia che si sprigiona è tremenda. La chitarra di Smith è essenziale, efficace e Dylan, dal canto suo, è inesorabile, intenso, la voce è dura e ispiratissima. Potrei ascoltare questa versione di Joey mille volte e la voglia non mi passerebbe. G.E. comanda le operazioni, volgendosi spesso verso il batterista (come si osserva nel video del concerto), detta i ritmi e dà l’impressione di essere totalmente preso dal mood che si sta creando. Dylan è immobile davanti al microfono, la sua voce trafigge da quanto è potente e inesorabile. Adrenalina pura, che continua a scorrere con Absolutely Sweet Marie, poi ancora con Tangled Up In Blue, in cui è Dylan, stavolta, a trascinare la band in una versione molto tirata, dove si distingue l’ottimo lavoro al basso di Aaronson. San Francisco Bay Blues è puro divertimento, Lakes Of Pontchartrain (un tradizionale) è cantato con passione e grande attenzione. Gates Of Eden in versione elettrica è maestosa, con un ottimo lavoro di Parker alla batteria. Da segnalare, tra l’altro, la presenza di Neil Young alla chitarra solista per tutta la seconda parte del concerto.

Cincinnati, Riverbend
22 giugno 1988
Di questo concerto apprezzo l’approccio un po’ meno aggressivo, rispetto alla maggior parte degli altri ma non per questo meno d’impatto. La vis comunicativa di Dylan è intatta. Wild Mountain Thyme è un vero capolavoro, in cui la voce evocativa e malinconica fa tornare alla mente la versione eseguita più volte nel ‘75 con Joan Baez. L’interpretazione di Ballad Of A Thin Man è intensa quanto beffarda, decisamente sopra le righe. Barbara Allen è forse ancora più ispirata della (pur bellissima) versione del primo luglio a Long Island (di cui parleremo oltre). Il modo in cui Dylan esegue You’re A Big Girl Now è fuori da ogni regola e difficile da descrivere. Malinconico all’inizio (senti quasi il lamento di un uomo ferito), poi gradualmente più aggressivo, fino a suonare quasi clownesco nell’ultima strofa. Genio assoluto.
(Disponibile su nastro o cd-r).

Long Island, Jones Beach
1 luglio 1988
Questo concerto costituisce un ottimo esempio del nuovo approccio live di Dylan, molto diretto ed essenziale. G.E. Smith costruisce le melodie che Dylan costantemente aggredisce con la voce, spesso stravolgendole. L’unicità di questo concerto risiede nel set acustico. Mama You Been On My Mind è sorprendente, Hattie Carroll è un altro capolavoro. Barbara Allen è delicata, i versi accarezzati dolcemente dalla voce di Dylan.

Hollywood, Greek Theater
4 agosto 1988
Davanti al pubblico di Los Angeles, Dylan e la band offrono un’esibizione di altissimo livello. Hallelujah (di Leonard Cohen) è splendida, avvolgente, con la chitarra di Smith che offre a Dylan l’adeguato tappeto sonoro. Misurata e quasi dolce It’s Alright Ma (I’m Only Bleeding). Ogni verso di Lakes Of Pontchartrain è cantato con cura e un senso di rispetto verso questo genere di canzone tradizionale. Dylan ne eseguirà non poche nel corso di questo tour. Tra le altre, la già citata Barbara Allen, Eileen Aroon (riarrangiata originariamente dai Clancy Brothers), I’ll Be Around (anche questa eseguita in questo concerto).
(Disponibile su nastro o cd-r).

New York, Radio City Music Hall
17 ottobre 1988
Siamo agli ultimi concerti del tour: la voce di Dylan è più roca, ha perso un po’ di brillantezza, ma non certo incisività e intensità. Questo è probabilmente il migliore dei cinque concerti newyorchesi alla Radio City Music Hall. L’energia si sprigiona soprattutto nei brani elettrici. Subterranean Homesick Blues è tirata come poche altre volte, quasi Dylan voglia mettere subito in chiaro cosa c’è da aspettarsi per il resto del concerto. Bob Dylan’s 115th Dream è fulminante, senza pause, con G.E. che detta i tempi indiavolati delle strofe. Wagoner’s Lad (tradizionale) è un altro esempio della profonda dedizione di Dylan verso questo genere di canzoni. Dopo un’intensa Don’t Think Twice, It’s Alright, Dylan non smette di suonare e introduce, con Smith, gli accordi di Knockin’ On Heaven’s Door, aprendola in versione acustica, per trasformarla in elettrica in corso d’opera, con un crescendo irresistibile.
(Disponibile in versione completa su nastro o cd-r, in versione incompleta in cd).

Atri concerti raccomandabili:
11 giugno, Mountain View (disponibile su nastro o cd-r)
20 luglio, Columbia (disponibile su nastro o cd-r)
19 ottobre, New York
Alessandro Cavazzuti


da "Bob Dylan 1962/2002 - 40 anni di canzoni"

In una carriera, discograficamente parlando, cominciata esattamente quarant’anni fa e che si snoda attraverso oltre trenta album di canzoni in studio più numerosi dischi dal vivo e diverse compilation spesso arricchite di preziosi inediti, Bob Dylan, parafrasando la sua When I Paint My Masterpiece, non
ha ancora dipinto il suo capolavoro.
Ne ha disseminati parecchi, e alcuni di essi hanno cambiato per sempre la faccia della musica popolare del Novecento, ma la sua musa è ben lungi dall’aver detto l’ultima parola.
Perché quella di Bob Dylan è una scommessa per la vita, non il mero calcolo commerciale di un musicista come la storia del rock ce ne ha dati a centinaia, più o meno bravi.
Ripercorrere l’opera discografica di Bob Dylan, come questo libro si prefigge per la prima volta in Italia analizzando uno per uno tutti i suoi dischi in studio, raccontandone la genesi attraverso una documentazione storica rigorosa, anedotti e testimonianze dei diretti protagonisti (Dylan incluso), è un affascinante viaggio attraverso la storia dell’America, dai primi anni Sessanta ai giorni nostri.
Dalla marcia su Washington guidata da Martin Luther King, a cui Dylan prese parte, all’esplosione di una coscienza musicale e poetica che mise in ombra persino i Beatles, approdando al “ritiro nel privato” proprio mentre intorno a lui esplodeva la rivoluzione ‘acida’ dei figli dei fiori, passando attraverso la crisi dei rapporti di coppia e quindi nella riscoperta di un patrimonio spirituale universale, fino alle umoristiche visioni, ma ricche di inquietanti presagi,
del suo ultimo album, l’acclamato Love & Theft (uscito in una data che nessuno dimenticherà mai più, l’11 settembre del 2001, rivelando un tempismo degno di un Nostradamus), Bob Dylan non ha mai smesso di cantare l’America e il suo ruolo di uomo in cerca della verità all’interno di essa.

Biografia, analisi musicale, anedottica: questo libro è un approccio diverso e appassionato all’uomo che, giustamente, è stato messo a fianco di nomi come Jack Kerouac, Allen Ginsberg e Walt Whitman nel ruolo scomodo ma esaltante di espressione più alta e sincera dell’America moderna.
Un’appendice che seleziona, su circa 2mila documentazioni, i cento migliori concerti dal vivo di Bob Dylan, contribuisce a fornire un ritratto completo
dell’artista, che spesso sul palco ha mostrato di trovarsi più a suo agio che nelle fredde mura di uno studio di registrazione.



L'autore

Paolo Vites è nato a Lavagna (Genova) e vive a Milano.
Ha fondato e diretto la fanzine dedicata a Bob Dylan Rolling Thunder; ha collaborato con le principali riviste specializzate musicali italiane, con diversi
quotidiani e con la rivista americana On The Tracks.
È stato direttore della collana Ritratti per la casa editrice Tarab di Firenze.
Ha pubblicato diverse monografie (Jim Morrison, Bruce Springsteen, The
Rolling Stones, The Verve) per Arcana; ha collaborato all’Enciclopedia Rock Anni Novanta di Arcana, al Dizionario del Pop Rock di Baldini & Castoldi e al
libro 100 dischi ideali del rock (Editori Riuniti, 2000) ed è il curatore dell’album United Artists For The Poet (Columbia, 1991).
È autore di "Bob Dylan: Stories From A Never Ending Concert" (Penguins Edition, 1994) che è catalogato anche alla Hibbing Public Library di Hibbing, Stati Uniti (la città dove Dylan ha trascorso la sua adolescenza).
Dall’ottobre 1996 fa parte della redazione della rivista musicale specializzata JAM.


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