La valigia dell’attore
Considerazioni sui concerti dal vivo
di Giovanni Cerutti

 

Con il doppio CD “La valigia dell’attore” Francesco De Gregori pubblica il sesto live  della  sua carriera. Se si eccettua, infatti, “Banana Republic” che testimoniava il tour con Lucio Dalla del 1979 - peraltro si tratta di registrazioni per la massima parte provenienti dai check-sounds a causa di problemi tecnici - ha già pubblicato “Nientedacapire”, “Musica leggera” e “Catcher in Sky” nel 1990, “Il bandito e il campione” nel 1993 e “Bootleg” nel 1994.
Mentre i primi tre live erano il risultato di due anni di registrazioni - dal 1987 al 1989 - , gli ultimi due testimoniano un tour - “Bootleg” addirittura un singolo concerto.  Anche se i quattro inediti   presenti - per tre si tratta di versioni registrate in studio - sono stati generalmente ben accolti dalla critica, la scelta di pubblicare un altro disco dal vivo ha sollevato qualche critica, simile del resto alle polemiche nate in corrispondenza all’uscita di “Bootleg” a ridosso del “Bandito e il campione”.
Non ci si è invece interrogati a fondo sul senso del lavoro di De Gregori nei concerti di questi anni, che la pubblicazione di questi dischi vuole sottolineare.
La lettura che propongo è che De Gregori si stia confrontando con il più significativo tentativo di trovare un posto alla canzone nell’espressione artistica contemporanea, cioè con il Never Ending Tour di Bob Dylan.
A partire dal 1975, dopo la pubblicazione di Desire, Dylan decide di riprendere un suo vecchio progetto a più riprese vagheggiato durante gli anni Sessanta che prevedeva di costruire uno spettacolo rock avendo come riferimento le rappresentazioni teatrali di Broadway.
Ha ormai capito che la registrazione in studio ha assunto una complessità tecnica a cui non intende adeguarsi - Planet Waves e Blood On The Tracks sono stati registrati in tre giorni, Desire in una notte - , come invece fanno molti suoi coetanei, perché non la ritiene in grado di confrontarsi con le altre modalità espressive dell’arte contemporanea.
Lo farà di tanto in tanto - Infidels nel 1983, Oh Mercy nel 1989, Time Out of Mind quest’anno -  e saranno sempre capolavori.
Se la canzone avrà un futuro come arte in grado di parlare all’uomo contemporaneo dipenderà dal palcoscenico: “Ciò che faccio è più che una cosa immediata. Sei su di un palco e canti, ottieni una cosa immediata... non è come scrivere un libro o registrare un disco... ciò che faccio è così immediato che cambia la natura, il concetto stesso di arte” (cfr. Paolo Vites “Friend of the devil” Satisfaction settembre 1992).
Nel 1975 costituisce la Rolling Thunder Revue con la sua band - T-Bone Burnett, Howie Wyeth, Dave Mansfield, Steve Soles, Rob Stoner, Luther Rix , Mick Ronson e Scarlet Rivera - e molti altri artisti tra cui Joan Baez, Joni Mitchell, Bob Neuwirth, Roger McGuinn, che gira la provincia americana con concerti annunciati sulle radio locali fuori da ogni circuito.
Al tour - che dura due anni e sarà un controcanto alle celebrazioni del bicentenario, culminando con il concerto al Madison Square Garden per la liberazione del pugile nero Rubin “Hurricane” Carter ingiustamente incarcerato - partecipano Allen Ginsberg e Sam Shepard, che da quell’esperienza ricaverà un libro che darà il senso dell’importanza di Dylan nella cultura americana.
Il mancato sostegno della CBS e i conseguenti problemi finanziari costringono Dylan a sciogliere la Revue, ma l’idea di ridefinizione del rock come performance dal vivo ha mosso i primi convincenti passi.
Niente dischi nuovi da promuovere, nessun effetto sul palco, solo la forza della musica e delle parole.
Alla rilettura del suo repertorio - che approfondisce le canzoni scavandone l’essenziale fino al nucleo che le rende sempre vive - si unisce la rilettura della tradizione folk americana da Woody Guthrie ai canti tradizionali, nel tentativo di precisare il senso della forma canzone come espressione d’arte.
Dal 1978 al 1987 Dylan sviluppa ulteriormente la sua idea di performance live come luogo privilegiato della creatività, in questo aiutato dal fatto di avere già alle spalle un repertorio imponente che è già riconosciuto come riferimento ineliminabile - recentemente Giancarlo Susanna ha scritto sull’Unità “è lui l’unico veramente indispensabile” - da tutto il mondo della canzone, e non solo, come testimonia l’inserimento nella rosa finale per l’assegnazione del premio Nobel per la letteratura nel 1996.
Le tappe saranno scandite dal tour mondiale del 1978 - con il ritorno in Europa dopo dodici anni -,  dai gospel tour dal 1979 al 1981 - a chi gli chiedeva come mai dopo solo un anno ritornasse nelle stesse città degli States con il rischio di non avere più folle imponenti in cerca dell’evento rispondeva che non era quello il senso dei suoi concerti... -, dal tour del 1984 con Mick Taylor alla chitarra, dai tre tour con Tom Petty e gli Heartbreakers nel 1986 e nel 1987 inframmezzati da sei concerti americani nel luglio del 1987 con i Grateful Dead che ancora oggi detengono tutti i primati di affluenza di pubblico.
Ed è proprio durante questi concerti che matura l’idea del Neverending Tour: “Se sei un’artista vero, ti devi dare al tuo pubblico interamente, non puoi andare in tour ogni tre anni, come facevo anch’io prima del tour con i Grateful Dead” (P. Vites cit.). E dal giugno 1988 ad oggi Dylan è ininterrottamente in tour, suonando in tutto il mondo sia in grandi città che in provincia - in Italia, ad esempio, ha suonato a Merano, Aosta, Udine - o in piccoli club - famosa la serata al Toad’s place di New Haven, un piccolo club con circa cento posti, dove nel gennaio 1990 ha suonato per più di quattro ore - con una media di centoventi/centocinquanta concerti in un anno.
Lontano dai riflettori dei media, ma non della critica più attenta, Dylan sta ponendo le basi di una definizione del concerto dal vivo come forma d’arte.
Una forma d’arte che per la sua unicità di performance e la sua non ripetibilità
è in grado di rendere al meglio i travagli dell’uomo contemporaneo.
Credo si possa tentare di enucleare alcune caratteristiche salienti di questo lavoro.  In primo luogo il rifiuto di qualsiasi artificio esterno alla musica. In clamorosa controtendenza sia con i suoi coetanei - vedi gli Stones - che con le generazioni più giovani - U2 - nei concerti di Dylan c’è solo la musica.
Suona solo in luoghi di dimensioni contenute dove il rapporto con il pubblico non sia di tipo celebrativo - i “grandi stadi della dannazione” li ha definiti una volta - ma dove sia possibile ascoltare.
Non cede alla tentazione del “come eravamo”. Nei suoi concerti non ci sono “i Favolosi anni sessanta”; per lungo tempo non ha cantato le canzoni che tutti volevano, o se le ha cantate ha dato loro una veste calata nella contemporaneità.
Le scelte musicali. La formazione della band è essenziale: due chitarre - una è Dylan - basso - contrabbasso nei pezzi acustici - , batteria - nei concerti del 1992 ci sono state due batterie - , a cui si è aggiunto dal 1992 il pedal steel. I musicisti non sono molto famosi, a parte G.E. Smith che ha suonato i primi due anni.  Il rapporto con le sue canzoni.
Come hanno notato Gino Castaldo e Roberto Giallo per Dylan non esiste la versione originale di una canzone. C’è un appunto pubblicato sul disco continuamente sviluppato, lasciato cadere se non funziona o lasciato quando sembra non offrire altri spunti, salvo riprenderlo dopo qualche tempo se si trova un aspetto inedito o un versante non esplorato.
Sempre tenendo la canzone ben dentro la contemporaneità - che non vuol dire attualità - mai per celebrarsi. Le linee melodiche sono continuamente cambiate - nei concerti del 1990 e 1991 ha tentato persino di cantare su tonalità diverse da quelle suonate - i testi continuamente sviluppati con cambi di prospettiva - ad esempio in Simple Twist Of Fate la terza persona narrante cambia continuamente da un versione all’altra - soppressione di strofe o scrittura di nuove, ricerca di aggettivi sempre più calzanti, ma sempre in sequenze logiche: ogni versione presuppone le precedenti sia musicalmente che per i testi.
La parte musicale è dilatata sovente oltre la durata del testo cantato con continue improvvisazioni.
Non esiste una scaletta di concerto. Dylan prova gruppi di settanta/ottanta canzoni per volta che ruota ciclicamente. Ogni sera la scaletta dipende dal clima che si crea sul palco e spesso i musicisti devono improvvisare canzoni che non sanno: ”Provare, per me e la mia band, nel senso di provare una canzone, vuol dire sapere il titolo e in che accordo va suonata. Fatto questo, abbiamo provato” (P. Vites cit.).
Alle sue canzoni si affiancano pezzi della tradizione folk, country songs, o cover di autori non sempre conosciuti. Il risultato di tutto questo è elettrizzante. Il pubblico avverte subito che non c’è né routine, né mestiere ma qualcosa di vivo. Ogni sera Dylan mette a repentaglio la sua carriera senza rete, ed infatti può capitare il concerto in tono minore. Questa lunga digressione credo possa consentire di rileggere il lavoro di De Gregori in una luce nuova.
Il riferimento al lavoro di Dylan - sentito come l’esperienza centrale della musica contemporanea che cerca di dare alla  canzone dignità di forma d’arte - appare evidente in alcune scelte, così come l’ulteriore elaborazione secondo la propria sensibilità di artista e la propria cultura.
Così si inquadrano i cambi di scaletta sera dopo sera, la ricerca di un suono non interamente pacificato - nel 1992  De Gregori adotta la stessa formazione adottata da Dylan con una chitarra in più per poi aggiungere strumenti della tradizione italiana come l’organetto o la fisarmonica - il lavoro sulle linee melodiche delle canzoni e sui testi per saggiarne la capacità di essere sempre significanti, insomma il tour come work in progress, come momento di produzione artistica del quale non si può fare a meno.
Certo De Gregori è legato a un concetto di canzone più formale, perché   la
letteratura italiana ha alle spalle una tradizione più vincolante che si riflette anche sulle culture popolari, mentre la letteratura americana è più giovane, per certi versi senza storia.
Credo, quindi, che il senso ultimo della pubblicazione dei dischi live sia lasciare un documento - la tradizione... - di questo continuo lavoro sul palco, “la mia attività stradaiola” come l’ha definito De Gregori in un intervista a Vincenzo Mollica.
La valutazione andrebbe allora fatta sulla validità e sul senso complessivo dei risultati raggiunti, piuttosto che sulla constatazione che si tratta dell’ennesimo disco live.


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