Un ringraziamento particolare da parte mia ad Alessandro Carrera che mi invia questo suo "Ut pictura carmen", interessantissimo saggio sul tema "Bob Dylan e la pittura", preceduto da un suo breve racconto in cui egli "svela" ai lettori di Maggie's Farm alcuni retroscena relativi all'articolo stesso.
Michele Murino
 

Ut pictura poesis: erit quae si propius stes
te capiat magis, et quaedam si longius abstes.

[La poesia è come un quadro: ci sarà quello che visto da vicino
ti prenderà di più; un altro se visto da lontano.]

Orazio, Ars poetica, 361-362
 

Quando si guarda a un quadro lo si può considerare in
ogni sua parte oppure come un tutto. Io volevo che quella
canzone [Tangled up in Blue] fosse come un quadro.

Bob Dylan, intervistato da Bill Flanagan in
Written In My Soul, Chicago, Contemporary Books, 1986.
 

Il 13 marzo del 1966, dopo un volo notturno che li aveva portati dal Nebraska al Colorado, Bob Dylan e The Hawks, il gruppo che lo accompagnava, arrivarono al loro albergo di Denver alle tre di notte. Dylan, nonostante la fatica della tournée e la lunga conversazione che aveva appena avuto con il giornalista Robert Shelton, aveva ancora voglia di suonare. Per un’ora improvvisò canzoni in compagnia del suo chitarrista Robbie Robertson, mentre il registratore di Shelton correva indisturbato. Benché avesse finito di incidere Blonde on Blonde pochi giorni prima, Dylan stava già lavorando a tre nuove canzoni, preservate dal nastro di Shelton nella rozza, incompiuta forma che sarebbe rimasta definitiva. Dylan, infatti, semplicemente se ne dimenticò. La sua produzione di quei mesi era così vulcanica che tre canzoni in più o in meno non facevano nessuna differenza. Così, se non fosse per quella registrazione rudimentale, non sapremmo che Dylan aveva quasi completato un brano intitolato Positively Van Gogh, prima testimonianza non tanto del suo interesse per la pittura (basta ricordare la “strofa di Monna Lisa” di Visions of Johanna) quanto dell’importanza della pittura nella sua poetica.
Negli anni sessanta Van Gogh era, come Rimbaud, un’icona della controcultura. Dylan non poteva non avere nelle orecchie la poesia di Allen Ginsberg "Morte all’orecchio di Van Gogh!", nella quale il vate d’America chiede che l’orecchio del pittore venga considerato moneta dal corso legale. Ma, per com’è rimasta, Positively Van Gogh è poco più di un bizzarro collage di situazioni. Se Dylan non avesse abbandonato il progetto avremmo avuto un interessante corollario di Blonde on Blonde. Non è stato così, e se vogliamo seguire le tracce dell’interesse pittorico in Dylan dobbiamo cercare altri indizi. Già in vari concerti del 1965, ad esempio, Dylan aveva introdotto Love Minus Zero/No Limit come “un dipinto marrone e argento” o “color porpora”. Pochi giorni dopo la registrazione fortuita di Positively Van Gogh, al concerto di Vancouver del 26 marzo 1966, Dylan presenta al pubblico Just Like Tom Thumb’s Blues dicendo: “Questa canzone parla di un pittore. Non ci sono molte canzoni che trattano un simile argomento. Questo pittore viveva a Città del Messico. So che è un po’ lontano da qui ma forse alcuni di voi ci sono stati. Viveva con gli indiani nella giungla”.
Parla di un pittore Just Like Tom Thumb’s Blues? Apparentemente no, ma nemmeno Positively Van Gogh parla di Van Gogh. Tom Thumb (che starebbe per Pollicino) racconta di qualcuno che si è perso a Juarez, al confine tra Messico e Stati Uniti, in un giorno di Pasqua mentre cade la pioggia, che a un certo punto pensa di averne avuto abbastanza e decide di tornare a New York. Non sappiamo se ci riesca. Ma che la canzone abbia a che fare con un artista è un’idea che a Dylan piace perché un mese dopo, il 19 aprile 1966, davanti al pubblico di Melbourne, la rielabora ulteriormente (questa volta Tom Thumb è un pittore messicano “di 124 anni di età”).
È passato un anno, e Dylan e il suo mondo si sono fatti irriconoscibili. L’incidente di moto del 29 luglio 1966 nei pressi della sua casa di Woodstock, non grave in sé, ma che gli ha rivelato la precarietà delle sue condizioni fisiche, lo ha persuaso ad abbandonare la vita insostenibile delle tournées, delle conferenze stampa e del conflitto con un pubblico che da lui vuole ancora “canzoni di protesta” e che non è pronto per la sua nuova musica. Ora vive in campagna e ha tempo di pensare, di sperimentare nuove canzoni e perfino di distrarsi. Fa conoscenza con un pittore di nome Bruce Dorfman, suo vicino di casa, ed è con lui che incomincia a dare corpo alla passione per il dipingere. Si presenta un giorno dall’amico con un libro che riproduce la Ragazza con il flauto di Vermeer e chiede, con la sua abituale mancanza di senso del limite, se può provare a realizzare qualcosa in quello stile. Il giorno dopo compare con un libro di riproduzioni di Monet. Il giorno dopo ancora è la volta di Van Gogh. Infine tenta con Chagall, e questa volta il motore comincia a girare. In breve tempo Dylan si mette a dipingere larghe tele nello stile di Chagall, ma non lo copia. Piuttosto cerca di rifarsi a lui visualizzando le sue stesse canzoni, da All Along the Watchtower a This Wheel’s on Fire. Tecnicamente lascia molto a desiderare, ma il divertimento è enorme e la dedizione altrettanto sincera. Nel luglio del 1968, insieme al poeta Michael McClure, Dylan va al Guggenheim di New York a vedere una mostra di Chagall e di Redon. Ma Redon non lo interessa affatto, racconta poi McClure, e non ha occhi che per Chagall.
I risultati di questo innamoramento sono testimoniati, oltre che dagli schizzi inclusi in Writings & Drawings, uscito nel 1972, e nella raccolta aggiornata delle Lyrics pubblicata nel 1985, dalle copertine dei dischi che Dylan disegna in quegli anni: il suo autoritratto per Self Portrait e la scena di musica campestre che orna la copertina di Music from the Big Pink, il primo disco degli Hawks, ora ribattezzati The Band. Se l’autoritratto, rozzo ma in qualche modo anticipatore (Dylan si dipinge con un volto molto più quadrato di quello che si nota nelle fotografie dell’epoca, e più simile a quello che avrebbe avuto in futuro) è come organizzato per blocchi, cubisticamente, la copertina per The Band è compositivamente molto più vicina a Chagall e a certe scene tranquillamente festose di Ben Shahn, con i suoi violinisti più terreni di quelli di Chagall e il suo leggero tocco di realismo sociale (per quanto la nettezza di tratti propria di Ben Shahn fosse al di là delle possibilità pittoriche dylaniane). Ma che cosa, in Chagall, attirava Dylan?
Probabilmente due cose: la sospensione delle leggi del tempo e dello spazio, vale a dire l’abolizione della successione lineare anche quando è discernibile una situazione narrativa, e l’interpretazione poetica della vita della shtetl, del villaggio ebraico dell’Europa orientale dal quale proveniva la sua stessa famiglia, prima che i pogrom zaristi e i campi di sterminio nazisti lo togliessero per sempre dalla faccia della terra. Nel 1968 Dylan non sapeva ancora che sei anni dopo avrebbe incontrato un altro superstite di quel mondo. Grazie a lui avrebbe imparato a sospendere le leggi del tempo secondo la lezione imparata da Chagall; non nella pittura, dove sarebbe rimasto un dilettante, bensì nello spazio narrativo della canzone.
 Nell’aprile del 1974, a New York, Dylan andò a cercare un insegnante di pittura di cui alcuni suoi amici gli avevano parlato in termini entusiastici. Si chiamava Norman Raeben. Nel suo studio all’undicesimo piano del palazzo della Carnegie Hall teneva corsi di pittura e di guida alla comprensione del fatto pittorico. Raeben, che portava con robustezza i suoi settantatre anni, non aveva idea di chi fosse Dylan. Gli chiese se voleva dipingere. Dylan gli disse che sì, era sua intenzione. “Non so se lei abbia dei titoli per essere qui”, lo avvertì Raeben, che non rendeva la vita facile a nessuno. “Vediamo un po’ cosa sa fare”. Gli mise davanti agli occhi un vaso, lo tenne in vista per trenta secondi, poi lo fece sparire e disse a Dylan: “Adesso lo dipinga”. Come Dylan stesso raccontò anni dopo, in un’intervista rilasciata al “Dallas Morning News” il 22 dicembre del 1978, si rese conto in quel momento che il vaso l’aveva guardato, ma non l’aveva visto. Ne tracciò un disegno a memoria e lo consegnò a Raeben. Il vecchio pittore borbottò che poteva andare, Dylan era ammesso al corso e doveva andare subito a procurarsi tredici colori di cui lui stesso gli diede l’elenco. Dylan, che era andato da Raeben solo per curiosità, invece di tornare in California, si iscrisse al corso e lo frequentò per due mesi, per cinque giorni la settimana, dalle otto e trenta del mattino alle quattro del pomeriggio, con la stessa dedizione da convertito che aveva dedicato anni prima alle canzoni di Woody Guthrie e che avrebbe riservato cinque anni dopo, all’epoca della sua breve conversione cristiana, ai corsi di interpretazione biblica della Vineyard Fellowship di Los Angeles. Dylan non aveva mai preso lezioni da nessuno, se si eccettua un’ora di chitarra da un folksinger locale quando era all’università di Minneapolis. Incorreggibilmente autodidatta, con tutta l’intransigenza e l’ingenuità che l’autodidattismo comporta, infine aveva incontrato un maestro. Ma chi era questo maestro?
Dylan ci informa che Raeben si era stabilito in America negli anni venti o trenta, che era di grande corporatura e che prima di diventare pittore di ritratti si era guadagnato da vivere facendo il pugile. In Francia era stato amico di Soutine e di Modigliani, era in grado di conversare su qualunque cosa e lo faceva in sette lingue. Dylan tace, o forse non conosce, un particolare rivelatore: che Norman Raeben, nato Numa Rabinovitz nel 1901 in Ucraina, era il figlio più giovane di Solomon Rabinovitz, più noto come Shalom Aleichem, il padre fondatore della moderna letteratura yiddish, l’autore dei celeberrimi racconti di Tewje il lattaio.
Numa era cresciuto in America dall’età di tredici anni. Può darsi che da giovane fosse tornato in Francia e avesse davvero conosciuto Soutine e Modigliani, o può darsi che amasse raccontare fandonie grandiose (cosa che a Dylan non sarebbe dispiaciuta, visto che anche lui l’aveva fatto), ma aveva studiato alla prestigiosa Arts Students’ League di New York, si era stabilito nel Bronx nel 1925 e subito dopo aveva aperto il suo studio all’undicesimo piano della Carnegie Hall, dove aveva lavorato e insegnato per più di cinquant’anni. A detta di Dylan, i frequentatori delle lezioni di Raeben erano piuttosto disparati: ricche signore dalla Florida, poliziotti fuori servizio, autisti di autobus, avvocati, studenti ribelli buttati fuori da ogni accademia di belle arti, più un certo numero di ragazzine che adoravano il loro burbero insegnante. Raeben era convinto che tutti avessero talento e che tutti dovessero imparare a dipingere, ma ripeteva che in arte “il precetto precede il concetto”, e che l’intelletto non poteva nulla contro il sentimento unito al rigore della disciplina. Sembra di capire che avesse il piglio di uno di quei rabbini hassidim di cui si legge nelle sillogi di Martin Buber e di Elie Wiesel, o nei racconti di suo padre: sarcastico, sprezzante, mai contento, perfettamente convinto che il vero maestro è investito di una missione divina e non deve risparmiare nessuna umiliazione ai suoi discepoli. Nulla di accademico, nulla di intellettuale: il che era proprio quello che Dylan voleva. Raeben, tanto per cominciare, dava dell’idiota a tutti quanti perché, nelle parole di un altro studente, non sapevano vedere il naso sulla loro faccia (vale a dire: non riuscivano a capire che un naso è fatto di una luce e di un’ombra messi insieme). Dylan non si offendeva agli insulti di Raeben. Come aveva fatto con Woody Guthrie e con i cantanti del Village agli inizi della sua carriera, non perdeva tempo a discutere e assorbiva tutto quello che poteva. Può darsi che l’impiego della parola “idiot” in Idiot Wind, composta qualche mese dopo le lezioni alla Carnegie Hall, abbia qualcosa a che fare con l’uso che ne faceva Raeben in classe.
Ma che cosa aveva assorbito Dylan? Solo quattro anni dopo averlo conosciuto, Dylan accennò pubblicamente agli insegnamenti del suo maestro, del quale non rivelò mai il cognome. Ne parlò in alcune interviste rilasciate nel 1978, soprattutto in occasione dell’uscita di Street-Legal (Norman Raeben sarebbe morto nel dicembre di quello stesso anno). Dalla già citata intervista di dicembre al quotidiano di Dallas ricaviamo che, grazie a Raeben, Dylan si era reso conto di non saper dipingere. Non perché Raeben passasse molto tempo a insegnare tecniche di pittura. Più che altro parlava, non faceva che parlare, ma soprattutto insegnava “...a far sì che la testa, la mente e l’occhio comunicassero fra di loro, a farti realizzare visivamente quello che è reale”. Il suo approccio era degno di un mago o di una guida spirituale. “Ti guardava dritto negli occhi e ti diceva chi eri. E non scherzava. Se ti interessava capirci qualcosa, dovevi restare e fare uno sforzo. Il lavoro lo dovevi fare tu... Io fantasticavo molto, e lui non aveva nessuna stima per le fantasticherie. L’unica cosa che rispettava era l’immaginazione... “
In un’intervista a “Rolling Stone” rilasciata il 16 novembre 1978, Dylan si era già soffermato sull’effetto creativo prodotto in lui dalle lezioni di Raeben. Qualche tempo dopo l’incidente di moto del 1966, disse, era entrato in uno stato di amnesia. Fino a quel momento era sempre stato capace di scrivere canzoni inconsciamente, senza dover pensare a quello che faceva. Ma John Wesley Harding e Nashville Skyline (1968 e 1969) erano stati composti e registrati con la speranza, presto delusa, che fossero capaci di riportare il loro autore a quello stato di felice incoscienza che aveva caratterizzato la sua prima produzione. Non era stato così, ed erano seguiti anni di crisi. Fortunatamente, a quel punto Dylan aveva incontrato, parole sue, l’uomo che era stato capace di insegnargli a vedere:
“Ieri, oggi e domani stanno tutti nello stesso spazio”, dice ancora Dylan a “Rolling Stone”. Una volta capito questo principio, “non c’è niente che non si possa immaginare”. Il periodo trascorso a lezione da Raeben aveva costretto Dylan a “stare nel presente” più di quanto avesse mai fatto prima di allora. È questa familiarità finalmente raggiunta che lo rimette in contatto con l’ispirazione. Blood on the Tracks, l’album più lucido e maturo di Dylan, eguagliato da ben pochi altri nella sua quarantennale carriera, pubblicato nel gennaio del 1975, sarebbe impensabile senza una particolare, imprevedibile rielaborazione dylaniana della dottrina dell’ut pictura poesis, aiutata in questo caso dalle lezioni di Raeben.
 Un aspetto dell’ut pictura poesis che è sempre stato una spina nel fianco dei suoi teorici è la relazione a tre che vi si instaura tra la poesia, la pittura e il tempo, o per meglio dire l’opposizione tra la linearità irreversibile della scrittura e la compresenza spaziale della pittura. È il problema che Dylan affronta, per quanto sappia di non poterlo padroneggiare teoricamente, in un’intervista rilasciata a “Circus Weekly” il 15 settembre del 1978. Non ci si può sedere a tavolino e scrivere consciamente una canzone come Highway 61 Revisited, afferma Dylan, “perché ha a che fare con la rottura del tempo [the break-up of time]”. Le canzoni di Blood on the Tracks, al contrario, “contengono in sé la rottura del tempo, il dove-non-c’è-tempo, e cercano di mettere a fuoco il loro soggetto come una lente sotto il sole”. Fare una cosa simile consciamente è questione di mestiere, continua Dylan. Ma lui aveva saputo farlo perché aveva imparato la tecnica, e in effetti c’era stato qualcuno che gliel’aveva insegnata. Una volta raggiunto questo risultato, però, Dylan non si dichiarava soddisfatto. Blood on the Tracks non era ancora quello che avrebbe dovuto essere, e nemmeno il successivo Desire. Solo Street-Legal, a parere di Dylan, si avvicinava davvero alla direzione che la sua musica avrebbe dovuto prendere nel futuro. “Il problema”, aggiunge Dylan, “sta tutto in un’illusione di tempo. Voglio dire, il vero soggetto di una canzone è necessariamente un’illusione di tempo. C’era un uomo anziano che lo sapeva, e io ho cercato di prendere da lui quello che potevo... “
Si è sempre indulgenti nei giudizi con il proprio ultimo nato, ma è difficile concordare con Dylan sul fatto che Street-Legal, che pure è un album importante, possa essere più riuscito di Blood on the Tracks. La musica di Dylan, in realtà, non avrebbe preso la direzione di Street-Legal, o perlomeno non costantemente. Le canzoni del successivo periodo cristiano (1979-1981) sono più ossessionate dalla fine dei tempi che dall’assenza di tempo. Ma che le canzoni, come i dipinti e i film, siano strumenti per fermare la percezione dello scorrere, è una convinzione che Dylan non abbandona più. Nella già citata intervista a “Rolling Stone” estende la condizione di non-tempo dalla pittura al cinema, giustificando così la lunghezza e le apparenti sconnessioni del suo film Renaldo & Clara, uscito nel gennaio del 1978 e accolto quasi unanimamente da critiche perplesse o negative: “Un film crea e trattiene il tempo”, afferma Dylan. “È come guardare un quadro di Cézanne, ti ci perdi dentro per tutto il tempo che lo guardi. E intanto respiri, perché il tempo comunque non si ferma, però non te ne accorgi. Sei come incantato”.
Nel 1985, nel corso della conversazione riportata da Cameron Crowe nel libretto di accompagnamento alla raccolta antologica Biograph, Dylan discute di Tangled up in Blue (che nel 1975 apriva Blood on the Tracks e che in Real Live del 1984 aveva subìto una sostanziale revisione), nei termini di un artefatto a metà tra la canzone e il dipinto: “Avevo cercato di renderla simile a un quadro”, dice Dylan, “dove si possono prendere in cosiderazione le singole parti oppure l’intero”. Per raggiungere un simile risultato si doveva alterare la percezione del tempo all’atto dell’ascolto, cosa che Dylan aveva realizzato “...nel modo in cui i personaggi cambiano dalla prima alla terza persona, e non si è mai sicuri se chi parla sia l’uno o l’altro. Ma se si guarda alla canzone nel suo complesso, la cosa non ha importanza”. Dylan aggiunge che nella nuova versione la successione delle immagini si avvicina maggiormente a quello che doveva essere l’originale. Nel 1991, nell’intervista a Bill Flanagan citata in esergo, ritorna ancora sull’argomento e, sempre a proposito di Tangled up in Blue, afferma: “Le canzoni sono pensieri. Per un momento fermano il tempo. Una canzone deve essere abbastanza eroica da dare l’impressione di aver fermato il tempo”. L’intervistatore gli fa notare che nella versione del 1984 la struttura narrativa si è fatta ancora più complicata. Non si sa più se sia un solo personaggio a raccontare la storia o se ci sia una storia sola. La terza strofa finisce in seconda persona per passare alla prima persona nella strofa seguente, non appena il narratore incontra la donna in un bar. La prima parte della vicenda si isola dalle successive, e gli eventi che descrive avrebbero potuto accadere anche a qualcun altro. “Esattamente”, concorda Dylan. “Quello che cercavo di realizzare non aveva niente a che fare con i personaggi o con il livello della narrazione. Stavo cercando di fare qualcosa che non sapevo se ero pronto a fare. Volevo sconfiggere il tempo, così che la storia avesse luogo nel presente e nel passato allo stesso momento”.
Con il passare degli anni Dylan è tornato a eseguire la stesura di Blood on the Tracks, che tutto sommato rimane la migliore. In ogni caso, le due versioni differiscono nei particolari ma hanno in comune la stessa frammentazione della linearità narrativa. Con Tangled up in Blue, Idiot Wind e Lily, Rosemary and the Jack of Hearts, le tre canzoni-racconto di Blood on the Tracks, Dylan cercava di mostrare che nella musica, arte del tempo e del suo irreversibile fluire, si nascondeva un’arte dello spazio, capace “per un istante” di illudere che quello stesso istante potesse estendersi fino a coincidere con la quadratura di un dipinto. Un’utopia estetica, questa, magari imperfettamente espressa, ma che poteva vantare precedenti maestosamente illustri (Leonardo e Wagner, per fare due nomi).
Per l’estetica vale quello che Schopenhauer diceva della musica: che è come Dio, non bada ai dettagli e vede solo i cuori. E ogni estetica che al suo fondo sia orfica, celebratice dell’immediatezza, anti-metafisica per vocazione, tenterà di cancellare dal suo orizzonte lo scorrere del tempo. Anche quella che si ricava, perché no, dalla poetica di Dylan. La canzone, in Dylan, non è mai un puro testo musicato. Guarda all’indietro, alle regioni pre-significanti della musica non scritta e della percezione simultanea. E non è che Dylan non sia, a suo modo, “inconsciamente” consapevole dei limiti di tale estetica; sa benissimo, sempre a suo modo, che si riassumono nella parola “memoria”.
Dylan non è un poeta del ricordo. Il suo passato biografico ha poco peso nelle sue canzoni. Tutto o quasi accade nel presente, e del resto anche il ricordo accade solo nel presente. Ma la memoria è più vasta del ricordo. L’arresto del tempo all’interno del tempo-canzone è un’illusione coscientemente cercata e, nei margini della durée che le è concessa, anche moderatamente efficace. Ma è proprio nell’immobilità spaziale e pittorica del tempo-canzone che la memoria gioca la sua ultima carta, come funzione trascendentale della raffigurazione stessa. Norman Raeben, in fondo, non insegnava solo a fermare il tempo con le immagini. Anzi, forse insegnava tutt’altro. “Oltre a farci dipingere”, ha rivelato uno dei suoi allievi, “ci faceva leggere Proust e voleva che scrivessimo a partire dalle memorie delle nostre sensazioni.”
Pensiamo alla recente Highlands, una canzone del 1997 nella quale il narratore si ritrova in un ristorante di Boston a dialogare con una cameriera piuttosto petulante, che lo scambia per un pittore e gli chiede, anzi gli ordina, di essere ritratta da lui. La situazione è ben diversa da quella che Dylan aveva descritto in When I Paint My Masterpiece del 1971, nella quale un artista americano che vagabonda per l’Europa ha un appuntamento a Roma con una “nipote di Botticelli” che promette di stargli vicino quando lui dipingerà il suo capolavoro. Questa è solo una fantasticheria, l’avrebbe rimproverato Raeben. L’immaginazione, che è poi la realtà dell’opera, parla un linguaggio ben diverso. Alla cameriera bostoniana che gli intima: "Lei è un artista, mi faccia un ritratto!", il narratore risponde: "Lo farei volentieri, ma non so disegnare a memoria”. Pare quasi il rovescio dell’incontro con Raeben. Là Dylan era stato costretto a disegnare a memoria un vaso che non aveva “visto”, e che dunque non poteva riprodurre. Per raffigurarlo aveva dovuto attingere a una memoria indeterminata, a un passato che in realtà non era mai stato presente. Qui, al contrario, il presente viene instancabilmente eroso dal passato. Anche un ritratto dal vero è un ritratto a memoria (quello che appunto Dylan “non sa fare”), perché il presente, quel presente che è la sola dimensione nella quale le canzoni di Dylan vorrebbero vivere, si può respirare e cantare, ma non si può ritrarre senza includervi la memoria del passato che tale ritratto è destinato a diventare. Forse, e sia pure inconsciamente, Dylan aveva in mente proprio questa visione orlata del suo doppio, questo ineliminabile deja vu che accompagna ogni atto del ritrarre, quando, nell’introduzione alla sua raccolta di disegni Drawn Blank, pubblicata nel 1994, ha scritto che “invece di fantasticare” (il rabbuffo di Raeben ha lasciato il segno), è meglio essere fedeli alla realtà e disegnare un oggetto soltanto se ci sta di fronte agli occhi. Ma, se l’oggetto non è presente, bisogna comunque fare in modo che lo sia e, unendo le linee tra loro, cercare vagamente di accedere “a qualche cosa d’altro rispetto al mondo che conosciamo”.
Alessandro Carrera
 

Nota

La conversazione menzionata in apertura si legge in Robert Shelton, No Direction Home: The Life and Music of Bob Dylan, New York, Morrow, 1986 [Vita e musica di Bob Dylan, a cura di R. Bertoncelli, trad. it. abbreviata di P. Merla, Milano, Feltrinelli, 1987].

Death to Van Gogh’s Ear! di Allen Ginsberg è inclusa in Reality Sandwiches, ora in Collected Poems 1947-1980, New York, Harper Perennial, 1984.

Le notizie su Norman Raeben sono ricavate da The Mysterious Norman Raeben, un articolo di Bert Cartwright incluso in Wanted Man: In Search of Bob Dylan, a cura di John Bauldie, London, Penguin, 1992; da Bob Dylan: Behind the Shades Revisited, di Clinton Heylin, New York, Morrow, 2001, e da Down the Highway: The Life of Bob Dylan, di Howard Sounes, New York, Grove Press, 2001, oltre che dal Who’s Who in American Art e da vari siti Internet.

Per Sholem Aleichem si veda La storia di Tewje il lattivendolo, trad. it. di L. Lattes, Milano, Feltrinelli, 1982, ristampa dell’edizione Formiggini, Roma 1928.

Dai racconti di Tewje è stato poi ricavato il musical The Fiddler on the Roof, testo di Sheldon Harnick, musica di Jerry Bock, diretto da Jerome Robbins (disco RCA), poi trasformato un film diretto da Norman Jewison (Il violinista sul tetto, MGM 1971).

Sulle questioni relative all’ut pictura poesis ho consultato Victoria Surliuga, Ut pictura poesis dal Rinascimento al Barocco, tesi di Master of Arts, Department of Italian, Brown University, Providence, Rhode Island, 2000. Una sintesi dell’intero dibattito si trova in Rensselaer Lee, Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting, New York, Norton, 1967. Mi è stato terminologicamente utile Rocco Ronchi, Il pensiero bastardo. Figurazione dell’invisibile e comunicazione indiretta, Milano, Marinotti, 2001.

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