Relatori:
Prof. Maurizio Agamennone
Prof. Paolo De Simonis
 

Premessa                                                                                                           pag.3

Capitolo Primo:
Storia della folk music americana: dai Padri Pellegrini a oggi

1.1 Le origini multietniche della musica americana                                                               pag.6
1.2 Tra Ottocento e Novecento: scioperi, industrializzazione e protest songs                       pag.12
1.3 L’America Vagabonda                                                                                                      pag.15
1.4 Gli amici di Woody Guthrie                                                                                              pag.22
1.5 Ballads Hunters: John e Alan Lomax                                                                                pag.27
1.6 Il folk revival si prepara a esplodere nei locali e nelle coffee house                                 pag.30
1.7 Anni Sessanta: i folk singers di protesta                                                                            pag.32
1.8 L’evoluzione della musica folk nelle ultime tre decadi                                                     pag.43

Capitolo Secondo:
Il Newport Folk Festival

2.1 La città di Newport                                                                                                             pag.47
2.2 Il Newport Jazz Festival                                                                                                     pag.48
2.3 1959/1960: gli albori del Newport Folk Festival                                                                pag.50
2.4 1963/1970: la Newport Folk Foundation alla guida del Festival                                        pag.52
2.5 Il Newport Folk Festival dalla ripresa negli anni Ottanta a oggi                                        pag.58

Capitolo Terzo:
Newport Folk Festival 1965: Dylan suona elettrico

3.1 Che cosa si aspettava il pubblico dall’esibizione di Dylan?                                                pag.60
3.2 L’esibizione di Dylan: coraggio o follia?                                                                            pag.67
3.3 Testimonianze contrastanti                                                                                                  pag.70

Bibliografia                                                                                                         pag.75
 
Sitografia                                                                                                             pag.77

Discografia                                                                                                          pag.79

Appendice

Programma dell’edizione del 1965 del Newport Folk Festival                                                pag.80

Oggi come oggi, ascoltando la radio o guardando la televisione sembra che la musica abbia perduto parte del suo originale scopo, ossia comunicare.
Nella frenetica vita moderna è stata relegata a mero sottofondo. Tutto è merce e niente è cultura; le grandi majors hanno in mano il mercato e decidono che cosa ci deve piacere e che cosa dobbiamo comprare.
I vecchi dischi in vinile non saltano più sotto la puntina del giradischi e hanno lasciato il posto ai “tecnologici” lettori MP3. Quindi addio vecchie copertine in cartone, oggi non serve più un supporto per comprare musica, basta Internet. Ma a dir la verità a me mancano quelle copertine polverose e un po’ rovinate sui lati e il fruscio di sottofondo. Il buon vecchio caro disco!
I cd non reggono il confronto nonostante la purezza del suono, ma non reggono il confronto soprattutto gran parte delle canzoni d’oggi.
Ho deciso quindi di fare un passo indietro e provare a vedere se forse si è perso qualcosa per strada tra l’elettronica anni Ottanta e il pop ani Novanta.
Voglio rivolgermi nelle seguenti pagine a un tipo di tradizione musicale tanto lontana geograficamente, quanto vicina alla mia concezione personale di musica: la musica folk americana.
Vicina alla mia concezione personale di musica perché ha dimostrato come basti solo la voce e una chitarra per fare grandi cose, per instaurare un contatto diretto con il pubblico, per condividere qualcosa.
Ho scelto come nodo essenziale della mia trattazione un festival molto rinomato tra i puristi del genere, ossia il Newport Folk Festival, importante vetrina a cui negli anni hanno partecipato tanto nomi eccellenti, quanto sconosciuti.
Purtroppo, per forza di cose, la mia ricerca non si è potuta svolgere sul luogo, ma si è basata soprattutto sulla raccolta di testimonianze scritte di cantanti, giornalisti, semplici osservatori o su saggi critici di vari studiosi.
Un problema che i sono trovata ad affrontare è stato quello di dover lavorare con molto materiale in lingua inglese, che in parte ho riportato anche nel testo, sempre correlato con mie traduzioni in nota.
Ho sviluppato la mia tesi nell’arco di tre capitoli, nei quali ho tentato di racchiudere la miriade di voci che hanno animato la folk music americana nel suo continuo sviluppo.
Il primo capitolo si potrebbe definire una sorta di “Bignami” della storia della musica folk americana dalle sue lontane origini a oggi, attraverso adattamenti, modifiche e influenze esterne.
Ma soprattutto ho tentato di delineare le interconnessioni storiche che hanno portato molto spesso questa musica a essere da una parte strumento di protesta delle classi più deboli e disagiate; dall’altra un mezzo di propaganda sociale e politica.
Ho citato alcuni personaggi chiave che fungono da punti di svolta nella formazione di una coscienza musicale e sociale di uno stato così relativamente giovane e multietnico; nomi per lungo tempo censurati e accantonati come Joe Hill, Woody Guthrie, Phil Ochs, solo per fare alcuni esempi.
La seconda parte della mia trattazione è invece rivolta completamente al festival di Newport, analizzato da vari punti di vista: partendo dal lato organizzativo/gestionale, passando poi per il risvolto economico, ma soprattutto analizzando le varie edizioni che si sono succedute dal 1959 a oggi come se vi avessi assistito in prima persona, là sotto il palco, in mezzo ad altre centinaia di persone.
In fine non potevo, essendo un’appassionata di Mr. Dylan, non dedicare a lui la terza e ultima sezione della mia tesi, trattando dell’edizione del Newport del 1965 dove il “principe” del folk revival ebbe il coraggio, o la pazzia, di salire sul palco senza la sua solita chitarra acustica, bensì con una elettrica, e accompagnato da una band completamente amplificata, e fare uno show di circa un quarto d’ora completamente elettrico.
Vorrei anche riuscire a capire se veramente in quell’esibizione lo shock fu dovuto al suono elettrico, anche perché molti bluesman neri si erano già esibiti al festival con chitarre elettriche e senza particolare scalpore, o alla coscienza che Dylan stava imboccando una strada del tutto nuova e lontana dal tono di protesta dei suoi primi lavori.
Ma soprattutto la domanda è una: è vero che quella sera l’imperturbabile e riservato Dylan scese dal palco tra i fischi del pubblico con le lacrime agli occhi, oppure è tutta una leggenda metropolitana raccontata così tante volte da sembrare vera?
Vorrei capire, ala fine di questa ricerca, se è possibile oggi, ne nostro mutato contesto sociale, dove del Tom Joad di Guthrie è rimasto solo il fantasma cantato da Springsteen, recuperare alcuni tratti di questa musica, magari attualizzarli o semplicemente tenerli a mente per poter fare qualcosa di nuovo.

Per trovare le radici di quella che oggi chiamiamo folk music americana dobbiamo fare un viaggio nella storia e nella cultura di questo giovane e variegato continente.
Una storia che si muove a ritroso fino a ritrovare voci e gesti di persone che per prime calcarono il suolo ancora semisconosciuto dell’America, cioè i Padri Pellegrini .
L’enorme bagaglio culturale che queste persone portavano con loro dal Vecchio continente era sua volta una stratificazione secolare di culture assai eterogenee e di storie, sopravvissute alle generazioni e modificate nel tempo dalle voci dei loro narratori, che avevano attraversato, soprattutto grazie ai menestrelli medioevali, l’Europa e che poi dall’Inghilterra  si erano imbarcate verso il Nuovo Mondo.
Le forme musicali praticate dai coloni stabilitisi nelle terre del Nord America, delle quali si ha notizia, sono essenzialmente di carattere religioso. Le prime raccolte di canzoni altro non sono che libri di salmi importati da puritani e calvinisti inglesi.
Sicuramente la raccolta che ebbe maggior diffusione è The Whole Book of Psalmes Faithfully Traslated into English Metre, prima pubblicazione nord-americana che vide la luce nel 1640, e che successivamente divenne nota come The Bay Songbook.
Queste semplici canzoni erano modellate sulla struttura della chiamata-risposta tra voce recitante e coro e, spesso, risentivano di adattamenti e modifiche all’interno delle singole comunità.
Il repertorio corale religioso resterà intatto e immutato per molto tempo fino a un repentino boom avvenuto nella prima metà del Settecento, soprattutto nei centri cittadini a discapito delle più isolate comunità rurali.
Basta spostarci un po’ invece, per scoprire un’altra forma musicale, la ballad.
Il termine ballad deriva da parole medievali come chanson ballade, ballade, ballata, che in origine denotavano tutte canzoni da ballo, ma perdono questa connotazione verso l’inizio del XIV sec. e diventano una forma standard di canzoni solistiche. Quasi tutte le ballate sono narrative, e molte hanno a che fare col favoloso, con il miracoloso o con fatti orribili.
Di solito si è propensi a pensare che il sud degli States sia la terra delle ballate, ma al contrario la maggior parte di queste provengono dal nord.
Di origine britannica, la ballata è sicuramente la forma più importante nella tradizione anglo-americana e i suoi tratti fondamentali, dal punto di vista formale sono i seguenti:

By definition, a ballad is a narrative song with from five to twenty or more stanzas. Varius kind of poetic meter occur; the most common kind, ballad meter, is an iambic stanza of four lines, alternatic lines of four and tree feet.

E aggiungiamo anche altri tre tratti essenziali per poter parlare di ballata: solitamente ha a che fare con un singolo evento, anche se esistono delle eccezioni; la narrazione è intervallata da un ritornello che ne scandisce lo svolgimento e che può avere più o meno a che fare con la storia, che a sua volta è narrata da un interprete che non partecipa all’azione, né fisicamente, né emotivamente, ma la racconta solamente con calma e austerità.
Le prime ballate diffuse in area nord-americana altro non erano che materiale di importazione, facente già parte del bagaglio folklorico anglo-irlandese; ma nel nuovo mondo vi si sovrappose un corpus musicale autoctono che portò a una diversa evoluzione nello stile delle ballate stesse, sia sul piano sostanziale che su quello formale. Sul piano sostanziale i temi restano circa i medesimi ( di solito tragici, incentrati sull’amore, su eroi e fuori legge, nonostante esistano anche un discreto numero di ballate comiche e a lieto fine!) ma perdono i loro tratti più fantastici per avvicinarsi maggiormente ala vita quotidiana.
Le modifiche maggiori avvengono però sul piano formale: la scala diatonica inglese viene, nel nuovo continente, sostituita molto spesso da una scala pentatonica; il metro stesso delle ballate, che in Inghilterra non era fisso, ma variava da ballata a ballata, in America tende molto spesso a stabilizzarsi sui 4/4.
La cosa interessante delle ballate risiede nei rapporti tra parole e musica, che da una parte sono molto stretti, poiché spesso la struttura della musica rispecchia la metrica del testo, ma d’altra parte, i cosiddetti tunes, ossia le melodie, risultano intercambiabili; se un cantante si dimentica la melodia di una ballata, ma ne ricorda le parole, può tranquillamente sostituirla con un’altra, purché abbiano la stesso ritmo.
Di pari passo con le ballate si sviluppò anche una prima forma di editoria musicale, ossia le broadside, cioè canzoni che erano vendute in forma scritta per pochi soldi o appese per strada. Conosciute in Inghilterra sin dal Cinquecento, queste broadside ballads avevano generalmente come argomento dei fatti di cronaca, e si contrappongono in parte alle ballate più classiche, come ad esempio quelle raccolte e catalogate da Child , e ritenute dallo studioso le ballate più vere e genuine della tradizione, i cui compositori si sono peri nella notte dei tempi.
Le broadside risultano più eterogenee sia come contenuti che come scrittura, e soprattutto, i loro argomenti legati a fatti reali tendono a modificarsi nel tempo per restare attuali. Ma la cosa che veramente le esclude dalla stretta cerchie delle ballate tradizionali è il fatto che di solito venivano composte da songwriter di professione, a volte partendo da ballate preesistenti.
 Dai porti inglesi i pionieri portarono anche un consistente bagaglio di musica da ballo e strumentale in cui la tradizionale cornamusa venne sostituita dal violino. Da qui musiche differenti suonate senza partitura si svilupparono in tutto il Nuovo Continente: i fiddle tunes della regione appalacchiana e del sud degli States, ad esempio si differenziano a tutt’oggi da quelli del resto d’America.
L’anno 1776 è molto importante nella storia americana, è l’ano di inizio della guerra di Indipendenza che durerà fino al 1783. Oltre a segnare la Nascita degli Stati Uniti, segna anche il progressivo distacco politico-economico dall’Inghilterra, e quindi dal Vecchio Continente.
No bisogna pensare però che questo avvenimento abbia stroncato la dipendenza della cultura americana da quella europea; l’Europa ha continuato indirettamente la sua influenza, anche in campo musicale, per lo meno fino ai primi decenni dell’Ottocento, secolo che vedrà l’America aprirsi una propria strada nel mondo della musica, soprattutto nell’ambito “popolare” (vedi per esempio i numerosissimo songs di Foster !), ponendo le basi per quella che oggi chiamiamo popular music, che si differenzierà nettamente dalla folk music.

Rifacciamo un passo indietro, nella prima metà meta del Seicento, più esattamente negli anni Venti.
In questo periodo ha inizio un fenomeno che porterà a un significativo aumento della popolazione americana, e che durerà per i successivi duecento anni circa, ossia la tratta degli schiavi (soprattutto dal Golfo di Guinea alle coste della Virginia.).
Già nel 1727 nelle tredici colonie c’erano circa 75.000 neri che poi divennero circa un milione alle soglie dell’Ottocento. Indubbiamente la tratta degli schiavi fu uno dei più grandi spostamenti di persone avvenuto nella storia moderna.
I missionari si preoccuparono subito non delle loro condizioni materiali o dello stato di schiavitù dei neri, bensì delle condizioni della loro anima ritenuta pagana, peccatrice e primitiva.
Ma proprio i missionari furono i primi a comprendere le straordinarie doti musicali di questa popolazione sottomessa; doti che derivano dal loro bagaglio culturale africano in cui la musica era uno dei fenomeni  sociali più rilevanti all’interno delle comunità, tanto che esistevano canti per quasi ogni occasione, come ad esempio quelli per i riti di preparazione alla caccia e alla guerra con cui si chiedeva, tramite il canto e la danza, l’aiuto di forze sovrannaturali.
Molti studiosi hanno tentato di definire e discernere quali siano realmente le radici americane e quanta sia stata l’influenza della tradizione inglese; alcuni hanno ritenuto che musica bianca e nera avessero molte caratteristiche comuni, e quindi, le due musiche, incontratesi negli immensi campi di cotone, si siano naturalmente mescolate tra loro.
Questa teoria è stata confermata anche da un altro aspetto e cioè lo scambio e l’adattamento avvenuto nel tempo di strumenti musicali tra i due gruppi etnici, come la chitarra, l’armonica e il mandolino, per fare alcuni esempi.
La musica degli schiavi rispecchiava la loro vita quotidiana e proprio come questa si articolava tra religione e lavoro.
La musica religiosa, gli Spirituals, altro non erano che inni, alcuni originali, altri invece semplici rielaborazioni dei bianchi già esistenti. Un esempio può essere lo spiritual We’ll Wait till Jesus Comes (Nettle 1960:94).
Per la parte melodica questi canti si rifacevano appunto ai tradizionali canti europei, mentre per la parte ritmica trovavano le loro radici nei sincopati africani.
I work songs invece sono canti nati per accompagnare il lavoro nelle piantagioni di cotone, nonostante poi canzoni simili siano state anche cantate da altre categorie di lavoratori neri, sfruttati e umiliati.
I canti non religiosi di origine afro-americana, come abbiamo detto sono nati sostanzialmente tutti per accompagnare il lavoro, e proprio di questo riprendono il ritmo, mentre nei contenuti mescolano quotidianità, riferimenti religiosi e sporadici accenni allo stato di schiavitù.
Soprattutto la particolarità del canto dei neri risiede nell’emissione di suoni sconosciuti ai bianchi e nell’organizzazione delle varie voci, che si mescolavano naturalmente in intrecci di melodie guidati da un leader che prendeva spontaneamente il sopravvento per guidare i compagni nel meccanismo della chiamata/risposta, che garantiva anche un’ampia discrezionalità interpretativa e di improvvisazione ai singoli rispetto al gruppo.
Nella storia della musica nera e dei neri stessi, una data che funge da spartiacque è il 1863, che segna, dopo la Guerra di Secessione, la fine della schiavitù con il relativo proclama di Lincoln. Dopo questo avvenimento, la popolazione nera, che risiedeva per lo più negli stati del Sud, iniziò una sorta di risveglio: l’exschiavo si riconosce ora come un individuo e si stacca dalla collettività anche per quel che riguarda il canto.
Adesso i neri cantano da soli e hanno bisogno di uno strumento che li accompagni e che sostituisca le altre voci: dapprima viene utilizzato il banjo, per poi passare alla chitarra e all’armonica.
Da questa individualizzazione del soggetto deriva un’individualizzazione della musica, che sfocia in un nuovo genere, il blues, che si differenzia dagli spirituali in quanto l’accompagnamento diviene parte integrante della performance di un bluesman.
Inoltre il blues acquista per lo meno tre nuove caratteristiche rispetto alla musica precedente:

Acquista connotati di musica realista, esistenzialista e sociale. Il blues è realista perché è musica di vita, diretta e cruda […] È esistenzialista perché è concepito per evocare uno stato d’animo […] Il blues è musica sociale perché rappresenta un proletariato rurale depresso e rassegnato.
(www.Scaruffi.com, 10 dicembre 2006)

Spesso nei blues si ritrova ampio uso di doppi sensi, cosa che ha sempre dato ai bianchi un’idea di ambiguità, ma che funge quasi come una sorta di messaggio in codice.
Con il blues c’è anche la nascita di una nuova figura, quella del songster nero, cantante e chitarrista itinerante, che no vive della sua musica, e per questo svolge lavori umili vagabondando in giro per l’America.
È importante notare che gli unici che potevano dedicarsi completamente alla musica allora erano i ciechi e i mutilati.
Le canzoni blues sono state tramandate soprattutto per tradizione orale da musicista a musicista, e in questo modo si sono arricchite.
Man mano che si vengono ad aggiungere tematiche nuove, come il treno, il carcere, l’alcolismo e la violenza tutto inizia a chiudersi intorno ad un singolo elemento e, di pari passo, il blues tende ad appartenere sempre meno alla tradizione e sempre più al suo autore.
Su queste basi nasce la canzone narrativa nera, vicina sia alla tradizione africana che a quella anglosassone.
Durante l’Ottocento le condizioni dei neri, anche se liberati, non sono ancora paritarie rispetto a quelle dei bianchi, anzi, dal 1883 la Corte Suprema tentò, tramite una serie di emendamenti, di limitare i diritti della popolazione afro-americana.
Quindi possiamo facilmente immaginare il sovraffollamento che doveva esserci nelle prigioni, soprattutto in quelle del sud, che videro le loro celle molto spesso occupate da neri tristi e solitari, che diedero vita a canti struggenti e intensi sulle loro condizioni.
Il blues, profondo e malinconico, resta comunque sempre e solo ad uso e consumo della comunità nera fino ai primi decenni del Novecento, quando con le prime grandi migrazioni di neri da profondo sud rurale verso le città del nord, nasce quello che sarà chiamato urban blues, e che diventerà una delle più conosciute forme di musica nera.

Negli Stati Uniti la musica “leggera” non ha una sola fonte, ma bensì attinge a tutto il suo variegato repertorio etnico : dal folk, sia bianco che nero, dai ritmi latino-americani e in parte anche dalla musica leggera europea.
Oltre a una sorta di unificazione musicale, che come già ricordato sfocerà nella nascita della popular music, l’Ottocento vede la vera e propria unificazione politica del Nord America, e con essa le distanze si accorciano e i fenomeni sociali e etnici tendono a stabilizzarsi. Ma soprattutto esplode una moda incontenibile, che contagia sia le metropoli che i villaggi, cioè quella dello spettacolo, di solito di stampo musicale. Vi si ritrova spesso una vetrina della musica disponibile nel Nuovo Continente, ormai per lo più svincolata dalla tradizione europea.
Degli spettacoli molto rinomati, soprattutto nelle zone di provincia, erano i Negro Minstrels o Black face Minstrels, che potremmo in parte accomunare alla nostra Commedia dell’Arte.
Questi show erano interpretati da bianchi che si travestivano da neri: si annerivano il volto servendosi di pezzi di sughero bruciato e indossavano un costume in cui non potevano mancare il cappello a cilindro, le scarpe rigorosamente lucide, la giacca di raso e i pantaloni a righe.
Fondamentalmente quella che veniva fuori dai minstrels era una caricatura stereotipata, razzista e caricata oltre ogni misura del Negro e della sua cultura.
Gli attori delle compagnie di minstrels sapevano improvvisare un po’ di tutto, dalla pantomima alla parodia dell’operetta.
La loro importanza, per quel che riguarda lo sviluppo della folk music è notevole perché proprio sulle scene dei black face minstels si vide uno strumento proprio della cultura afro-americana, che in seguito avrebbe lasciato un’impronta indelebile nella storia della folk music bianca a partire dalla prima metà del XIX secolo: il banjo .
 

La seconda metà dell’Ottocento vede un’America che si avvia verso un’industrializzazione massiccia, le persone si spostano dalle campagne alle città, dai campi alle fabbriche, il capitalismo borghese si fa strada, mentre triplica la popolazione americana dagli anni Sessanta alla fine del secolo.
“la riunificazione del paese avvenne dunque all’insegna dell’estensione nazionale degli interessi dei grandi trusts delle ferrovie e dell’acciaio.” (Portelli 2004:95) e di pari passo con questa spinta propulsiva gli operai iniziano a prendere coscienza delle loro condizioni e dei loro diritti.
Gli ultimi decenni dell’Ottocento sono un periodo di scioperi, che assumono la forma di guerre di classe a carattere nazionale, e che sconvolgono in primo luogo le ferrovie, industria che traina, come abbiamo già accennato, tutto lo sviluppo economico/industriale del tempo.
Due sono gli scioperi più significativi da ricordare, perché riguardano i pilastri dell’industria statunitense, sono lo sciopero nelle officine Pullman e quello di Homestead.
George Pullman, famoso inventore e costruttore di omonime carrozze ferroviarie, aveva messo in piedi una fabbrica dotata di una company town  modello nei pressi di Chicago.
Quando i suoi operai scioperarono per l’ennesima riduzione salariale ottennero l’appoggio dell’ARU (American Railway Union).
In poco tempo il loro sciopero si allargò a tutti i livelli dell’industria ferroviaria su scala nazionale, ma venne sedato arrestandone i capi grazie anche all’aiuto del governo federale.
L’altro più che uno sciopero  fu una vera e propria guerra armata tra scioperanti, impiegati nell’industria dell’acciaio, e le truppe private dell’agenzia Pinkerton, un’organizzazione al servizio degli industriali che disponeva di una forza armata superiore a quella dell’esercito federale.
La rivolta fu soffocata nel sangue con l’uccisione di dieci operai, e ritardò di almeno quarant’anni qualsiasi sindacalizzazione del settore.
Questi scioperi, tra gli altri, hanno consentito a questi due colossi uno sviluppo senza interferenze o opposizione operaia.

Parallelamente allo sviluppo dell’industria nascono anche nuove associazioni sindacali operaie.
In ordine di tempo la prima a vedere la luce è, nel 1869, quella dei Knights of Labor, al centro di quasi tutti gli scioperi degli anni Ottanta, e declinata poi in favore dell’AFL (American Federation of Labor) verso la fine del secolo. L’AFL s’identificò per circa cinquant’anni col sindacalismo americano, riunendo in se quasi tutte le associazioni di mestiere.
Il 1905 invece fu l’anno di fondazione di un’altra storica unione sindacale, l’IWW (Industrial Workers of the World), per mano di un minatore di nome Haywood. Questa associazione per prima comprese come le canzoni folk potevano divenire un importante mezzo di comunicazione e propaganda, di continuità e memoria storica tra il sindacato e i suoi affiliati.
Addirittura dal 1911 al 1961 l’IWW pubblicò regolarmente, sotto il motto “Per alimentare le fiamme dello scontento!”, una raccolta nota come Little Red Songbook, che di anno in anno si arricchì di canzoni composte da più o meno anonimi autori militanti.
Erano canzoni ben diverse da quelle ufficiali del movimento sindacale: erano canzoni senza pretese, genuine e dirette, ricche di umorismo. Partivano da situazioni reali e concrete per arrivare a conclusioni politiche di stampo generale. Saccheggiavano ovunque ci potesse essere un motivo orecchiabile e conosciuto, in modo da renderne più semplice l’apprendimento
Il tema principale è sempre, nelle canzoni dei militanti dell’IWW, la forza dell’unità di classe e la successiva presa di coscienza del potere attraverso lo sciopero generale.
E a dimostrare questo legame tra gli Industrial Workers of the World e la musica popolare, ricordiamo uno sciopero del 1912, lo scioperi di Lawrence, importante centro tessile, passato alla storia soprattutto per lo slogan “Vogliamo il pane ma vogliamo anche le rose!”. È interessate, ai fini del nostro discorso, per la testimonianza di un giornalista dell’epoca che scrisse:

Questo movimento di Lawrence fu stranamente un movimento pieno di musica; è la prima volta che vedo uno sciopero in cui la gente canta [...] E non cantavano solo nelle riunioni, ma nelle mense e nelle strade. Ho visto un gruppo di operaie in sciopero mettersi improvvisamente a cantare mentre pelavano le patate in una stazione di assistenza. (Portelli 2004:129)

 E proprio tra le file dei Wobblies, così erano anche chiamato i militanti dell’IWW, spiccò ben presto uno dei più grandi cantori operai e sindacali di ogni tempo: Joe Hill.
Joel Emmanuel Haeglund, emigrato svedese arrivato in America attorno al 1902 cambiò subito nome in Joseph Hillsrom, forse per sfuggire alla giustizia; tale nome vene presto abbreviato in Joe Hill.
Lavorò ovunque facendo qualsiasi mestiere e girando l’America in lungo e in largo.
Nel 1910 si presentò alla sede dell’IWW di Portland, Oregon, dove conobbe un altro compositore militante, cioè Mac McClintock, che lo aiutò ad entrare nel movimento, dove fu accolto con grande entusiasmo, suscitato soprattutto dalle sue canzoni.
Divenne quindi un impegnato militante e continuò a scrivere canzoni ispirate alle condizioni dei lavoratori oppressi, che vennero regolarmente pubblicate nel già citato Little Red Songbook, e cantate nei raduni sindacali e durante gli scioperi.
È importante sottolineare che Joe Hill non era un musicista eccelso; da un punto di vista prettamente musicale le sue canzoni sono semplici, per non dire banali, o riprendono musiche già esistenti, ma è il contenuto che le rende qualcosa di nuovo, e assolutamente adatte allo scopo per cui furono composte. Prima di lui la canzone sindacale era stata rigida e retorica: Joe Hill vi immise la vitalità della classe operaia, che accetta anche strofe malconcepite o versi goffi.
Nel 1913 Hill si trasferì nello Utha. Trovò lavoro in una miniera di rame vicino alla città di Murray, dove viveva una discreta comunità svedese.
L’anno successivo, ormai ritenuto istigatore e figura fastidiosa, Hill venne accusato di omicidio e dopo un processo alquanto dubbio fu condannato a morte.
Si scatenò una vera e propria corsa contro il tempo a livello internazionale per impedire l’esecuzione; il presidente Wilson stesso intervenne per ben due volte in favore del condannato.
I sostenitori di Hill dichiararono che la condanna a morte era in realtà voluta dal locale Boss del rame che aveva voluto levarsi di torno un elemento scomodo.
Fatto sta che la condanna fu eseguita il 19 novembre 1915, e sembra che le ultime parole di Joe Hill siano state: “Non piangetemi: organizzatevi!”.
Dal giorno della sua esecuzione Joe Hill è diventato un eroe popolare e un martire per i diritti dei lavoratori ed è stato oggetto di biografie, racconti, romanzi, pièces teatrali e soprattutto canzoni.
Tra i brani a lui ispirati è sicuramente da ricordare Joe Hill scritta anni dopo da Alfred Hayes e Earl Robinson, ripresa da molti, tra cui Pete Seeger, ma entrata nella storia grazie all’interpretazione di Joan Baez a Woodstock nel 1969, che la dedicò al marito, anch’egli attivista, in quel periodo incarcerato.

I dreamed I saw Joe Hill last night,
alive as you and me.
Says I “But Joe, you’re ten years dead.”
“I never died” said he,
“I never died” said he.
“The Copper Bosses killed you Joe,
they shot you Joe” says I.
“Takes more than gun to kill a man”
Says Joe “I didn’t die!”
Says Joe “I didn’t die!”
And standing there as big as life
And smiling with his eyes.
Says Joe “What they can never kill
Went on to organize,
went on to organize.”
From San Diego, up to Maine,
in evry mine and mill,
where working-man defen their rights,
it’s there you find Joe Hill,
it’s there you find Joe Hill!
I dreamed i saw Joe Hill last night,
alive as you and me.
Says I “But Joe you’re ten years dead.”
“I never died” said he.

Questa canzone sembra, a mio parere, riassumere perfettamente in se la storia, e soprattutto l’eredità di questo personaggio, e la sua spinta rivoluzionaria che non si è assolutamente spenta con lui.

L’America è un paese in costante movimento, rincorre il mito della precaria mobilità sociale. Difficilmente avviene che una persona muoia nel posto dove è nata; la media degli americani cambia casa circa ogni cinque anni, per lo più verso un’altra città.
Questo bisogno di viaggiare, di muoversi, di esplorare, vede la sua sublimazione in una figura che ha impregnato il folklore americano: l’hobo.

Egli non aveva una casa e non era sposato. Viaggiava senza pagare sui treni merci per i quali aveva costruito i binari e fatta saltare la roccia per i tunnel. Viveva in abbaraccamenti o negli attendamenti o negli accampamenti delle giungle, o in locandacce di città. Era u uomo ai margini, alienato, usato e scartato a capriccio da un sistema spietato ma dinamico […] Egli fu un prodotto indigeno unico.
(Allsop 1969:7)

Questa figura entrata ormai nel mito, nasce di pari passo con l’espansione delle ferrovie, che già alla fine dell’Ottocento attraversavano l’America da parte a parte, con un gran numero di raccordi minori e poco sorvegliati.
Infondo per l’hobo la strada ferrata fu il mezzo di trasporto ideale: i vagoni erano in legno, no era difficile aprire le porte laterali, e in ogni caso si poteva salire sul tetto o sui vagoni scoperti. Le locomotive a vapore non raggiungevano velocità molto alte e, in più, in prossimità di alcuni scambi, dovevano rallentare, agevolando quindi la salita , o la discesa, dei viaggiatori clandestini.
Gli hoboes rappresentarono una vera e propria riserva di mano d’opera itinerante; si presentavano dove c’era lavoro, davano per residenza il luogo di nascita, che magari in realtà non vedevano da anni, oppure il posto dove avevano vissuto più a lungo. Finito il lavoro ripartivano alla volta di qualche altro tronco ferroviario da costruire o miniera da sventrare.
Il grande nemico degli hoboes fu il progresso tecnologico. L’introduzione di nuovi tipi di vagoni merci, di nuove locomotive diesel che raggiungevano velocità più elevate, e soprattutto l’introduzione delle automobili, portò l’hobo a dover cambiare le proprie abitudini e a doversi spostare dalle strade ferrate alle grandi arterie autostradali.
Ma, a quanto sostiene Allsop, ancora negli anni Sessanta del Novecento la figura dell’hobo non è scomparsa, nonostante quanto dicano le agenzie ufficiali, ha solo mutato il proprio habitat.
La figura dell’hobo è anche legata a stravolgimenti economico sociali, come ad esempio il crollo della borsa di Wall Street del 1929; ma ancor di più è legata a un evento che ha spinto sulla strada centinaia e centinaia di famiglie provenienti dalla cosiddette Dust Bowl.
Le prime avvisaglie della crisi si erano già fatte sentire col crollo della borsa, che aveva portato molti piccoli contadini dell’area agricola delle Great Planes, cioè una zona pianeggiante che comprende Oklaohma e Texas, a non poter saldare i loro debiti presso le banche. Per di più la terra delle Great Planes era stata per anni coltivata a grano in maniera intensiva e col tempo si era fortemente impoverita. Nel 1931 iniziò un periodo di siccità, durato quasi sette anni, che fu accompagnato da terribili tempeste di sabbia. Da qui il termine Dust Bowl, ossia “conca di polvere”, introdotto per la prima volta da un corrispondente dell’Associated Press. La Dust Bowl divenne una zona invivibile, polvere ovunque, nell’aria, sui mobili, sui capelli, sui vestiti. Ai contadini si prospettarono due scelte: o seguire i boom petroliferi che interessavano la zona, ma che in realtà erano fuochi di paglia di breve durata; oppure tentare l’esodo verso la California, vista come un vero e proprio Giardino dell’Eden. Ma in realtà gli esuli in California furono solo disprezzati dalla popolazione locale e sfruttati dalle compagnie agricole, con paghe irrisorie. Viene coniato anche un termine dispregiativo per questi vagabondi sporchi e disperati: Okies.

“[…] nessuno vi ha ancora chiamato Okies?”
Tom disse “Okies? Che cosa vuol dire?”
“Una volta voleva dire abitanti dell’Oklahoma, adesso significa figli di cani, significa la feccia della popolazione. Ma questo non è niente: è il modo in come lo dicono che offende. Vedrete, vedrete […]” (Steinbeck 1939:221)

Ma proprio la Dust Bowl da i natali a una delle figure più importanti nella musica popolare americana del Novecento: Woody Guthrie.
Woodrow Wilson Guthrie nasce nella cittadina di Okemah, Oklahoma, nel 1912 da una famiglia medio borghese, che però ben presto sarà travolta da una serie di disgrazie che porteranno il giovane Guthrie a doversi misurare con le asperità della vita, a conoscere la povertà e soprattutto a conoscere la gente; gente normale che combatte quotidianamente per la sopravvivenza.
Si sposta presto dall’Oklahoma. Prima raggiunge il padre in Texas, poi intraprende da vita da hobo in giro per l’America.
Si guadagna da vivere in ogni modo, lavorando come capita, ma soprattutto dipingendo insegne e suonando le sue canzoni ovunque si trovi. La sua chitarra diventa, come egli stesso ha scritto, il suo “buono pasto”.
Il suo modo di pizzicare le corde della chitarra si rifà direttamente allo stile country della Carter Family  da cui non assimilò solo la tecnica, ma molte volte riprese anche loro canzoni come ad esempio The Foggy Mountain Top, Lonesome Valley, Worried Man Blues, Canonball Blues e Window Flowers. L’influenza della Carter Family è arrivata fino al revival degli anni Sessanta, ad esempio Joan Baez deve a questa formazione alcune delle sue migliori canzoni, una su tutte, Gospel Ship.
Ma le radici di Woody si diramano anche nel mondo della race music. Soprattutto verso una figura di spicco come Blind Lemon Jefferson , che assimilò soprattutto tramite Huddie Ledbetter, alias Leadbelly, che aveva lavorato con lui. Guthrie stesso scrisse “Ha avuto la fortuna di studiare con Blind Lemon, e viaggiare con lui, e adesso io ho la fortuna di studiare con Huddie.” (Portelli 2004:173).
Il suo primo ciclo di canzoni interessanti è sicuramente quello delle Dust Bowl Ballads.
Incise nel 1940, queste canzoni hanno come soggetto centrale la polvere e si rifanno direttamente a esperienze di vita proprie dell’autore.
 Il suo primo ciclo di canzoni interessanti è sicuramente quello delle Dust Bowl Ballads. Incise nel 1940, queste canzoni hanno come soggetto centrale la polvere e si rifanno direttamente a esperienze di vita proprie dell’autore.
Sulle pagine del New York Times un giornalista scrisse riguardo a queste ballate:

They reflect the life of migratory workers, their wondering, their aching search for a job, their illness, their enemies. Woody does not romanticize. He tells the fact of existence as ha know them, straight out.[…] They make you think, they may even make you unconfortable […]12. (Taubman 1940)

Le dust bowl ballads non sono lamentose o disperate, sono invece ricche di forza, ricche, si potrebbe dire, di quotidianità.
Prendiamo ad esempio So long, It’s been good to kow you, si differenzia completamente dalle altre disaster ballads per il tono, tenuto volutamente leggero, nonostante la gravità dei fatti narrati.

A dust storm hit, and it hit like thunder
It dusted us over, it cover us under
Blocked out the traffic, and blacked out the sun
Straight for home all the people did run.
Singing, so long, it’s been good to know you,

So long, it’s been good to know you,
So long, it’s been good to know you,
This dusty old dust is a-getting my home
And I’ve got to be drifting along.13

In questa serie di ballate ce n’è una interessante perché mette in luce il legame tra Steinbeck e Guthrie.
Entrambi raccontano a loro modo la vita degli okies, il primo nel romanzo Grape of Wrath (Furore) che narra le vicissitudini della famiglia Joad; il secondo nelle sue ballate.
Ma le differenze tra i de sono molte. Steinbeck racconta la saga di questi sfortunati vagabondi con occhio partecipe e coinvolto, ma comunque esterno, e per un pubblico cittadino. Guthrie invece racconta cose ce ha sperimentato sulle sua pelle, e le racconta per i suoi pari, vagabondi o sfruttati, poco acculturati e sfiniti dalla povertà. La canzone che lega il cantautore e lo scrittore è la lunghissima ballata di Tom Joad, che ripercorre la storia del romanzo di Steinbeck tagliando però tutto il superfluo e mettendo in primo piano tutto ciò che di eversivo ci può essere della vicenda dei Joad.
La parte più significativa è la fine, che non corrisponde alla fine scritta da Steinbeck, ma all’addio da parte del figlio maggiore, Tom Joad appunto, alla famiglia e alla sua presa di coscienza della necessità dell’unità di classe.

Tom run back where his mother was asleep
He woke her up out of bed.
Than he kissed goodbye to the mother that he loved
Said what Preacher Casey said, Tom Joad,
He said what Preacher Casey said.
“Everybody might be just one big soul
Well it looks that a way to me.
Everywhere that you look in the day or night
That’s where I’m gonna be, Ma,
That’s where I’m gonna be.
Wherever little children are hungry and cry
Wherever people ain’t free
Wherever man are fighting for their rights
That’s where I’m gonna be, Ma
That’s where I’m gonna be.14

Woody Guthrie è sin dall’inizio genuinamente intriso di un “comunismo rurale”, ingenuo ma perfettamente logico.
Il suo incontro col sindacato segna un punto di svolta personale e musicale nella vita di questo menestrello itinerante.
“Guthrie affermava che la sua formazione politica aveva avuto una svolta mentre stava aggrappato a un treno rischiando di cadere.” (Portelli 2004:49). E per gli stessi motivi che portavano gli altri giovani hoboes a dire “Meglio rosso che morto!”, Woody si avvicinò al comunismo.
Negli anni Quaranta Guthrie si dedica anche a trasmissioni radiofoniche di musica folk, ma purtroppo spesso incappa nella censura. Parallelamente inizia anche a scrivere su un quotidiano comunista di New York, il “Daily Worker”, dove aveva una sua rubrica chiamata “Woody Sez”, che usciva anche in contemporanea sul “People World” di San Francisco, e che Guthrie utilizzava per far conoscere le sue idee e le sue canzoni.
Guthrie continua a comporre e arrivano capolavori come Pastures of Plenty, dove si schiera ancora una volta a fianco dei braccianti; This Land is your Land, che per ani è stata interpretata come una canzone inno allo status quo americano, invece di essere letta per quello che è, ossia una critica alla proprietà privata dei grandi latifondisti.
Arriva poi l’esperienza transitoria nel gruppo degli Almanac Singers15 con l’amico Pete Seeger, poi lo scoppio della guerra, durante la quale Guthrie si imbarcò nella marina mercantile poiché scartato dalla leva militare.
Verso la metà degli ani Quaranta Woody si dedica a un nuovo progetto, ossia a una serie di canzoni per l’infanzia, chiamate Songs to Grow. Queste canzoni sono di vario tipo, alcune sono volte all’apprendimento, altre sono invece letteralmente dei giochi di parole.
Alcune delle canzoni più importanti scritte da Guthrie a New York riguardano la storia delle classi subalterne americane e i suoi miti. Possiamo dividere questo filone in due rami tematici: uno sfociato nelle ballate sui fuorilegge come Jesse James o Pretty Boy Floyd, che ci mostrano questi personaggi come vittime della loro classe sociale; l’altro ramo, invece, confluisce nelle Ballate Di Sacco e Vanzetti16, per cui Woody andò a raccogliere materiale a Boston, dove si era svolto il processo.
Il disco che ne risultò, non sancisce solo l’innocenza dei due anarchici, ma dà alla loro storia un tono epico. Sembra quasi che l’autore si identifichi e dialoghi con i due italiani. “Il tono delle canzoni non è quello dell’indignazione moralistica per un’ingiustizia fatta ad altri, ma è la partecipazione a una lotta e a una tragedia che Guthrie sente come proprie, “diventando” lui stesso Sacco e Vanzetti.” (Portelli 1975:208)
Le ballate dedicate da Guthrie alla vicenda dei due anarchici italiani sono dieci, dieci quadri per tracciare il profilo di questi personaggi, un vero e proprio lavoro di controinformazione.
Una delle canzoni più significative, a volerne trovare una, è Vanzetti’s Rock nella quale Guthrie si fa continuatore in un certo senso dell’eredità di Vanzetti.

[...]
Your picture is painted, Vanzetti
Your words are carved ‘round the frames
Your songs, your poems, your working folks dreams
Will flame with our greatest of name.

Your name I will paint on my pointers
My streets, my mountain, my shop
Your hopes that you hoped, dreams that you dreamed
I’ll see that your work never stops.17

Negli anni Cinquanta Woody iniziò un lento calvario dovuto al morbo di Huntington, lo stesso male che aveva ucciso molti anni prima la madre. Nel 1956 entrerà in ospedale per non uscirne quasi più, a parte i week end trascorsi tra i vecchi amici a casa dei coniugi Gleason, fino alla morte nel 1967.
Questo cantore delle classi disagiate ha lasciato un solco profondo nella storia americana, non solo con le sue ballate, ma anche con articoli e romanzi, come ad esempio con la sua autobiografia Bound for Glory (Questa terra è la mia terra), in cui dimostra uno stile genuino, a volte un po’ troppo sentimentale, ma anche ricco di slanci poetici degni della penna di un Maestro. È sorprendente ricordare che per molto tempo la sua città natale, Okemah, ha rifiutato di riconoscerlo come un suo cittadino per le sue idee dichiaratamente comuniste.
Ma per fortuna l’opera di questo menestrello ha avuto una discendenza, sia tramite il figlio Arlo e tramite i folk singer di protesta degli anni Sessanta, che ha ispirato con le sue canzoni e le sue parole.

Nella sua vita di girovago Guthrie conobbe molti personaggi entrati a pieno nella storia della musica folk, che diedero un notevole contributo alla nascita del folk revival degli anni Sessanta.
Tra i più interessanti che Woody conobbe c’era un uomo di colore proveniente dalla Louisiana, il suo nome era Huddie William Ledbetter, più noto col soprannome di Leadbelly, che vuol dire qualcosa come “pancia di piombo”.
In gioventù aveva avuto la fortuna di compiere un breve ma significativo apprendistato con il bluesman Blind Lemon Jefferson.
A scovarlo nel 1933 è John Lomax, impegnato a raccogliere una serie di incisioni in giro per i carceri del Sud. Leadbelly scontava allora una condanna per tentato omicidio nel carcere di Angola, Louisiana, preceduta già da una condanna per omicidio scontata tra il 1918 e il 1925. Anche questa volta , come era già successo per la condanna precedente, Huddie ottenne la grazia, a quanto si dice suonando per il Governatore.
Diviene per qualche periodo una sorta di tutto fare per Lomax, che lo porta con se a New York, dove ha modo di conoscere molti tra i più affermati folk singers.
Leadbelly venne presentato ai cittadini della Grande Mela, in un articolo del “New York Herald Tribune” come “Il negro menestrello/ Dolce cantante delle paludi, qui per suonare qualche canzone tra un omicidio e l’altro.”.
In realtà queste parole rispecchiano si l’indole rissosa di Huddie, ma tralasciano il suo genio come musicista, soprattutto come chitarrista. Il suo stile appartiene a pieno titolo alla grande tradizione del delta blues, ma contemporaneamente attua una fusione di generi del tutto innovativa.
Leadbelly è interessante perché incarna il prototipo del songster nero, violento e vagabondo, portatore di tradizioni, che vive alla giornata facendo ciò che capita.
Ha scritto canzoni interpretate poi anche da molti altri artisti, come The Midnight Special, entrata poi a far parte del repertorio dei Creedence Clearwater Revival; The Rock Island Line, e la stupenda Good Night Irene, portata al successo pochi mesi dopo la sua morte dagli Weavers.

Vorrei continuare parlando di un altro artista che è considerato uno dei padri del folk revival, ossia Pete Seeger. Oltre ad essere un affermato folk singer, è anche un convinto comunista e ha sempre appoggiato le cause progressiste e ecologiste, e continua a farlo a tutt’oggi.
Si può definire figlio d’arte appartenente alla media borghesia newyorkese. Suo padre era un noto musicologo che dopo la crisi del 1929 si dimostrò un acceso sostenitore del partito comunista americano, sua madre invece era insegnate di violino alla Julliard School of Music.
A 19 anni circa iniziò a suonare il banjo, e poco dopo decise di abbandonare l’università di Harvard, dove studiava sociologia, per dedicarsi alla ricerca  della vera anima popolare musicale del paese.
La scelta della musica popolare è per Seeger una sorta di percorso obbligato, perché, secondo quanto egli ha dichiarato: “Capii che se vuoi scrivere grande musica devi partire dalle radici della tua musica… se vuoi raggiungere la tua gente, devi partire con la musica che conoscono.”.
Nel viaggio di ricerca che intraprese conobbe, grazie all’aiuto del padre, Alan Lomax.
Lomax in quel periodo stava raccogliendo del materiale per l’Archive of Folk Songs della Lybrary of Congress di Washington, e per un certo periodo Seeger lavorò per lui.
L’incontro con Woody avvenne ne marzo 1940 a New York, ne corso di un concerto di beneficenza in favore dei Californian Agricultural Workers. Si può dire che Guthrie divenne per Seeger una sorta di ponte col mondo popolare, di cui Pete non faceva parte, e, viceversa questi divenne per Woody la chiave di lettura per capire il mondo degli intellettuali urbani.
Seeger riesce anche a coinvolgere l’amico nel suo progetto degli Almanac Singers, che dopo qualche discreto successo naufragherà a causa della sua posizione politica e per lo scoppio del secondo conflitto mondiale.
Pete, richiamato alle armi, passerà i suoi tre anni di fermo esibendosi per i commilitoni nel Pacifico e in Estremo Oriente.
Il Natale del 1949 vede il debutto di quello che passerà alla storia come il miglior gruppo folk di tutti i tempi: gli Weavers. Al gruppo, con Pete Seeger, parteciparono anche Lee Hayes, Ronnie Gilbert e Fred Hellerman.
Nel 1950 arriva la loro prima hit, Good Night Irene, canzone come abbiamo già visto di Leadbelly, che rimane al primo posto nella classifica di Billboard per tre mesi.
Già però ne 1952 il gruppo è costretto a sciogliersi per la dilagante caccia alle streghe di McCarthy.
Seeger continuerà comunque la carriera solista, ma nel 1955 finisce sulla lista nera e viene incriminato per attività antiamericane: la condanna è di un anno di prigione di cui però scontò solo pochi giorni.
Verrà definitivamente prosciolto solo ne 1962, giusto in tempo per il boom del folk revival, che lo vede come l’unico grande “padre fondatore” ancora attivo ( Leadbelly era morto nel 1949; Houston nel 1961; Guthrie era ricoverato in ospedale dal 1956 e morirà ne ’67).
Negli anni Sessanta Seeger sarà tra i maggiori organizzatori del festival folk di Newport, e principale artefice del suo rilancio.
Parallelamente il suo impegno come attivista non venne meno. La guerra in Vietnam provocò in lui un’autentica opposizione a tutto campo, che si concretizzò nel suo celebre attacco televisivo alla politica del presidente Lyndon B. Johnson, avvenuto durante il popolare “Smothers Brothers Commedy Hour”, dove Seeger cantò quella che è una delle prime canzoni contro la guerra in Vietnam, Waist deep in the big muddy (Giù fino al collo nel grande pantano). La canzone fu tagliata una prima volta dai censori televisivi, e la trasmissione interrotta, ma Seeger comparve di nuovo la settimana dopo al programma e riuscì a cantarla per intero.
La sua carriera solista è continuata fino alla fine degli anni Ottanta, con numerose collaborazioni di vario genere, negli anni Settanta anche con Arlo Guthrie.
Pete Seeger ci ha regalato un gran numero di canzoni indimenticabili come Turn!Turn!Turn!, adattata dal libro biblico dell’Ecclesiaste, e successivamente rielaborata in chiave beat dai Byrds; If I had a Hammer, scritta insieme a Lee Hayes, e che non ha niente a che fare con la versione italiana portata al successo da Rita Pavone, ma è una splendida canzone pacifista; Where have all the flowers gone, stupenda canzone contro la guerra.
Ma vorrei qui riportare, per lo meno in parte, una sua canzone, tratta da uno spiritual, che è diventata un vero e proprio inno generazionale: We shall overcome.

We shall overcome
We shall overcome
We shall overcome some day
Oh, deep in my heart
I do belive
We shall overcome some day
We walk hand in hand
We walk hand in hand
We walk hand in hand some day
Oh, deep in my heart
I do belive
We shall overcome some day
We shall all be free
We shall all be free
We shall all be free some day
Oh, deep in my heart
I do belive
We shall overcome some day
We are not afraid
We are not afraid
We are not afraid today
Oh, deep in my heart
I do belive
We shall overcome some day
We are not alone
We are not alone
We are not alone today
Oh, deep in my heart
I do belive
We shall overcome some day
The whole wide world arround
The whole wide world arround
The whole wide world arround some day
Oh, deep in my heart
I do belive
We shall overcome some day18

Un altro personaggio che Woody ebbe il piacere di incontrare è Cisco Houston, il cui vero nome è Gilbert Vandine Houston.
Decise di cambiare nome in Cisco traendo ispirazione dal nome di un paesino della Sierra Nevada californiana.
La Grande Depressione lo spinse a intraprendere la vita da hobo vagabondando tra California e Colorado. Entrò così in contatto con tradizioni e stili differenti e compiendo una sorta di apprendistato itinerante.
Ovunque vada e qualsiasi lavoro faccia la musica resta sempre parte integrante della sua vita.
Negli anni Quaranta ha modo di conoscere molti folk singer, tra i quali anche Woody Guthrie.
Nella sua autobiografia Guthrie scrive:

A un cero punto mi imbattei in un suonatore di chitarra, stava piantato in un angolo buio, e di nome faceva Cisco Kid.
Era un tipo con le gambe lunghe lunghe, che aveva l’abitudine di camminare rullando come se stesse sempre su una nave. Aveva viaggiato parecchio per mare e toccato molti porti, insomma, i suoi ventisei anni li aveva vissuti abbastanza intensamente. Cantava bene, anche in falsetto, e strimpellava non male: come me, con la pioggia o il sole, il freddo o il caldo, se ne andava sempre con la sua chitarra a tracolla appesa con una cinghia di cuoio. (Guthrie 1943: 303)

Cisco Kid potrebbe benissimo essere Cisco Houston, la descrizione fatta in questo brano gli calza a pennello, ma potrebbe calzare perfettamente anche a molti altri che vivevano sulla strada. L’incontro tra Cisco e Woody non deve essere stato molto differente.
I due hoboes iniziarono a suonare insieme dove capitava. Continuando a farlo anche dopo l’interruzione dovuta alla guerra che li vede entrambi imbarcati nella marina mercantile.
Alla fine degli anni Quaranta risalgono le prime incisioni di Houston per una nascente compagnia discografica da poco fondata a New York da Moe Asch, la Folkways19.
Nel 1959 Cisco parte per un tour in India con altri due noti folk singers: Sonny Terry e Brownie Mcghee, mentre nel 1960 partecipa alla seconda edizione del Newport Folk Festival.
Contemporaneamente si unisce alla cerchia di amici che nei week end dai Gleason si stringe intorno all’ormai gravemente malato Guthrie.
Ma Houston stesso è gravemente minato da un cancro allo stomaco.

[…] Cisco faceva parte della leggenda di Guthrie […] E parte del suo fascino stava nel fatto che Cisco era condannato a morire presto. L’agosto precedente era venuto a sapere che aveva un cancro incurabile, ma non dava grande importanza alla cosa, non cercava compassione. Soffriva di dolori continui e arrivato a febbraio riusciva a malapena a camminare; però continuò a cantare da Gerde’s e in altri locali e dai Gleason fin quasi in punto di morte. (Scaduto 1971:81-82)

Le sue ultime apparizioni risalgono al febbraio del 1961. La sua prematura morte lo colse nella sua casa in California il 29 aprile dello stesso anno.

Ed in fine per concludere questa rapida carrellata sui compagni di viaggio di Guthrie, vorrei accennare brevemente ad altri tre personaggi. Tre fratelli provenienti da Kentuky che frequentavano la casa di Leadbelly: Jim Garland, la sorella Sara Ogan Gunning e la sorellastra “Aunt” Molly Jackson.
Jim Garland cantava un po’ per combattere la sua guerra sindacale, un po’ per contrastare la tubercolosi che si era portato come souvenir dalle miniere del Kentuky.
Più volte cacciato dalla sua terra d’origine, vie era sempre tornato clandestinamente per continuare la lotta a fianco del National Minners Union, il sindacato comunista.
Si deve a lui una delle più rappresentative canzoni nate dal movimento operaio degli anni Trenta, dedicata all’assassinio del sindacalista Henry Simms; quando la cantò molti anni dopo al festival di Newport la presentò dicendo: “La canzone che vi canto adesso non è una bella canzone, perché le canzoni del sindacato non sono mai belle” ma spigolose e senza concessioni, appunto come quelle di Garland.
Sara Ogan Gunning, risulta da principio una figura più defilata nelle lotte sindacali. Non cantava canzoni proprie prima di lasciare il Kentuky, ma il suo repertorio si rifaceva a quello tradizionale. Guthrie nutriva per lei una grande ammirazione, forse maggiore che per gli altri due Garland.
Le sue canzoni non erano aggressive, ma assai comunicative, ricche di tormento e riflessione, nate come dei dialoghi per capire e far capire.
Scrisse una canzone che si può definire senza ombra di dubbio rivoluzionaria, il cui titolo, soprattutto in quel periodo poteva sembrare molto antiamericano; tradotto sarebbe qualcosa del tipo “Odio il sistema capitalistico”.
Parlando invece di Aunt Molly Jackson, parliamo di quella che Alan Lomax definì “una delle migliori cantanti tradizionali che abbia mai sentito!”
Il suo stile, come anche gran parte del suo repertorio vengono direttamente dal cuore della tradizione appalacchiana. La sua vita, come quella di Leadbelly, era stata fatta di violenza e di dolore praticamente fin dalla nascita. Qualcosa per cui lottare Molly Jackson lo aveva trovato tra le braccia del sindacato, prima all’interno dell’NMU (National Minners Union) poi del CIO (Congress of industrial Organizzation). Le sue canzoni nascono da esperienze di vita vissute sulla propria pelle e dalle esigenze della lotta. Sono canzoni che richiamano come compattezza e concisione i modelli delle vecchie ballate.

A John Avery Lomax, e poi a su figlio Alan si deve uno dei più grandi contributi nella raccolta e nella catalogazione dell’immenso patrimonio musicale americano.
Ma chi erano questi personaggi?
John Lomax, proveniente da una famiglia contadina della zona al confine tra Mississippi e Texas, è sin da giovane appassionato del folklore musicale del proprio paese, ma inizierà a dedicarvisi seriamente solo molto tempo dopo, poiché nell’ambito accademico le ballate dei cowboy non erano viste come materiale di studio accettabile.
Lavorò per qualche tempo all’università del Texas, ma quella vita gli andava stretta. Decise quindi di tornare a studiare, e seppur già laureato, ebbe l’opportunità di approfondire i suoi studi ad Harvard con due studiosi, Wendell e Kittredge, che incoraggiarono la sua passione per il patrimonio folklorico americano.
Questa esperienza segnò una svolta nella vita di Lomax, in cui i due studiosi continuarono ad avere un importante ruolo consultivo.
Tornato in Texas ricomincia a insegnare, ma parallelamente trovò anche le sovvenzioni per raccogliere materiale e pubblicare il suo primo lavoro nel 1910: Cowboy Songs and other frontier Ballads.
John Lomax decise poi di co-fondare, col professor Payne dell’Università del Texas, la Texas Folklore Society, e di stabilire così un ramo dell’American Folklore Society in terra texana.
La società crebbe gradualmente, sempre appoggiata da Kittredge e Wendell.
Dal 1933 Lomax iniziò a girare tutti gli stati d’America, accompagnato dal figlio Alan, viaggiando per miglia e miglia alla ricerca della vera musica americana. Aveva allestito la propria macchina con tutta l’attrezzatura necessaria per incidere su dischi per fonografo, e così aveva potuto raccogliere una grandissima quantità di materiale, soprattutto nelle prigioni del Sud, dove scovò anche il già citato Leadbelly.
Dal 1933 Lomax fu anche curatore onorario dell’Archive of Folk Songs della Lybrary of Congress, la prima associazione per la conservazione e la propagazione della musica e della cultura americana in genere.
Tra le sue pubblicazioni più importanti troviamo Songs of the Cattle (1919), American Ballads and Folk Songs (1934), frutto anche del lavoro del figlio, Negro Songs Sung by Leadbelly (1936), Our singing country (1941) e Folk Songs U.S.A.
Nel 1947 la sua autobiografia, Adventures of Ballads Hunter, viene insignita del premio Carr P. Collins come miglior libro texano dell’anno da Texas Institute of Letters.
John Avery Lomax muore il 26 gennaio 1948, lasciando però come suo degno erede il figlio Alan.

Musicologo, scrittore, produttore e ricercatore, Alan Lomax, segue degnamente le impronte del padre accanto al quale, come abbiamo già accennato, inizia la sua carriere ne 1934 raccogliendo materiale per l’Archive of American Folk Songs della Lybrary of Congress di Washington.
Nei loro viaggi, padre e figlio, raccoglieranno moltissime registrazioni sul campo dal profondo sud fin su negli stati del nord.
Dopo essersi laureato in filosofia all’università del Texas, parte per un viaggio di ricerca a Haiti. L’anno dopo Lomax viene nominato assistente dell’Archive of Folk Songs.
Nel 1939, mentre lavora alla Columbia University, inizia il suo primo programma radiofonico per la CBS, al quale ne seguiranno molti altri, e che nel tempo ospiteranno personalità del calibro di Woody Guthrie, Leadbelly, Aunt Molly Jackson, Burl Ives e Pete Seeger solo per fare alcuni esempi.
Del suo lavoro disse:

“The main point of my activity” Lomax once remarked “was...to put sound technology at disposal of the Folk, to bring channels of comunication to all sorts of artists and areas.”
(www.culturalequity.org, 28 dicembre 2006)20

L’attività di Alan Lomax è stata frenetica e multiforme, ha raccolto ballate col padre; ha lavorato presso varie università e per la Lybrary of Congress; ha scritto libri importantissimi, come The land Where The blues Began e Folk Songs of North America; ha realizzato importantissime interviste registrate, chiacchierate a quattr’occhi con personaggi come Leadbelly, Jelly Roll Morton e Guthrie.
Ha registrato dischi importanti come Blues in the Mississippi Night (1947), dove confluiscono musica e pensieri di Menphis Slim, Big Bill Bronzy e Sonny Boy Williamson.
Negli anni Cinquanta ha dato vita a una serie di 18 LP per la Columbia, una sorta di antologia della folk music mondiale.
Negli anni Sessanta le sue ricerche non si sono fermate e ha continuato a viaggiare nel profondo sud e nei Carabi.
Ma gli anni Sessanta lo hanno anche visto come uno degli organizzatori del Newport Folk Festival.
Il suo lavoro è continuato senza sosta con pubblicazioni, video, e registrazioni varie concernenti tipi di musica folk di paese tra loro assai diversi, tra i quali anche l’Italia (dove aveva già collaborato con Diego Carpitella), ma ovviamente anche musica americana e afro-americana.
Nel 1984 ha ricevuto dal presidente Regan la National Medal of Arts, e negli anni novanta ha continuato e ricevere onorificenze e premi alla carriera, ma il suo lavoro si è diradato.
Nel 1996 si è ritirato a vita privata. Morto nel 2002, ha lasciato un segno indelebile nell’etnomusicologia mondiale e, secondo molti, ha reso possibile il folk revival degli anni Sessanta.

L’America che esce dalla guerra è indubbiamente la nazione più prospera del mondo.
La popolazione americana aumenta di circa 20 milioni; il salario medio è più che raddoppiato e si trova facilmente lavoro.
Da questa descrizione l’America sembrerebbe, alle soglie degli anni Cinquanta, un paese guidato dall’ottimismo e dalla prosperità. Ma il programma di costruzione della bomba all’idrogeno è dietro l’angolo, come anche l’inquisizione di McCarthy. Gli americani sembrano essere allo stesso tempo orgogliosi del loro potere ma anche temerlo.
Ma gli anni Cinquanta segnano anche profonde svolte sociali: nel 1954 la corte suprema abolisce con un decreto le differenze razziali nelle scuole pubbliche; parallelamente nasce il movimento per i diritti civili che poi sfocerà nel cosiddetto Black Power.
Questa è anche la decade della cosiddetta Beat Generation, guidata da personaggi emblematici come Kerouac e Ginsberg.
Ma a fare notevoli passi avanti è soprattutto la tecnologia. Nel 1958 viene lanciato nello spazio il primo satellite artificiale. La vera rivoluzione era però già arrivata nel 1951 e si chiamava televisione. L’apparecchio televisivo entra nelle case degli americani a tempo di record e ben presto diventa la principale e più attendibile fonte di informazione.
Ovviamente questa decade, che potremmo definire di transizione, vede anche il riconoscimento dei giovani come parte attiva del mercato, soprattutto do quello discografico e la successiva nascita del Rock’n’Roll.
Ma ai fini della nostra trattazione ci interessa un fenomeno che si propaga per tutti gli States nella seconda metà del decennio e che anticipa il folk revival degli anni Sessanta: la nascita delle coffee house.
Pariamo dalla zona universitaria di Cambridge, a pochi chilometri dall’elegante Boston.
Nel 1957 vi era un solo locale che poteva definirsi una coffee house, il Tulla’s Coffee Grinder; vi suonava saltuariamente qualche chitarrista, ma non divenne mai un locale di musica dal vivo.
La svolta per questa zona arrivò l’anno seguente, quando due neolaureande, Paula Kelley e Joyce Kalina, aprirono il Club Mt.Auborn 47, conosciuto poi semplicemente come Club 47.
La Kelley dichiarò a un giornale locale: “Questa è un’american coffee house, un posto dove si ci può rilassare, incontrare un po’ di amici e ascoltare un po’ di progressive jazz.” (Eufrosini 2004:43)
Quindi da principio il locale ospita musicisti jazz, ma ben presto questo tipo di musica, espressione di una precedente generazione intellettuale legata alla cultura beat, lascia il posto alla musica folk, che meglio rispecchiava la generazione emergente, e che richiedeva minori attrezzature tecniche: bastava un microfono e il palco era allestito!
Ma il club 47 è solo uno dei tanti locali che stanno nascendo in questo periodo un po’ dappertutto: c’è il Blind Lemon a Berkley; l’House of Sevan Sorrow a Dallas; il Green Spider a Denver, e molti altri disseminati su tutto il territorio nazionale.
La scena folk di Cambridge, che girerà attorno al Club 47, vedrà la sua rapida ascesa e il suo ancor più rapido declino nel giro di quattro o cinque anni.
Sarà comunque un periodo estremamente fiorente.
Eric Sackeim ed Eric von Schmidt furono i primi a lanciare la scena folk di Cambridge, che poi si arricchirà di altri folk singers come Geno Foreman, Rolf Chan, Bill Wood, Bob Jones, Dick Zafron, Tom Rush, Jim Kweskin, Jim Rooney, Geoff Muldaur e Debbie Green. Ma la prima vera star fu una determinata e giovane folk singer di appena diciotto anni che se la cavava abbastanza bene con la chitarra, ma soprattutto aveva una voce di una bellezza inaudita: si chiamava Joan Baez.

La zona d Cambridge non è l’unica ad animarsi in questo periodo. Un altro locale che ben presto diviene un forte polo d’attrazione per gli artisti folk è il Gate of Horn, fondato nel 1957 a Chicago da Albert Grossman e Less Brown,; il primo destinato a entrare negli annali della musica come manager di grandi personaggi come Bob Dylan e Janis Joplin, il secondo era un giornalista e musicista.
Il Gate of Horn non apre le sue porte solo ai musicisti folk, ma anche a jazzisti e attori comici.
Il lunedì sera era la serata del Jazz, le altre sere invece il palco era diviso tra folk singers e comici esordienti, come ad esempio Bill Cosby.
 Ben presto la star del Gate divenne Bob Gibson. All’inizio suonava banjo e chitarra a dodici corde imitando Pete Seeger; il suo repertorio si componeva in parte di canzoni tradizionali, in parte di canzoni sue. Nel giro di cinque anni divenne il folk singer più influente di Chicago sotto la guida ovviamente del suo manager Abert Grossman.
La fama del Gate uscì presto dai confini di Chicago, e, anche grazie ai contatti di Grossman, vi venivano a suonare folk singers del Village di New York e molti comici di rilievo iniziarono a esibirvisi gratis, soprattutto perché i gestori lasciavano libertà praticamente illimitata ad ogni artista.

Ma il polo sicuramente più interessante di questo breve viaggio è il Greenwich Village.
Questo fazzoletto di terra nel centro di New York era stato abbandonato dalla borghesia sin dalla fine del XIX sec. Ed era diventato il rifugio di immigrati, artisti e intellettuali squattrinati, come Edgar Allan Poe e Walt Whitman, richiamati lì dagli affitti bassi. Fu così che il Greenwich fu battezzato Little Bohemia.
Negli anni Cinquanta del Novecento iniziò il periodo beat del Village. In un locale chiamato Gaslight si potevano allora sentire letture di poesie. Kerouac e Ginsberg stavano mettendo appunto quella che poi sarebbe stata definita “poesia automatica”, cioè composta in uno stato di eccitazione mentale. Il tutto era accompagnato da un sottofondo di musica be bop21 di personaggi come Dizzy Gillspie, Charlie Parker, Theolonius Monk e Miles Davis, che si esibivano nei molti locali della Cinquantaduesima strada.
Ma gli anni Cinquanta vedono anche nel Village uno strano coacervo di tendenze, oltre ai beatnik e al be bop. Fiorivano teatri Off-Broadway, dove comici emergenti come uno sconosciuto Woody Allen, e cantanti in erba, come una giovane Barbara Streisand, potevano muovere i primi passi.
Ma fioriva soprattutto una miriade di bar, pub, cabaret e coffee house che, dopo lo spostamento dei poeti beat a San Francisco, iniziarono a ospitare sui loro palchi nuovi performer, sia blues, sia folk sia jazz. Alle hootenanny, cioè serate a microfono aperto, si esibivano artisti di ogni tipo, non pagati, se non con le offerte fatte dal pubblico.
Locali come il Cafè Flamenco, il Gerde’s Folk City, il Gasligts e il Cafè Wha? aprirono le loro porte alla folk music e a veterani come Rambli’ Jack Elliot, Ed McCurdy, Cisco Houston e Mississippi John Hurt.
Ma la folk music era nell’aria e lo si poteva vedere ogni domenica in una piazza ne cuore del Village, Washington Square. Lì, senza una ben precisa ragione, si radunavano tutti i giovani folkie con le loro chitarre acustiche, e si univano in uno spettacolo continuo e mutevole. Tutti insieme, o se pioveva, divisi in piccoli gruppi in appartamenti in zona, questi giovani si esibivano per il piacere di stare insieme, o magari solo per fare conquiste.
Fatto sta che queste riunioni divennero un appuntamento fisso che si protrasse per tutti gli anni Cinquanta.

A suscitare l’interesse delle case discografiche per la musica folk fu un gruppo che, circa a metà degli anni Cinquanta, funge tra punto di collegamento tra la musica folk e una musica più commerciale adatta al mercato americano che è appena riuscito a smaltire la rivoluzione del rock’n’roll. Si chiamano Kingston Trio, e raramente si parla di loro in ambito di musica folk perché rifiutati dai puristi sia per il loro successo, raggiunto grazie al singolo Tom Doley22 nel 1958, sia per la totale mancanza di un impegno politico alle spalle, o di un messaggio ben preciso.
Vale però la pena ricordarli proprio per la loro influenza sul mercato discografico, che fece aprire nuovi canali di diffusione destinati alla futura generazione folkie.
Quasi parallelamente all’ascesa dei Kingston Trio la scena folk universitaria, come abbiamo già accennato, stava decollando. Presto sarebbe stato eletto il presidente più giovane della storia degli stati uniti, John Fizgerald Kennedy, che poco dopo sarebbe stato assassinato. Stava per arrivare anche la guerra in Vietnam e il movimento per i diritti civili guidato da King. Nell’aria c’era un clima di sconvolgimenti e, per un attimo, tutto sembrò possibile.
Ma rifacciamo un piccolo passo indietro e torniamo a Cambridge, dove una certa Debbie Green aveva appena trovato una compagna con cui iniziare a esibirsi nelle coffee house: Joan Baez.
Debbie le aveva insegnato tutto il suo repertorio di ballate tradizionali e l’aveva aiutata a migliorare nel suonare la chitarra, ma l’allieva aveva ben presto superato l’insegnante. La determinata Joani, una volta imparato tutto ciò che poteva dall’amica le voltò le spalle. La rottura tra le due avvenne in occasione di un’esibizione a Harvard per le feste di natale del 1958, quando Joan conquistò la scena. Debbie ricorda così quell’esibizione: “Ogni canzone che cantò era una delle mie canzoni, nel mio arrangiamento…le cantò nello stesso identico modo, la stessa inflessione sulle stesse parole, la stessa pausa nell’esatto identico momento. Era surreale. Stavo guardando me stessa sul palco.” (Eufrosini 2004:47)
Ma in quel periodo Joan era come una spugna che assorbiva tutto ciò che le stava intorno e poteva esserle utile, senza badare troppo agli altri; la sua ambizione non vedeva barriere.
Ogni volta che poteva saliva su un palco e sembrava che non volesse mai scenderne.
Il primo ingaggio ufficiale della Baez arriva nel febbraio del 1959 grazie all’intercessione di un amico di famiglia che la fa esibire al Club 47.
Tra il pubblico c’è anche Grossman che sta cercando una cantante da abbinare al suo protetto Bob Gibson. Il manager offre senza esitazione e Joan un ingaggio per due settimane in giugno al Gate of Horn e lei accetta.
Nel frattempo la giovane folk singer inizia a tenere uno show settimanale al Club 47 e pubblica un disco con due veterani della scena di Cambridge, Bill Wood e Ted Alevizos, ma la ragazza domina nettamente sui due compagni.
Arriva giugno e arriva l’ingaggio a Chigago. Gibson rimane completamente affascinato dalla strana creatura che si trova a fianco sul palco; austera, seria e quasi intimidita, Joan se ne sta ferma a piedi nudi e incanta tutti con una voce che negli anni diventerà un modello per le altre folk singers a venire.
Gibson è talmente entusiasta della Baez che la invita a duettare con lui a un festival che doveva tenersi per la prima volta quell’anno. L’11 e il 12 giugno si sarebbe svolto per la prima volta il folk festival di Newport, dove la Baez, salita sul palco a sorpresa, stregò letteralmente circa tredicimila persone. Ma di questo evento tratteremo più ampiamente nel secondo capitolo.
Grossman, ormai lasciato il Gate per divenire manager a tempo pieno, tenta di annoverare la Baez tra i cavalli vincenti della sua scuderia, ma la prima e unica cosa che farà per lei sarà negoziare un contratto con la Vanguard, che poi le affiancherà come manager Manny Greenhill.
Arriva l’album d’esordio, Joan Baez (1960), e, con pochissima promozione alle spalle, l’album ha un successo inaspettato,; merito di una serie di motivi sia storici che sociali.
Joan diceva cose che i giovani del suo periodo potevano facilmente condividere, e al tempo stesso si rivolgeva anche a un pubblico più ampio di appassionati di folk. Ma la Baez impersonava soprattutto, con la sua semplice e austera bellezza, quasi asessuata, un modello tanto possibile per le donne, quanto rassicurante per gli uomini.
Joan, travolta dal successo, abbandona Cambridge per trasferirsi in California, e sull’onda del primo disco seguono altri lavori, come Joan Baez vol.2 e Joan Baez in concert.
Le sorti musicali di quella che verrà presto definita la “Regina del folk revival” si incroceranno nel 1963 con quelle di un altro straordinario personaggio, che potrebbe quasi definirsi il suo alter ego maschile: Bob Dylan.
Robert Allen Zimmerman era arrivato a New York nel gelido inverno del 1961 e il suo primo pensiero era stato quello di andare nel New Jersey a trovare il suo idolo morente Woody Guthrie, e che poi vedrà regolarmente nei week end dai Glison.
Questo arruffato ragazzetto di vent’anni, ma che a quanto sembra ne dimostrava tranquillamente diciassette, stava per sconvolgere la musica folk, ma quasi nessuno tra i primi che lo conobbero sembrarono averne sentore. Questo “Woody Guthrie Juke Box”, come lo avrebbero poi soprannominato, raccontava in giro storie strane sulla sua vita, si era costruito un personaggio modellandolo sul grande mito americano dell’hobo; diceva di chiamarsi Bob Dylan
Proveniva in realtà da una famiglia piccolo borghese ebrea del Minnesota, e non era arrivato a New York su un treno merci, come raccontava, ma in autostop.
I primi folkie che lo conobbero raccontarono che aveva un caratteraccio, ma in qualche modo, leggendo alcune interviste, l’impressione, magari ingenua, che si ha è che abbia fatto breccia nel cuore di molta gente, che ancora oggi non parla di Mr. Dylan, ma solo di Bobby.
Il giorno stesso del suo arrivo Bob iniziò a suonare al Cafè Wha? e poco dopo al Gerde’s. Così facendo in poco tempo si fece conoscere in tutto il Village, attingendo un po’ dappertutto un nuovo stile, una nuova canzone o un nuovo arrangiamento, insomma, tutto quello che poteva servirgli!
Tra i molti che si accorgono di Dylan, nel bene e nel male, c’è un critico musicale del “Times” Robert Shelton, che dopo averlo visto esibire al Gerde’s scrive parole entusiastiche su di lui:

[…] His clothes may need a bit of tailoring, but when he works his guitar, harmonica or piano and composes new songs faster than he can remember them, there is no doubt that he is bursting at the seams with talent.23 (Shelton 1961)

Le recensioni di Shelton non trovano però conferma in alcune testimonianze che descrivono Dylan come un chitarrista inesperto con una voce non proprio gradevole.
Ma per scovare un genio bisogna essere un genio, e probabilmente John Hammond lo era. Aveva scoperto personaggi celebri come Billie Hollyday, Count Basie, Bennie Goodman, e li aveva messi a contratto per la Colubia, così accadde anche per il giovane folkie.
Dylan così ricorda la firma del suo primo contratto, dopo che tra l’altro la Folkways lo aveva rifiutato in malo modo.

Seduto li nel suo ufficio [di Hammond], non riuscivo a convincermi che non stavo sognando. Che fosse lui a farmi fare il contratto per la Columbia era una cosa assolutamente incredibile, sembrava uno scherzo preparato. […] Mi mise un contratto sotto il naso, lo stesso che veniva offerto a tutti, e io lo firmai seduta stante, senza dilungarmi sui dettagli. Non avevo bisogno di avvocati, di consulenti o di nessun altro che mi stesse dietro le spalle. Sarei stato contento di firmare qualsiasi pezzo di carta che mi avessero messo davanti. (Dylan 2004:9-10)
 
Ma, a parte Hammond, nessuna alla Columbia, e, a dir la verità anche fuori, capisce perché questo giovanotto sia stato messo sotto contratto. Ben presto Dylan viene ribattezzato “la scommessa di Hammond”. Arriva il primo album, Bob Dylan (1962), la cui uscita viene ritardata di qualche mese.
Nel complesso l’album è un inizio incerto, il fingerpiking è insicuro e la voce sembra volutamente quella di un vecchio. I brani incisi sono per lo più cover, come The House of Rising Sun, registrata nell’arrangiamento di Van Ronk, che, come vedremo poi, avrà non poco da ridire sulla cosa. Due brani sono invece composizioni del giovane folkie: un è Talkin’ New York, un talk blues classico alla Guthrie, mentre l’altro è Song to Woody, dedicata al suo idolo morente e che riprende la musica di una sua canzone, 1913 Massacre.
Song to Woody sembra già delineare la liricità dello stile più maturo che presto Dylan sfodererà.

I’m out here
A thousand miles from my home
Walkig a road
Other man have gone down
I’m seeing new world
Of people and things
Hear paupers and peasants
And prices and kings
Hey hey Woody Guthrie
I wrote you a song
About the funny old world
That’s coming alone
Seems sick and it’s hungry
It’s tired and it’s torn
It looks like a dying
And it’s hardly been born
Hey hey Woody Guthrie
But know that you know
All the things I’m singing
And many time more
I’m singing you this song
But you can’t sing enought
‘couse there’s not many man
that’ve done the things you’ve done
Here’s to Cisco and Sonny
And Leadbelly too
And to all the good people
Have traveled with you
Here’s to the hearts
And the hands of the man
That come with the dust
And are gone with the wind
I’m leaving tomorrow
But I could leave today
Somewhere down the road
Someday
The very last thing
That I’d want to do
Is to say
I’ve been hitting some hard traveling too24

L’album no ha particolare risalto, ma Bobby inizia a avere più visibilità e tenta in tutti i modi di far cantare sue canzoni alla Baez. A quanto sembra la Baez non è subito convinta del genio di Dylan, anzi lo snobba da principio. M ben presto si ricrederà.
Nel marzo del 1963 Dylan, insieme ad altri folk singer, ebbe l’opportunità di presenziare e esibirsi a un evento storico, la marcia a Washington per i diritti civili in occasione della quale Martin Luther King pronunciò la storico discorso I Have a Dream.
Hammond però deve vincere la scommessa, e poco dopo fa rientrare Dylan in studio di registrazione.
Il folksinger del secondo album non è più un “Woody Guthrie Juke Box”. Dylan dimostra ora una straordinaria padronanza della tecnica del fingerpicking, una voce molto più intonata e uno stile compositivo più maturo. The Freewheelin’ Bob Dylan, pubblicato nel maggio del 1963 è la consacrazione del genio e la vittoria di Hammond. Questo album nel tempo è divenuto il lavoro con cui ogni persona che voglia definirsi cantautore deve misurarsi. The Freewheelin’ consacra Bob Dylan re del Village, lo fa volare a Londra per un’apparizione in uno show e lo innalza nell’Olimpo della musica.
Quest’album contiene canzoni memorabili, una su tutte Blowin’in the Wind, portata al successo da Peter Paul & Mary. Sono canzoni che danno voce alla protesta di una generazione, nonostante Dylan non abbia mai apprezzato il ruolo di “guida” che gli è stato cucito addosso e a cui poi si e ribellato.
Molti iniziano ad apprezzare il talento lirico di Dylan e a cantare sue canzone, i cui testi erano già stati pubblicati sulla rivista “Broadside25”. Tra i tanti, Joan Baez è sicuramente il personaggio a cui Dylan risulta più legato, sembra sia privatamente che artisticamente.
La cantante, più famosa di Bob, inizia a dividere con lui i palchi di mezza America, favore che lui non ricambierà in seguito, e a cantare sue canzoni.
E sarà proprio la Baez a presentarlo in occasione della sua partecipazione al festival di Newport del 1963 con queste parole:

Si dice che ogni periodo e ogni epoca abbiano i loro eroi, e che per ogni bisogno esista una soluzione e una risposta. Alcune persone, la stampa, le riviste, talvolta credono che gli eroi scelti dai giovani facciano da battistrada. Secondo me esistono perché derivano da un bisogno. Questo è un giovane che è nato da un bisogno. È qui ed è diventato quello che è perché c’erano delle cose che andavano dette. Erano i giovani a voler dire queste cose, ma a modo loro. Per questa ragione lui ha teso l’orecchio alla sua generazione ed ha fatto il passo per molte persone. Ora prosegue sulla stessa strada e molti altri lo stanno seguendo. Non devo dirvi chi è, lo conoscete, è vostro! Bob Dylan!

Ormai niente può fermarlo, non è più lo sperduto ragazzino arrivato solo due anni prima da Duluth, Minnesota: ora è una star!
Ma la scena folk non è solo Dylan, è un crocevia di molti altri nomi, più o meno conosciuti.
Dylan ricorda così il suo primo incontro al Folklor Center con un altro grande personaggio del Village:

Un giorno d’inverno un tale grande e grosso entrò dalla porta che dava sulla strada. Sembrava arrivasse dall’ambasciata russa, si scosse la neve dalle maniche della giacca, si tolse i guanti, li mise sul bancone e chiese di vedere una chitarra Gibson che stava appesa al muro. Era Dave Van Ronk. Burbero, una massa di capelli irti, l’aria di uno che non si scompone per niente a mondo, n cacciatore sicuro di se.[…] Gli suonai Nobody knows when you’re down and out . Dave mostrò di apprezzare, mi chiese chi ero e da quanto tempo stavo in città, poi aggiunse che potevo farmi vedere alle otto o alle nove di sera e suonare un paio di pezzi durante il suo spettacolo. Ed è così che conobbi Dave Van Rank. (Dylan 2004:23-24)

Dave Van Ronk era nato e cresciuto a Brooklyn, aveva imparato a suonare la chitarra, e la sua maestria nel fingerpicking era invidiabile. Non era mai stato un compositore prolifico, per lo meno non come altri suoi compagni di viaggio. Lui era una sorta di museo vivente della musica nera, pur essendo bianco. Nasce in origine come bluesman, e il suo primo incontro con la musica folk lo ha nel 1957, quando ha l’onore di suonare con Odetta26.
La sua specialità era arrangiare classici. Il suo repertorio comprendeva pezzi come How Long, In the Pines, Cocaine, Green Rocky Road, Come Back Baby, Trouble in Mind, Fixin’ to Die e The House of the Rising Sun, che qualche anno più tardi gli Animals avrebbero portato al successo nella loro versione elettrica. Proprio a The House of the Rising Sun è legato un interessante episodio. Dylan aveva deciso di includere questo brano nell’arrangiamento di Van Rock nel suo primo disco, ma quando gli aveva chiesto il permesso Dave aveva rifiutato perché voleva inciderla lui stesso. Dopo qualche tempo Dylan tornò all’attacco, la risposta di Van Ronk non mutò, ma in realtà Dylan aveva già inciso la canzone. I due folksinger dopo il fatto non si parlarono per mesi, e la canzone fu inclusa comunque nell’album d’esordio di Dylan.
La carriera discografica di Van Ronk era iniziata nel 1959 con un disco per la Folkways dal titolo Ballads, Blues & Spirituals, continuata poi con innumerevoli e varie incisioni. La sua musica ha avuto per lo più influenze nere: oltre la già citata Odetta, trae ispirazione, soprattutto per il canto, da personaggi come Louis Armstrong.
Il lavoro di Van Ronk ha attraversato quasi cinque decadi, dalla metà degli anni Cinquanta alla fine degli anni Novanta, influenzando moltissimi giovani folksinger, primo tra tutti ovviamente Mr. Dylan.
In un articolo apparso su “L’Unità” e dedicato alla scomparsa di Van Ronk, avvenuta il 10 febbraio 2002, il giornalista iniziava con queste parole:

Senza di lui Dylan non sarebbe stato Dylan. Senza di lui non conosceremmo un classico assoluto come House of Rising Sun, e, forse, la grande epopea della musica americana avrebbe preso una strada diversa. (Susanna 2002)
 

Molti pensano che l’erede di Woody Guthrie, per lo meno nei primi anni Sessanta, sia stato Bob Dylan, ma le protest songs di Joe Hill e Woody Guthrie trovano terreno fertile in un altro folk singer, meno noto di Dylan e dalla vita più travagliata: Phil Ochs.
Originario del Texas ed era arrivato al Village nei primi anni Sessanta dopo aver interrotto gli studi in giornalismo all’Ohio University in seguito a un episodio di censura ideologica. Aveva quindi deciso di fare giornalismo attraverso le sue canzoni, di qui l’appellativo di “giornalista-cantante”. Era ben presto diventato una piccola celebrità nell’ambiante folk. Il primo ingaggio a New York lo ottenne al Gerde’s. Per l’occasione presentò la canzone The Power and the Glory, dai temi quasi utopici e in perfetto stile Woody Guthrie.

Come and take a walk with me thru this green and growing land
Walk thru the meadows and the mountains and the sand
Walk thru the valleys and the rivers and the plains
Walk thru the sun and walk thru the rain
Here is a land full of power and glory
Beauty that words cannot recall
Oh her power shall rest on the strenght of her freedom
Her glory shall rest on us all.27

Nel 1963 Phil partecipò al festival di Newport con un set di tre canzoni: The Power and the Glory, The ballad of Medgar Evans e Talkin’ Birmingham Jam.
Il giovane Ochs compie le sue prime registrazioni nell’angusto appartamento dei coniugi Friessen, nonché redazione di “Broadside”, fino alla firma del suo primo contratto con la Elektra, che gli garantisce una certa libertà.
Il primo album per l’Elektra è del 1963, praticamente contemporaneo a The Freewheelin’, ed è intitolato All the news that’s fit to sing. Il debutto viene recensito in maniera positiva e sembra l’inizio di una buona carriera.
Ma non è per pura coincidenza che Ochs su ritrova ad avere un dossier FBI di 450 pagine. Era considerato un comunista e un rivoluzionario e per questo tenuto sotto controllo a quanto sembra.
Uno dei gesti più eclatanti che compì in questo periodo fu di voler far a tutti i costi stampare sul retro del suo secondo lavoro delle poesie di Mao sovrastate dalla scritta “È questo il nemico?”, cosa che gli valse la scissione del contratto con l’Elektra.
Ma Ochs se la cavò comunque abbastanza bene fino alla metà degli anni Sessanta, nonostante fosse praticamente bandito da ogni rete televisiva, cosa che gli precludeva una grossa fetta di mercato.
Quando nel 1968 esce Outside a small circle of friends sono in molti a credere che diventerà una hit, ma la maggior parte delle radio si rifiuta di trasmetterla perché un verso contiene la parola “Marijuana”. Da sottolineare che in questo periodo la scena psichedelica di San Francisco aveva già preso largamente piede e che il connubio droga/musica era una realtà affermata.
Ma Ochs non si da per vinto e inizia a lavorare per la campagna presidenziale di Eugene McCarthy, nonostante avesse conosciuto nel 1967 un altro candidato in corsa per la Casa Bianca, ossia Bob Kennedy.
Nel 1968 avverrà anche un fatto molto importante che sarà un vero e proprio trauma per Ochs.
Per contrastare a guerra in Vietnam il movimento hippy decide di dare vita a una grandissima manifestazione a Chicago: la città doveva essere trasformata in una sorta di superfesta, cosicché, per sedare i disordini, il presidente avrebbe dovuto ritirare le truppe dal Vietnam. Ochs si ritrovò a Chicago in duplice veste, sia per la campagna elettorale, sia per partecipare alla causa hippy.
L’iniziativa fu soffocata nel sangue e nella violenza. L’idealista Ochs ne rimase sconvolto e perse fiducia nel sistema, tanto che sulla copertina del suo album seguente scrisse:

Phil Ochs
(american)
Born: El Paso, Texas 1940
Died: Chicago, Illinois 1968

Gli anni Settanta vedono un Ochs travestito da Elvis che infrange tutte e regole dello show biz, tentando, a quanto disse, di trasformare il Re in Che Guevara. Gran parte del suo già ristretto pubblico non lo capì e lo abbandonò.
Negli anni Settanta Ochs compì anche numerosi viaggia all’estero. Andò nel Cile di Allende, che per un folksinger di sinistra era una sorta di paradiso, e qui allacciò molte amicizie. Un altro viaggio che compì lo portò in Africa, dove, anticipando quello che poi avrebbe fatto Paul Simon con Graceland, incise con un gruppo locale un singolo in Swahili. Ma in Tanzania subì un’aggressione in cui fu ferito alla gola perdendo irreversibilmente i toni più alti della voce.
Al suo ritorno in America quello che era successo in Cile lo colpì come una doccia fredda: un colpo di stato aveva rovesciato Allende, e gran parte delle persone che aveva conosciuto erano state uccise o torturate. Questo colpo lo distrusse. Subito organizzò un concerto, “Serata Salvador Allende” che non fu un fiasco solo grazie alla partecipazione di Dylan che a fine concerto si unì a Ochs, Van Ronk, Arlo Guthrie e agli altri folksinger intervenuti per una versione corale di Blowin’ in the Wind.
Nel 1975 finalmente arriva la tanto attesa fine della guerra in Vietnam, e Ochs prontamente organizza un grande concerto in Central Park dal titolo The War is Over. Memorabile fu in quell’occasione il duetto di Ochs con la Baez per There but for Fortune.
La situazione di Ochs però non accenna a migliorare anzi, inizia a tirare fuori il suo lato peggiore. Inizia a bere, a diventare violento, a dormire per strada e a rinchiudersi in casa della sorella senza voler vedere nessuno. I suoi ideali si sono infranti contro la realtà, il clima magico degli anni Sessanta è svanito senza lasciare grandi cambiamenti. Allende è caduto e gli hippy hanno fallito. Il 9 aprile 1976 Ochs si arrende e si suicida. Da quell’anno la sorella organizza a New York una serata in suo onore, per ricordare una persona che forse ha creduto troppo nelle sue idee.

Vorrei finire questa breve carrellata sui folkie del Village con un trio che negli anni Sessanta ha avuto un eccezionale successo. Peter Paul & Mary sono un’invenzione di Grossman, che voleva fondere insieme una voce femminile bella e sensuale, la musica folk e la comicità. Una via di mezzo tra gli Weavers e i Kingston. Questo trio sarebbe potuto divenire una semplice manovra discografica, ma si componeva di tre eccellenti folksinger.
Grossman aveva incontrato Peter Yarrow durante le riprese di un programma televisivo. Yarrow era laureato in psicologia, e arrivato al Village aveva iniziato a esibirsi un po’ in giro.
Grossman gli propose di formare un trio, secondo il progetto del manager uno dei tre doveva essere un attore, e la scelta cadde su Noel Stokey, che si esibiva regolarmente al Gaslight. Tuttavia la prima risposta di Stokey fu negativa, ma dopo qualche tempo cambiò idea. Ora al progetto di Grossman mancava solo un’intrigante voce femminile. Stokey era stato accompagnato qualche volta nelle sue esibizioni da Mary Tavares, che però soffriva di un acuto terrore da palcoscenico. Tutto avvenne per caso: Yarrow vide una foto della Tavares al Folklor Center e chiese informazioni, Stokey gli rispose: “Oh, è fantastica se solo riesci farla lavorare!”. Mary, che qualche anni prima aveva partecipato come corista a un’incisione di Seeger, aveva ormai dismesso ogni sogno di fama quando le arrivò la proposta di entrare a far parte del trio. Nonostante tutto accettò e nei sette mesi seguenti casa sua divenne la sala prove del gruppo.
Il debutto di Peter, Paul (ossia Noel convinto da Grossman a cambiare nome) and Mary avvenne nell’autunno del 1961 al Gerde’s.
Il 23 gennaio i tre stavano già firmando un contratto con una malridotta etichetta della West Coast, la Warner Bros, contratto che dava libertà assoluta agli artisti.
Marzo 1962 esce Peter, Paul and Mary ed è subito un successo straordinario. Il 20 ottobre l’album è al primo posto della classifica di Billboard e ci resterà per sette settimane. Uno dei singoli tratti da questo album è If I had an Hammer, di Seeger che vale al trio ben due Grammy, uno come migliore canzone folk e uno come migliore performance. Oltre a brani di Seeger, l’album vede composizioni di Yarrow e Van Ronk.
Per tutti gli anni Sessanta Peter, Paul and Mary restano sulla breccia, partecipando a varie manifestazioni prettamente musicali o di protesta.
Un altro grande successo è la loro versione di Blowin’ in the Wind (1963), che oltre a fare molta pubblicità a Dylan, renderà la canzone un vero e proprio inno, un’istantanea dello spirito del periodo.
Questo trio resterà uno dei pochi baluardi contro la cosiddetta “british invasion” capitanata da Beatles e Rolling Stones.
Nel 1970, dopo nove anni di successi, il trio si scioglie, e le carriere dei tre continuano per un po’ separate, fino a un’inattesa reunion nel 1978, per poi affrontare dei nuovo insieme gli anni Ottanta.

La mia breve carrellata sul variegato popolo folkie degli anni Sessanta si ferma qui, ma molti sono coloro che ho dovuto citare marginalmente o tralasciare del tutto, come Peter La Farge, Buffy Saint-Mary, Carolyn Hester, Mimi e Richard Farina, Ramblin’ Jack Elliot e molti altri che hanno popolato quello strano mondo popolato da personaggi eccezionali che è il Greenwich Village di New York.

Gli anni Settanta vedono un periodo di vuoto nel Village per quel che riguarda per lo meno la scena folk.
Bob Dylan è passato a quello che sarà definito folk-rock, e sono in molti a seguire la strada da lui intrapresa a partire da Another Side of Bob Dylan (1964).
La Baez alterna impegno sociale e la ricerca di nuovi orizzonti espressivi ormai lontani dal folk puro.
Phil Ochs, come abbiamo già accennato, continua per la sua strada solitaria e autodistruttiva. I folkie sopravvissuti si stringono intorno ai coniugi Friessen e alla rivista “Broadside”.
Il 1977, anno anche della morte di Elvis, vede affermarsi al Village una scena decisamente più punk; ma nello stesso tempo, lontano dal clamore del mercato discografico, la scena folk rinasce dalle sue ceneri.
Tutti i lunedì sera, a partire dal 1976, si tengono al Cornelia Street Cafè dei workshop di cantautori più o meno sconosciuti. Dopo una prima serata da semplici ascoltatori i folksinger possono poi presentare canzoni proprie, a patto che siano state scritte nella settimana precedente. Queste session prendono il nome di Songwriter’s Exchange e proseguiranno fino al 1983 al Cornelia per poi spostarsi a casa di Jack Hardy, ideatore di questa sorta di forum musicale.
Hardy era arrivato a New York nel 1974. Il suo debutto discografico risaliva però a qualche anno prima, cioè a Jack Hardy del 1971. La sua carriera era poi continuata del 1976 con The Mirror of Madness e nel 1986 con un album autoprodotto: The Hunter.
Hardy fu la figura chiave nel rilancio della scena folk di new York nonché, come già detto, il fondatore del Songwriter’s Exchange. L’unica testimonianza diretta della scena del Cornelia è racchiusa in un disco, Cornelia Street: The Songwriter’s Exchange (1980) a cui parteciparono Rod MacDonald, Cliff Ebherardt, Michael Fracasso, Elliot Simons, Lucy Kaplansky, David Massengill, Brian Rose, Tom Intondi e Martha P. Hogan.

Ma fuori dal folk revival non è facile avere successo. In pochi ci sono riusciti, come ad esempio The Roches.
Le Roches sono inizialmente un duo, formato dalle sorelle Maggie e Terre, che avevano avuto la fortuna di fare da coriste in un album di Paul Simon, che poi aveva fatto ottenere loro un contratto con la Columbia. Il debutto è del 1975 ma appare un po’ incerto. Il successo arriderà loro solo più tardi, con l’ingresso della sorella più giovane, Suzze, e con l’incontro col noto chitarrista inglese Robert Fripp, che produrrà un album del trio, che però, nonostante un tentativo di contaminazione tra folk e punk non riesce a conquistare il grande pubblico ormai dedito al rock.

Un altro artista che riuscì a guadagnarsi il suo momento di gloria fu Steve Forbert.
Possiamo annoverarlo nella miriade di “nuovi Dylan” che dalla metà degli anni Sessanta spuntavano come funghi.
Oltre a suonare negli storici locali del Village Forbert apriva regolarmente le serate al mitico CBGB, storico tempio del rock newyorkese, suonando prima di gruppi come i Talkin’ Heads.
La carriera discografica di questo artista si muove in soli quattro dischi per la Columbia e una sola vera hit: Romeo’s Tune. Il suo successo però, insieme a quello delle Roches, fu sufficiente a attirare nuovamente l’interesse dei media su quello che venne definito un nuovo folk revival.

Sulla spinta di questo nuovo interesse per la folk music, Hardy decise di tentare una nuova mossa: aprire un locale di musica dal vivo (anche perché lo storico Gerde’s Folk City aveva chiuso) e abbinarvi una rivista e un disco con nuove canzoni ogni mese.
L’inaugurazione dello “Speackeasy” avvenne il 18 settembre 1981, e al progetto, appoggiato anche da personaggi della vecchia leva come Van Ronk, parteciparono praticamente tutti i membri del Songwriter’s Exchange.
Hardy passò ben presto alla seconda fase del suo piano, ossia The Fast Folk Musical Magazine, una rivista più un 33 giri (convertito al formato cd nel 1990) contenente dodici canzoni scelte tra quelle presentate ogni settimana.

Sembra però che, tra anni Ottanta e Novanta, il folk abbia, già a partire dalle Roches, un volto prevalentemente femminile.
I nomi da ricordare sono a grandi linee tre.
La prima è un’artista del Songwriter’s Exchange, Suzanne Vega, che sembra quasi essere, grazie alla sua seducente voce e alle sue liriche, una specie di Leonard Cohen al femminile.
Dopo una lunga gavetta, il debutto per la Vega arriva nel 1985 con un album omonimo, una specie di manifesto folk in chiave intimamente femminile. Tra le canzoni spicca una sorta di autoritratto in musica, la bellissima Small Blue Thing. In poco tempo Suzanne diventa la nuova regina dell’emergente scena folk, per lo meno fino all’ascesa, nel 1988, di Tracy Chapman, che per un istante sembra colmare il vuoto che attanaglia il filone della protest song.
Con il disco di debutto, Tracy Chapman (1988), la cantautrice si aggiudica subito tre Grammy ed entra nella top ten con il singolo Fast Car. Le sue sono canzoni di protesta che ricordano molto il Dylan degli esordi. Il secondo album, Crossroads, continua sulla solita strada e Tracy si esibisce anche in un importante concerto per la liberazione di Mandela.
Ma la pressione è troppa, e proprio come era stato per Dylan a suo tempo, il terzo album e una sbandata verso una dimensione più personale e intimistica. Ma con New Beginning (1995) Tracy riprende in mano il suo scettro e torna a dominare le classifiche.
Altra folksinger approdata al successo negli anni Novanta è Ani Di Franco, forse la vera erede di quella tradizione che vede Woody Guthrie come suo capostipite.
Il debutto di questa ragazza, che si potrebbe definire una folkie in abiti punk, rosale al 1989 con l’album Ani Di Franco, dove si indovina già un naturale eclettismo e una tendenza alla sperimentazione. Ma la sua vera scoperta da parte del grande pubblico avviene con l’album Delete (1996), che la consacra una delle più poliedriche cantautrici del decennio.

Non posso far altro che terminare questo capitolo spendendo qualche riga per un’altra scommessa di Hammond: Bruce Springsteen.
Il “Boss” ha recentemente compiuto un miracolo, ossi riportare la musica folk tradizionale in vetta alle classifiche di mezzo mondo col suo ultimo album We Shall Overcome (2006).
Questo lavoro, dedicato al Maestro Pete Seeger, racchiude in se ballate tradizionali americane riproposte con la calda voce di Springsteen e l’accompagnamento, non della storica E Street Band, ma della Seeger Session, un gruppo di musicisti scelti appositamente per questo progetto.
Quest’album tenta, sin dalla copertina in cartone e le foto color seppia, di recuperare la genuinità della musica folk. Ascoltandolo, nonostante la maestria degli interpreti, la cosa che colpisce di più è la spontaneità (apparente o reale che sia!); sembra un disco registrato da un gruppo di vecchi amici solo per divertirsi e questa sensazione emerge anche durante le esibizioni dal vivo. E forse proprio per questo We Shall Overcome riesce a cogliere, a mio parere lo spirito della vera musica folk!

1  I Padri Pellegrini erano un gruppo di inglesi in disaccordo con la religione Anglicana, che decisero di varcare l’oceano, con le loro famiglie, per farsi una vita nel nuovo continente. Nel settembre del 1620 un centinaio di persone si imbarcarono sulla nave Mayflower, e, fatto scalo a Playmouth, salparono alla volta dell’America del Nord. Nel novembre raggiungevano la foce dell’Hudston. Toccata terra firmarono un accordo, il patto del Mayflower, per fondare una colonia. Dopo qualche tempo si unirono alla vicina colonia puritana della Massachusset Bay.

2 Per definizione, la ballata è una canzone narrativa con da cinque a venti o anche più strofe. Vi ricorrono vari tipi di metrica poetica; il tipo più comune, il ballade meter, è una strofa giambica di quattro righe, alternativamente di quattro e tre piedi.

3  Francis James Child (11 settembre 1896-1 febbraio 1925) fu filologo e studioso di origine statunitense. Nacque a Boston e in seguito si laureò e insegnò a Harvard. Ha compiuto anche studi in Europa, soprattutto in Germania. Si è dedicato, tra i suoi numerosi studi, alla ricerca e alla catalogazione di un notevole corpus di ballate popolari scozzesi e inglesi, edite poi nella colossale raccolta English and Scottish popular ballads, dalla cui pubblicazione le ballate in essa contenute sono state rinominate Child’s Ballads.
 
4 I fiddle tunes sono brani tradizionali composti originariamente per violino. La maggior parte di queste composizioni è di origine irlandese, scozzese e inglese, e trattandosi di brani per la danza il loro tempo è spesso di 4/4  o di 2/4. Hanno una tipica struttura  che si compone di due sezioni ripetute ciascuna due volte (AABB). Molti fiddle tunes sono stati poi riarrangiati per chitarra e banjo.
 
5 Stephen Collins Foster (1826-1864) è considerato il padre della popular music americana. Nella sua carriera, non troppo fortunata, ha scritto circa 250 songs, tra cui alcuni entrati a pieno titolo nella cultura americana. La sua canzone più nota, non solo in America, è sicuramente Oh!Susanna (1846).

6  L’unica componente etnica che rimane isolata e a se stante è la musica dei nativi, cioè quella degli Indiani d’America, che compie il suo percorso senza o quasi influenze degli altri gruppi, e soprattutto senza mescolarvisi.
 
7 Il banjo è lo strumento afro-americano per eccellenza. Deriva da uno strumento originario della parte occidentale dell’Africa chiamato bania, che poi è stato modificato e adattato sul suolo americano fino a divenire lo strumento che oggi conosciamo. La sua introduzione nella folk music bianca, a quanto sembra, è da accreditarsi a Joel Walker Sweeney, a cui si deve anche l’introduzione della quinta corda del banjo. La sua particolare tecnica nel suonare il “five string banjo” (down stroke style), si è mantenuta intatta sino a oggi in alcune zone della regione appalacchiana.
 
8 Sono vere e proprie città, nate intorno alle grandi fabbriche o alle miniere, interamente di proprietà delle compagnie, dove erano alloggiati gli operai, e dove rispendevano il loro stipendio, spesso indebitandosi, tant’è che alla fine del mese l’operaio si ritrovava a dover dare lui qualcosa alle compagnie invece che ricevere lo stipendio. Le company town sono da molti considerate il simbolo materiale del potere dei magnati industriali sui loro lavoratori.

9   Ho sognato di vedere Joe Hill l’altra notte,/vivo come te e me./ Gli ho detto “Ma Joe, tu sei morto da dieci anni”/ “Non sono mai morto” ha detto,/ “Non sono mai morto!” ha detto./ “I Boss del rame ti hanno ucciso Joe,/ loro ti hanno sparato” ho detto./ Ci vuole più delle pistole per uccidere un uomo/ Joe disse “Non posso morire!”/ Joe disse “Non posso morire!”/ E se ne stava li, immenso come la vita/ e sorrideva con gli occhi/ Disse Joe “ Quello che non potranno mai uccidere/ continuerà ad organizzare/ continuerà ad organizzare!”/Da San Diego fin su al Maine/ in ogni miniera e fabbrica/ dove i lavoratori difendono i loro diritti/ è li che potrai trovare Joe Hill,/ è li che potrai trovare Joe Hill!/ Ho sognato di vedere Joe Hill l’altra notte/ vivo come te e me./ Ho detto “Ma Joe, tu sei morto da dieci anni!”/ “Non sono mai morto” ha detto.//

10  Gruppo familiare della Virginia, formatosi negli anni Venti del Novecento. Il loro repertorio era composto prevalentemente da mountain songs, riproposte però con un organico non tradizionale e la chitarra come strumento centrale. La formazione storica della Carter Family era formata da Alvin Pleasant Delaney Carter (più noto come A.P. Carter o Doc), voce bassa del trio; sua moglie Sara Dogherty, voce principale, chitarra e autoharp; la cugina di Sara, Maybelle Addigton (che era diventata una Carter sposando il fratello di A.P.) che aveva uno straordinario talento ne suonare il banjo, l’autoharp, ma soprattutto la chitarra, tanto che il suo stile verrà definito Carter Family Style. Il loro maggior merito è stato aver saputo coniugare tradizione e successo commerciale.

11   Nacque cieco, in una numerosa famiglia Texana nel luglio del 1897, e probabilmente imparò a suonare e a cantare per mantenersi. Divenne ben presto noto per le strade di Dallas, poi iniziò a viaggiare un po’ dappertutto. Si può dire che fu la prima grande star della chitarra nella musica blues e country blues. Nell’arco di tre anni , tra il 1926 e il 1929, incise circa un centinaio di titoli.

12 Esse [le Dust Bowl Ballads] riflettono la vita dei lavoratori migranti, i loro dubbi, la loro dolorosa ricerca di lavoro, le loro malattie, i loro problemi. Woody non fa il romantico. Racconta l’esistenza così come la conosce, diretto […] Possono farti pensare, possono anche farti sentire a disagio […].

13 La tempesta di polvere colpì, e colpì come un tuono/ ci coprì di polvere, e ci seppellì sotto/ bloccò il traffico, e oscurò il sole/ la gente corse dritta a casa/ cantando, arrivederci, è stato bello conoscervi/ arrivederci, è stato bello conoscervi/ arrivederci, è stato bello conoscervi/ questa vecchia polvere mi ha coperto la casa/ e anch’io me ne devo andare con lei.

14 Tom corse fin dove sua madre dormiva/ la fece alzare dal letto/ e diede un bacio d’addio alla madre che amava/ e le disse quello che aveva detto il Reverendo Casey, Tom Joad/ Le disse quello che aveva detto il Reverendo Casey/ Dobbiamo essere tutti una sola grande anima/ o qualcosa del genere mi sembra/ Dovunque guarderai, di giorno o di notte/ questo è il posto dove sarò, mamma/ questo è il posto dove sarò/ Dovunque un bambino è affamato e piange/ Dovunque la gente non è libera/ Dovunque uomini stanno combattendo per i loro diritti/ questo è il posto dove sarò, mamma/ questo è il posto dove sarò/

15 Gruppo formatosi intorno al 1941 su iniziativa di Pete Seeger; non ebbe mai una formazione fissa. Il loro repertorio si rifaceva soprattutto alla tradizione contadina degli stati del meridione. Furono spesso chiamati a cantare nelle radio, da dove furono però banditi per le loro idee filo-comuniste, che resero difficile trovare ingaggi fuori dal movimento sindacale, cosicché il progetto andò alla deriva.

16 Nicola Sacco e Bartolomeo Vanzetti erano due anarchici italiani che vennero arrestati, processati e condannati a morte negli anni Venti con l’accusa di omicidio di un contabile e di una guardia del calzaturificio “Slater & Morril”. Sulla loro colpevolezza vi furono molti dubbi già all’epoca del loro processo. A nulla valse la confessione di un detenuto portoricano, Celestino Madeiros, che scagionava i due. Nel 1977 Michael Dukakis, governatore dello stato del Massachusetts, riconobbe ufficialmente gli errori commessi nel processo e riabilitò completamente la memoria di Sacco e Vanzetti, che comunque erano stati giustiziati cinquant’anni prima sulla sedia elettrica, esattamente il 23 agosto 1927.

17 Il tuo ritratto è dipinto, Vanzetti/ le tue parole incise sulla cornice/ le tue canzoni, le tue poesie, i tuoi sogni di lavoratori/ bruceranno con i nostri nomi più grandi/ Il tuo nome lo scriverò sulla mia insegna/ le mie strade, montagne e fabbriche/ le speranze che hai sperato, i sogni che hai sognato/ vedrò che il tuo lavoro non si è mai fermato.

18 Noi trionferemo/ noi trionferemo/ noi trionferemo un giorno/ Oh, qui in fondo al mio cuore/ io ci credo/ noi trionferemo un giorno/ Noi cammineremo mano nella mano/ noi cammineremo mano nella mano/ noi cammineremo mano nella mano un giorno/ Oh, qui in fondo al mio cuore/ io ci credo/ noi trionferemo un giorno/Noi saremo liberi/ noi saremo liberi/ noi saremo liberi un giorno / Oh, qui in fondo al mio cuore/ io ci credo/ noi trionferemo un giorno/ Noi non siamo spaventati/ noi non siamo spaventati/ noi non siamo spaventati oggi/ Oh, qui in fondo al mio cuore/ io ci credo/ noi trionferemo un giorno/ Noi no siamo soli/noi non siamo soli/ noi non siamo soli oggi/ Oh, qui in fondo al mio cuore/ io ci credo/ noi trionferemo un giorno/Il vasto mondo intorno/ il vasto mondo intorno/ il vasto mondo intorno un giorno/ Oh, qui in fondo al mio cuore/ io ci credo/ noi trionferemo un giorno/

19 Oggi Smithsonian Folkways Record, è un’etichetta no profit facente capo all’istituto Smithsonian, il museo nazionale degli Stati Uniti. Si dedica al sostegno della diversità culturale e alla comprensione fra i popoli tramite la documentazione, la conservazione e la propagazione della musica.

20 “Il punto principale della mia attività” sottolineò una volta Lomax “era…di mettere la tecnologia del suono a disposizione del Folk, per creare un canale di comunicazione tra tutti i vari artisti e le varie aree.”

21 Stile jazz che si è sviluppato soprattutto nella zona di New York  attorno agli anni Quaranta del Novecento. Una vera rivoluzione: nel bop tutto quello che è banale, scontato o ballabile è bandito Tutto si basa sulla proposta di un motivo e di numerose improvvisazioni a partire da questo. Ne risultano melodie scattanti, spezzettate, nervose, spesso dissonanti e eseguite a velocità vertiginose. Rimase volutamente una corrente elitaria e relativamente di nicchia. Col be bop il jazz diventa maturo, impegnato, rivoluzionario.

22 Questa canzone, la cui storia si perde nella tradizione popolare americana, era conosciuta solo nella zona degli Appalachi. I Kingston la ascoltarono grazie a una incisione effettuata da due ricercatori, i coniugi Warner, che l’avevano registrata nella versione di un cantante del North Carolina, Frank Proffitt. Quando questi la senti interpretata dai Kingston Trio , che ne registrarono anche i diritti, Proffitt si sentì defraudato moralmente da quella commercializzazione. Ma forse anche economicamente, visto che i coniugi Warner non avevano depositato i diritti per la sua registrazione.

23 Certo i suoi vestiti possono avere bisogno di un po’ di sartoria, ma quando suona la sua chitarra, l’armonica o il piano e compone nuove canzoni più velocemente di quanto possa ricordarle, non ci sono dubbi che in lui brucia il talento.

24 Sono qui fuori/ a mille miglia da casa/ cammino per una strada/ che altri uomini hanno percorso/ vedo un mondo nuovo/ di gente e di cose/ ascolto poveri e contadini/ principi e re/ Hey hey Woody Guthrie/ ti ho scritto una canzone/ su questo vecchio buffo mondo/ che va per la sua strada/ sembra ammalato ed è affamato/ è stanco ed è lacerato/ sembra che stia per morire/ ed è appena nato/ Hey hey Woody Guthrie/ ma io so che tu sai/ tutte le cose che canto/ e molte di più/ ti canto questa canzone/ ma non posso cantare abbastanza/ perché non sono molti gli uomini/ che hanno fatto quello che hai fatto tu/ E la dedico a Cisco e a Sonny/ e anche a Leadbelly/ e a tutti gli uomini buoni/ che hanno viaggiato con te/ la dedico al cuore/ e alle mani degli uomini/ che vengono con la polvere/ e se ne vanno col vento/ Me ne vado domani/ ma potrei partire anche oggi/ da qualche parte lungo la strada/ un giorno/ l’ultima cosa che voglio fare/ è poter dire/ ho fatto anch’io molta strada/

25 Rivista indipendente composta da pochi fogli ciclostilati, di tiratura non superiore alle trecento copie, che vede la luce nel febbraio del 1962. L’idea di questa rivista, in cui venivano pubblicati testi di canzoni di sconosciuti compositori, era stata di Pete Seeger, ma la sua realizzazione si deve a Agnes Sis Cunningham e a suo marito Gordon Friessen. Fu un vero trampolino di lancio per molti artisti emergenti, e l’appartamento dei due coniugi, oltre a fungere da redazione e da sala di incisione, spesso fu rifugio di molti folksinger.
L’avventura di Broadside fu, con fortune alterne, una delle prime vere esperienze di stampa alternativa americana, fino alla definitiva chiusura del giornale nel 1988.

26 Odetta occupa un posto d’onore nella storia della musica popolare del Novecento americano. Abbandonato il sogno di diventare cantante lirica, lavoro a lei precluso per motivi razziali, entra a far parte di un coro. Nella città di San Francisco entra in contatto con la musica popolare. Impara a suonare la chitarra e inizia a suonare nei folk club della zona. La sua fama comincerà ben presto a diffondersi. Tra i suoi sostenitori ed amici troviamo Big Bill Bronzy, Pete Seeger e Harry Belafonte . La sua carriera è stata sfolgorante. Ma oltre al suo amore per la musica, Odetta è stata costantemente impegnata anche per a difesa dei diritti civili; ha cantato per Kennedy e al fianco di Martin Luther King; si è esibita in Africa e in Asia; in generale ha alzato la sua voce in difesa di ogni categoria oppressa.

27 Vieni e passeggia con me attraverso questa terra verde e rigogliosa/ Cammina attraverso i prati e le montagne e la sabbia/ Cammina attraverso le valli e i fiumi e le pianure/ Cammina nel sole e cammina nella pioggia/ Qui c’è una terra piena di potere e gloria/ Una bellezza che non si può descrivere a parole/ Il suo potere poggia sulla forza della sua libertà/ La sua gloria resterà su tutti noi/

Newport è una cittadina dello stato del Rhode Island, circa 48 km a sud di Providence; è collocata più o meno a metà strada tra Boston e New York. Situata sul mare, deve la sua fortuna sia al turismo, sia a un’importante accademia della Marina Americana che vi ha sede.
La sua fondazione risale al 1639 ad opera dei coloni inglesi provenienti dalla vicina Portsmouth.
Ben presto la città si espanse fino a diventare il più importante porto della zona e ad ospitare un coacervo di religioni differenti.
Ma, tra il XVII e il XVIII secolo, divenne un importante centro per quel che riguarda la pirateria; i pirati soprattutto la usavano come scalo per le loro incursioni contro la flotta inglese.
Durante il periodo coloniale il porto di Newport divenne anche teatro della tratta degli schiavi per quel che riguarda il New England.
Durante la rivoluzione americana Newport fu in primo piano.
Nel 1776 l’Inghilterra scelse la città come base per attaccare New York, ma, siccome la maggior parte dei cittadini era a favore dell’indipendenza furono costretti dagli inglesi ad andarsene; Newport divenne quindi per qualche anno il baluardo della presenza inglese in America, questo fino al 1780 quando passò sotto il dominio francese.
La guerra finì nel 1783. Newport ne uscì economicamente distrutta. Anni di occupazione militare l’avevano totalmente chiusa ad ogni commercio.
Nel 1791 lo stato del Rhode Island ratificò la Costituzione e divenne il tredicesimo stato americano. Attorno alla metà del XIX secolo un gran numero di immigrati dalla Scozia si trasferì a Newport, tanto da formare un quartiere scozzese nella zona sud della città.
Un altro esodo avvenuto nel XX secolo ha visto la città popolarsi di nuovi immigrati provenienti soprattutto dal Portogallo e dai Caraibi.
Dal 1900 Newport è divenuta una delle due capitali dello stato di Rhode Island1.
Oggi questa città è una meta turistica molto rinomata, sia per le sue spiagge, che per i suoi esclusivi club, nonché per le stupende ville e i musei che ospita.
Ma importanti sono anche le numerose manifestazioni che vi si tengono tutti gli anni, riguardanti ambiti tra loro differenti, come ad esempio il Newport International Film Festival, il JVC Jazz Festival e il Dukin’ Donuts Folk Festival.

Andato in scena per la prima volta nel 1954, il Newport Jazz Festival è il padre di tutti i vari raduni che fioriranno a partire dagli anni Sessanta, non solo in ambito jazz, ma anche folk e rock.
Il suo ideatore, George Wein, era un pianista jazz di Boston con una vocazione da impresario. Prima del 1954 aveva già aperto un jazz club a Boston, lo Storyville, e un’omonima etichetta discografica.
La prima edizione del festival fruttò un utile di appena centoquarantadue dollari e cinquanta centesimi, grazie alla rinuncia di Wein del suo compenso di cinquemila dollari.
Nell’ultimo mezzo secolo circa Newport è diventata sinonimo di buona musica.
Nelle sue varie edizioni il festival ha ospitato i migliori interpreti jazz, ed è diventato il trampolino di lancio per ogni musicista che si voglia fare un nome e avere visibilità.
Tra gli ospiti eccellenti che negli anni hanno partecipato a questa rassegna ricordiamo ad esempio Billie Hollyday, Dizzy Gillspie, Ella Fizgerald, Miles Davis, Louis Armstrong, Sara Vaughan e count Basie.
Duke Ellington, che partecipò all’edizione del 1956, affermò “I was born in Newport Jazz Festival on July 7, 1956”2 (www.music.msn.com, 13 gennaio 2007)
Tra i tanti nomi eccellenti da ricordare, spicca a sorpresa quello di un gruppo entrato nella leggenda della musica rock, ossia Led Zeppelin, che hanno partecipato all’edizione del festival jazz di Newport del 1969.
Il festival ha assunto negli anni sempre più rilievo, tanto che il suo ideatore, Wein, ha fondato nel 1962 una sua società, la FPI (Festival Production Inc.), per dare vita ai suoi numerosissimi progetti, che lo hanno portato a organizzare festival e concerti in giro per tutti gli States.
Purtroppo verso la fine degli anni Sessanta il festival è stato sede di disordini di stampo politico che hanno obbligato gli organizzatori a spostarlo, a partire dal 1972, a New York.
Il festival è ritornato nella natia Newport solo nel 1991.
In una recente intervista Wein, oltre ad aver parlato di tutte le sue iniziative presenti, passate e future, ha affermato:

I think the real contribution I made as producer of Newport goes back to the very first year, when I put Eddie Condon (swing-era guitarist) and Lennie Tristano (modern jazz pioneer) in the same program. That had never been done before. (www.music,msn.com, 13 gennaio 2007)3

Il festival nel tempo ha cambiato più volte nome a seconda dei vari sponsor. Nel 1981 è diventato il Kool Jazz Festival, avendo come maggior sponsor le sigarette Kool; nel 1996 invece ha assunto il nome che mantiene ancora oggi: JVC Jazz Festival-Newport.
Nel 2004 il festival ha festeggiato i suoi i suoi cinquant’anni con un lungo tour di un anno in giro per gli Stati Uniti.
Il Newport Jazz Festival 50th Anniversary Tour è stato progettato come un evento diviso in due parti ben distinte, con line-up differenti; la prima parte si è svolta nella zona del Northeast/Midwest, la seconda invece nel West Coast/Southwest.
Tra i nomi di spicco presenti nella prima parte del tour troviamo il sassofonista James Carter, il virtuoso pianista Cedar Walton, il trombettista Randy Bracker, il sassofonista James Carter, il chitarrista Howard Alden, il bassista Peter Washington e il batterista Louis Nash.
La seconda parte del tour ha avuto invece come interpreti il trombettista Terence Blanchard, il sassofonista Lew Tabakin, il clarinettista Ken Peplowski, la cantante jazz Lea Da Laria e il batterista Kariem Riggins.
L’edizione del 2006 ha visto come sempre un’affluenza di visitatori straordinaria, merito dell’alta qualità della musica.
Nei tre giorni di concerto, 11, 12 e 13 agosto, si sono alternati sui tre palchi collocato in location differenti (di cui uno sul mare!), circa trenta artisti tra gruppi e solisti.
È indubbio che negli anni il festival jazz di Newport si è sempre confermato come uno dei più importanti e interessanti eventi jazz mondiali.

Forse proprio la passione di Wein per la promozione di tipi di musica emarginati nel circuito ufficiale, lo spinse, cinque anni dopo aver lanciato il Newport Jazz Festival, a dare vita, insieme all’onnipresente Grossman, a una delle istituzioni più importanti della storia della musica folk americana: il Newport Folk Festival (NFF)
L’organizzazione di questo nuovo festival non fu cosa da poco; ci volle quasi un anno di preparazione speso soprattutto a reperire risorse finanziarie. Alla fine gli sponsor che sostennero questa prima edizione furono sette: tre case discografiche (Elektra, Vanguard, Tradition); due fabbriche di strumenti musicali (Goya, Vega); una locale fabbrica di birra, la Narraganset e il Folklore Center.
Come location per questa prima edizione fu scelto il Freebody Park, posto ai confini dell’area urbana di Newport. Questo parco era stato costruito da principio, nel 1897, per ospitare partite e allenamenti di baseball; era stato poi modificato con la costruzione di un teatro all’aperto dedicato al Vaudville4.
La prima edizione del festival fu suddivisa in due serate, l’11 e il 12 luglio 1959, e fu applaudita da un pubblico di tredicimila persone, questo a sottolineare l’interesse che la musica folk stava iniziando a riscuotere.

Washington, Boston e New York erano già in prima fila nell’andare a ritrovare la musica del passato e, quando nel 1959 il Newport aprì al folk e al blues, sembrava la logica conseguenza di un movimento che stava crescendo e esplodendo. E così la piccola cittadina fu invasa da giovani intenti a studiare e riprendersi le tecniche popolari e riscoprire canti e personaggi scomparsi dal mercato e dalla vita musicale. Non solo, ma in questa specie di festival, che tanto assomigliava a un campus universitario, giungevano le canzoni di protesta, quelle di Pete Seeger, Cisco Houston, Joan Baez e di tutta la generazione degli anni Sessanta che fece grande il Greenwich Village […] Newport divenne il loro nuovo palcoscenico, la loro rimpatriata o, per altri cantanti campagnoli, la prima volta in cui potersi esibire davanti a un pubblico vasto e culturalmente diverso. (Menabò 2001)

La prima edizione del Newport Folk Festival vide alternarsi sul palco ventotto musicisti, tra solisti e band.
Vi partecipò Pete Seeger, che diventerà una sorta di padrino e punto di riferimento per questo festival durante gli anni Sessanta. Vi parteciparono il chitarrista e cantante Brownie McGhee e l’armonicista Sonny Terry, una delle coppie più longeve nella storia del blues (insieme dai primi anni Quaranta!). Ci fu il terzetto formato da Mike Seeger (fratellastro di Pete), John Cohen e Tom Paley, ossia i New Lost City Ramblers. Vi parteciparono anche Menphis Slim, Odetta, Bo Didley e la star del Gate of Horn, Bob Gibson.
E proprio Gibson, disattendendo le istruzioni impartite dalla direzione del festival, che vietavano categoricamente di invitare altri artisti sul palco durante il set, chiamò accanto a se una giovane e impaurita Joan Baez.. Davanti a più di tredicimila persone, che neppure la pioggia era riuscita a disperdere, Joan salì sul palco, introdotta da Gibson. Aveva i piedi, come sua consuetudine, scalzi e un po’ infangati. Indossava un vestito rosso a maniche lunghe fradicio e i capelli la stavano incollati al viso. Gibson la invitò a catare Virgin Mary Had One Son, seguita poi da Jordan River. La folla fu favorevolmente impressionata dall’esibizione.
Oscar Brand, direttore di palco del festival, descrisse così la scena:

Il pubblico era sorpreso di vederla, nessuno l’aveva annunciata […]E lei se ne stava li ferma, molto semplicemente, e l’intensità con la quale cantò da fronte a migliaia di persone fu tremenda. Era come se avesse un’aura attorno alla sua persona.

La prima edizione del festival si chiuse con un pubblico in delirio.
Ma la coppia Wein-Grossman rimase delusa sotto il profilo economico dell’evento che chiuse con i canti quasi in rosso a causa delle notevoli spese gestionali.
La seconda edizione andò in scena dal 24 al 26 giugno 1960. Gli ospiti sono aumentati, da ventotto a trentadue.
La Baez torna questa volta non da infiltrata, ma da ospite d’onore, con tanto di Cadillac promozionale, e apre ben due delle tre serate del festival; questa seconda apparizione le valse, oltre l’interesse di Grossman, un contratto con la Vanguard, una delle tre case discografiche sponsor dell’evento.
Tra gli altri artisti partecipanti al festival spiccano: Muddy Waters, l’accoppiata Flatt&Scguggs e i Foggy Mountain Boys.
Ma nonostante la grande affluenza di pubblico, soprattutto ragazzi col banjo o la chitarra in spala, pronti a imparare dai grandi maestri, anche la seconda edizione non ebbe gli incassi sperati.
Un po’ per il flop economico del folk festival, un po’ per i disordini di cui era stato teatro il jazz festival, Wein decise di chiudere entrambe le manifestazioni, e Grossman uscì definitivamente di scena per dedicarsi a fare il manager a tempo pieno.

Dopo aver spostato il Newport Jazz Festival a New York, nel 1063, Wein si fa convincere da Pete Seeger e Thoedore Bikel5 a rilanciare il Folk Festival.
I tre decidono unanimamente di creare un’organizzazione no-profit da porre alla guida del NFF: la Newport Folk Foundation.
Oltre a Wein, Seeger e Bikel, vengono chiamati, a formare il comitato direttivo del festival, altri cinque membri: il musicista bluegrass Bill Clifton, Clarence Cooper, il folksinger newyorkese Erik Darling, Jean Ritchie e Peter Yarrow di Peter, Paul & Mary.
La fondazione si proponeva due obbiettivi principali: presentare la folk music in un contesto indipendente da condizioni economiche e preservare le tradizioni alla base del folk revival.
Il festival cambia la sua formula. Restano alcuni grandi nomi, soprattutto per attirare il grande pubblico, ma il palco è anche alla portata di semisconosciuti artisti emergenti.
Onde evitare un nuovo tracollo economico viene fissato un rimborso giornaliero fisso, cinquanta dollari, più trasporto, vitto e alloggio, per tutti, star comprese.
La fondazione si ripropone di creare, con i ricavati del festival, una sorta di fondo sociale, per finanziare ricerche, fare donazioni o arginare necessità estemporanee, come avvenne ad esempio proprio nel 1963 quando la Fondazione, con parte dei proventi del festival, acquistò una chitarra per lo storico bluesman Mississippi John Hurt.
La prima edizione del NFF sotto la direzione della Fondazione si svolge il 26, il 27 e il 28 luglio 1963 con la partecipazione di ben cento artisti.
I concerti serali si svolgono sempre al Freebody Park, mentre nei prati della vicina scuola di St. Michael si susseguono, durante le tre giornate, decine di workshop.
Tra i debuttanti figura Bob Dylan, che aveva già raggiunto col suo secondo lavoro un discreto successo. Per lui fu un vero e proprio trionfo, venne acclamato da tutti e i media lo definirono “il principe ereditario della musica folk”. Ogni volta che in altre esibizioni veniva nominato Dylan, o cantata una sua canzone partiva dal pubblico un’ovazione spontanea. Quando finalmente Dylan salì sul palco la folla scoppiò in un boato.
Nel corso della sua esibizione si unirono a lui in più riprese Pete Seeger, Joan Baez, Peter, Paul & Mary, che avevano da poco portato al successo Blowin’ in the Wind, e i Freedom Singer.
Il successo che arrise a Dylan in questa edizione del festival però accentuò notevolmente il suo lato paranoico, non gradiva particolarmente essere osservato dalla gente. “Praticamente per lui il pubblico non era molto diverso da una folla pronta al linciaggio. (Scaduto 1975:181)
Tra gli artisti che si avvicendarono sul palco del Freebody Park ci fu anche il giovane Ochs, da poco entrato a far parte della comunità del Village, e anche per lui questa partecipazione fu una sorta di consacrazione all’interno della scena folk.
Vi parteciparono poi i bluesman Mississippi John Hurt e Son House e i folksinger Ramblin’ Jack Elliot ed Ed McCurdy.
A rappresentare la giovane scena folk del Greenwich Village, oltre Dylan e Ochs, arrivarono anche Peter LaFarge, Tom Paxton e Buffy Saint-Mary.
La ripresa del festival fu un successo, sia di pubblico (più di quarantamila presenze registrate), che di incassi (circa cinquantaduemila dollari netti secondo le stime uscite sulla rivista “Sing Out6”.
Ma la vera novità è che questa terza edizione del festival risvegliò un vivo interesse per la musica folk nelle case discografiche, che, solo fino a poco tempo prima, la consideravano alla stregua di un “reperto archeologico” senza valore ne futuro.
La folk music dopo il NFF del 1963 divenne un affare, tanto per le case discografiche, tanto per quegli artisti che finora avevano visto la musica folk solo come un passatempo, e ora improvvisamente ne possono fare un lavoro remunerativo.
Per capire quanto sia cambiato il mercato discografico basta guardare la successiva edizione del festival.
Il NFF 1964 si slega dagli ideali e dalla filosofia delle lare edizioni per ammiccare al mondo dello show-biz.
Abbandonando i principi egualitari che avevano sorretto i cartelloni della precedente edizione, si punta  maggiormente sull’esibizione della star che chiude la serata e che attira la maggior parte del pubblico. Ma parallelamente Peter Yarrow, che non mirava solo ai nomi eccellenti e agli incassi, propone di lanciare uno spazio ad uso e consumo esclusivo dei nuovi folksinger. Nasce così il Morning Concert, conosciuto poi anche come New Folk Concert.
Nella line-up di questo festival, che si svolge per l’ultima volta al Freebody Park tra il 24 e il 26 luglio, svetta anche un nome appartenente più propriamente alla scena country che a quella folk, ossia il mitico Johnny Cash.
Cash era già ai tempi un “fan” del Dylan di The Freewheelin’. Tra i due cera anche stata una corrispondenza basata sulla stima reciproca. Proprio in occasione del festival di Newport i due finalmente si incontrarono e, a quanto sembra, Cash regalò al giovane folkie la sua chitarra in segno di stima. In seguito i due avrebbero più volte duettato insieme.
Ciò che però soprattutto è rimasto di questa edizione è l’esibizione serale dei Dylan, che insieme alla Baez, monopolizzò l’attenzione del pubblico.
Il suo repertorio ora però è assai diverso da quello dell’ano precedente. La scaletta presenta canzoni che saranno poi pubblicate in Another side of Bob Dylan. Sono brani che abbandonano i temi politici, o che molti avevano voluto vedere come tali, per una svolta decisamente più personale e introspettiva.
Tra le canzoni presentate da Dylan nel corso del concerto ci sono: All I really Want to do, Mr Tambourine man, e Chimes of  Freedom, poi tutte riprese dai Byrd di Roger McGuinn; e With God on our Side, cantata come finale in duetto con la Baez.
Questo nuovo Dylan, che si avvicina alla strada della poesia visionaria, che contraddistinguerà i suoi successivi lavori, colpisce il pubblico che lo acclama ora come suo idolo.
Prendiamo ad esempio la prima strofa di Mr. Tambourine man:

Hey! Mr. Tambourine man, play a song for me
I’m not sleepy and there is no place I’m going to
Hey! Mr Tambourine man, play a song for me
In the jingle jangle morning I’ll come followin’ you
Though I know that evening’s empire has returned into sand
Vanisheed from my hands
Left me blindly here to stand but still not sleeping
My weariness amazes me, I’m branded on my feet
I have non one to meet
And the acient empty street’s too dead for dreaming7

Questa canzone è ormai lontana dai temi sociali dei primi lavori, si potrebbe situare quasi a metà strada tra Blowin’ in the Wind e la rivoluzionaria Like a Rolling Stone che verrà pubblicata l’anno seguente.
Ma non tutti sono soddisfatti, soprattutto quelli che avevano visto in Dylan l’erede di Guthrie. Viene accusato soprattutto di essersi venduto al suo manager (Grossman) e alla Columbia.
Irving Silber, direttore di “Sing Out!”, pubblica sulla rivista parole amare sulla nuova strada intrapresa da Bobby, racchiuse in una lettera aperta per la giovane star:

Sembra che tu ti sia scelto una nuova compagnia, Bob, e questo mi preoccupa. A Newport mi sono accorto che tu, in qualche modo hai perso il contatto con la gente. Ho avuto l’impressione che alcuni orpelli della fama si siano messi a intralciare il tuo cammino. Adesso tu vai in giro con il tuo entourage, con degli amiconi che ridono quando tu hai bisogno di ridere, bevono con te e assicurano la tua privacy e non ti chiedono mai di guardare in faccia la realtà di nessun’altro. L’ultima volta che ti ho visto ho pensato a Jimmy Dean (anche tu ci hai pensato) e dentro di me mi è venuto da piangere per tutto quel potenziale di autodistruzione che sta nascosto in tutti noi e che può emergere così facilmente e in modo così inaspettato… Le tue nuove canzoni sono tutte un po’ introverse, intimiste, preoccupate solo di se stesse, direi anche zuccherose e all’occasione un po’ crudeli. E corrispondono all’immagine che tu proietti dal palco. Sembra che tu ti rivolga solo ai tuoi amici dietro le quinte, ma non a noi che stiamo davanti a te. Se è questo che vuoi, Bob, va bene così. Ma allora sei un Bob Dylan diverso da quello che conoscevamo. Quell’altro non ci ha fatto mai sprecare il nostro tempo prezioso8.  (Carrera 2001:19)

Nonostante la buona riuscita della manifestazione, l’aumento degli ospiti in scaletta non ha visto l’aumento di pubblico sperato. L’incasso netto dei tre giorni è di circa ventisettemila dollari, quasi la metà dell’anno precedente.

La storica edizione del NFF del 1965 segna uno spartiacque nella storia del folk, ossia il prima-Dylan e il dopo-Dylan.
Tralasciamo per adesso quel quarto d’ora “incriminato” in cui Dylan si esibì in un set elettrico scandalizzando i più, di cui tratteremo ampiamente nel terzo capitolo.
L’edizione del Newport 1965 si colloca ancora sotto la guida della Folk Foundation con alcune modifiche però nell’organico direttivo. Restano Seeger, Bikel e Yarrow, a cui si affiancano Ronnie Gilbert, ex membro degli Weavers; Alan Lomax, Ralph Rinzler, componente dei Greenbriar Boys, Mike Seeger, come abbiamo già visto fratellastro di Pete e membro dei New Lost City Ramblers e Bruce Jackson, all’epoca giornalista, oggi professore universitario, che sarà anche direttore del festival dal 1965 al 1969.
La manifestazione abbandona il Freebody Park per spostarsi a parecchie miglia fuori dai confini del centro cittadino di Newport. La nuova location, il cosiddetto Festival Field, è nient’altro che un vasto campo usato in precedenza  dai pescatori per asciugare le reti al sole.
L’ampiezza del luogo designato permette di attuare un’idea di Seeger, cioè di disseminare vari workshop acustici, uno vicino all’altro per tutta l’area del campo.
Il programma di questa edizione è di ben sessantaquattro pagine; si apre con una dedica di Peter, Paul & Mary a Pete Seeger, il grande padre del folk revival per poi continuare con un breve racconto di Dylan. Nelle pagine seguenti si trova il programma, posto in appendice a questa trattazione, che prevede ventisei workshop, quattro grandi concerti serali e due domenicali (uno mattutino e uno pomeridiano). Gran parte delle pagine è occupata dagli sponsor: nove fabbriche di chitarre, sei compagnie di management, cinque etichette discografiche, l’American Airline e la Ford.
Tra i tanti partecipa alla manifestazione anche Donovan, folksinger appena arrivato dal regno unito che viene ben presto ribattezzato il Dylan inglese, e che inizierà a collaborare con Joan Baez, anche lei presente al festival.
Ci sono poi gli immancabili Mississippi John Hurt e Son House a tenere alta la bandiera del blues. Arrivano direttamente da Cambridge Jim Kweskin e Geoff e Maria Muldaur. In rappresentanza della famiglia Carter troviamo invece Maybelle (Carter).
Anche per questa edizione ci fu qualche concessione al di fuori della scena strettamente folk, con la partecipazione della Paul Butterfield Blues Band. Questa formazione però non viene vista particolarmente di buon occhio perché presenta un set elettrico, collocato nell’ambito di un workshop blues condotto da Alan Lomax, che presentò la band di Chicago in un modo che molti trovarono offensivo, tanto che, a quanto racconta Bloomfield, componente della band che si stava esibendo sul palco, sembra che alla presentazione sia seguita una piccola zuffa tra Lomax e il manager del gruppo, l’onnipresente Grossman.

Alan Lomax, il grande folklorista e musicologo, fece una sorta di presentazione che io non ascoltai, Ma Albert [Grossman] la trovò offensiva […] giusto nel bel mezzo del nostro show, Lomax e Grossman stavano litigando pesantemente in mezzo alle persona presenti tra il pubblico. Si strapazzavano gli abiti l’un l’altro. Fummo costretti a dividerli.

Comunque grazie alla compresenza di nuove e vecchie glorie del folk, questo festival funge quasi da ponte tra gli stili tradizionali e la musica dei nuovi folk singer di professione che proprio dal 1965 si sarebbero trovati di fronte a due strade percorribili: restare fedeli alla tradizione e al folk rigorosamente acustico, o seguire la strada tracciata da Dylan verso quello che sarà il folk-rock.
Questa edizione del NFF si chiude registrando la presenza di più di settantamila persone e un utile di vetitremila dollari.

Le edizioni successive del NFF, sempre sorrette dalla Fondazione e dall’instancabile lavoro di Pete Seeger e soci, non avranno però nella seconda metà del decennio il solito risalto avuto nelle edizioni tra il 1963 e il 1965.
A trainare fortemente la manifestazione erano stati la Baez, che parteciperà ancora al festival, ma si allontanerà progressivamente dal folk, fino a incidere canzoni decisamente pop come Eleonor Righby dei Beatles, o a lavorare con maestri come Ennio Morricone, con cui scriverà la colona sonora per un film su Sacco e Vanzetti.
Ma soprattutto era stato Dylan a richiamare tutti quei giovani che vedevano in lui una sorta di poeta e idolo generazionale, un Dylan diverso da quello che avrebbe cominciato a aggirarsi sui palchi di mezzo mondo con la sua chitarra elettrica. Con il suo “abbandono” il festival non ha più avuto il solito richiamo. La figura di Dylan ha influito così fortemente sulla storia del NFF, per lo meno su quella che ha passato l'Oceano per arrivare in Europa, da mettere in ombra tutti gli altri interpreti e le altre edizioni.
Nonostante il festival di Newport sia considerato a tutt’oggi uno dei maggiori eventi per quello che riguarda la musica folk americana, scrivere la sua storia è, per lo meno in parte, scrivere la storia dell’ascesa del giovane Dylan.
Il festival è continuato per tutti gli anni Sessanta, fino al 1971, ospitando vecchi amici come Mississippi John Hurt, Son House, gli stessi Bikel e Seeger, Dave Van Ronk e molti altri folkie del Village.
Ma oltre ai nomi già incontrati in questa trattazione ne spiccano di nuovi, come la splendida Joni Mitchell, che è approdata all’edizione del Newport 1966, dopo una lunga gavetta nei locali di New York e in giro per il Canada. La sua esibizione si è meritata una standing ovation da parte del pubblico, che l’ha forse vista come una sorta di erede o discepola della Baez.
Nel 1967 invece è stato l’anno del debutto al festival di un musicista nato con la chitarra in una mano e l’armonica nell’altra, ossia il figlio di Woody Guthrie, Arlo. La sua partecipazione al festival arriva sulla scia del successo del suo album Alice’s Restaurant, da cui sarà tratto anche un film ad opera del regista Arthur Penn nel 1969. In realtà la partecipazione di Guthrie Jr. era prevista per un workshop pomeridiano, ma dopo averlo sentito Wein lo colloca immediatamente nel concerto serale. La sua esibizione è entrata a pieno titolo nella storia del festival.
Ma il NFF 1967 non è solo Arlo Guthrie. A calcare per la prima volta il palco di Newport è anche un debuttante poeta/cantore canadese che ben presto sarebbe entrato nell’Olimpo dei più importanti cantautori del Novecento, ossia Leonard Cohen.
L’edizione 1968 si apre al mondo hippy e ospita quella che di li a poco sarebbe diventata una vera icona del rock nonostante la sua breve carriera, un’altra creatura di Grossman: Janis Joplin. Con la sua voce rauca e potente conquista tutto il pubblico. La sua carriera, appena decollata, finirà solo un paio di anni dopo in maniera tragica.
Purtroppo il periodo magico del folk revival finisce. Il folk lascia il passo al rock in tutte le sue varianti, dal progressive al glam, alla psichedelia e il mercato perde interesse per il folk.
Con la fine del decennio il NFF, ormai profondamente cambiato rispetto alle sue origini, chiude i battenti. Quella del 1970 sembra essere veramente l’ultima edizione. Wein continua a portare avanti i suo progetti, mentre Seeger continua la sua carriera e le sue lotte, diradando man mano le sue apparizioni.
Con il 1970 si chiude un’epoca, quella che aveva visto la città di Newport, Rhode Island, come una sorta di punto di riferimento obbligato per tutti i professionisti e gli appassionati di musica folk.

Circa alla metà degli anni Ottanta sembra però, come abbiamo già visto ne primo capitolo, che la scena folk cominci nuovamente ad attirare nuovamente l’attenzione, sia del pubblico che delle casa discografiche, che dei media in generale.
Wein, nonostante siano trascorsi quindici anni dall’ultima edizione, non ha del tutto smesso di accarezzare l’idea di un folk festival a Newport, soprattutto ricordando il successo che aveva ottenuto negli anni Sessanta.
Appena si intravede la fioca luce di un nuovo folk revival, Wein è pronto a cogliere l’occasione: nel 1986 va di nuovo in scena il Newport Folk Festival.
I partecipanti a questa edizione, che sembra essere quasi una rimpatriata, sono vecchie glorie che avevano reso “mitico” il festival ai suoi esordi: Joan Baez, Judy Collins, Arlo Guthrie, Mimi Farina, Jim Rooney, Dave Van Ronk e Ramblin’ Jack Elliot. Ma ci sono anche facce nuove, come Nancy Griffith, Patty Larkin o l’appena quattordicenne Allison Krauss.
Dopo questo ritorno in grande spolvero, Wein e Robert L. Jones, produttore del festival, si mettono all’opera per attualizzare il festival e trovare una sorta di equilibrio tra i grandi nomi, che avevano reso grande la musica folk e la avevano fatta conoscere alle nove generazioni, e i nuovi folksinger del dopo-Dylan, non disdegnando neppure artisti più commerciali e aprendosi quindi a un repertorio meno conservatore.
Le successive edizioni del festival hanno visto alternarsi sul palco nomi storici misti a emergenti, come: B.B. King, The Band, Ry Cooder, Odetta, John Lee Hooker, Suzanne Vega, Janis Ian, John Hiatt, The Violent Femmes, The Sting Cheese Incident, Steve Earl e Cheryl Wheeler.
Dalla ripresa del festival anche il livello degli sponsor si è alzato, ora vi figurano ad esempio la Border Books&Music e la storica fabbrica di chitarre Gibson.
Nel 1988 è iniziata una duratura sponsorizzazione del festival da parte della Ben&Jerry’s che ha cambiato il nome del festival stesso anteponendovi quello dello sponsor stesso.
Gli anni Novanta hanno continuato a modo loro ad essere terreno fertile per il folk, anche se con frequenti e varie contaminazioni, e di conseguenza hanno continuato ad essere terreno fertile per il NFF.
Tutti gli artisti della nuova scena folk lo hanno reso nuovamente un punto di riferimento, insieme al Philadelphia Folk Festival, per quello che riguarda la folk music americana. Anche se purtroppo il folk revival degli anni Sessanta sembra essere stato un periodo irripetibile, il NFF ha saputo reinventarsi e adattarsi ai tempi.
Nel 2002 il nome di Dylan è ricomparso a sorpresa nella line-up del festival dopo ben trentasette anni di assenza.
Il folk festival è molto cambiato, come del resto la musica folk stessa, e quasi per paradosso, ora è Dylan l’alfiere di quella tradizione che lui stesso ha stravolto.
Si è presentato davanti alla folla di appassionati, fans e curiosi con una parrucca e una barba finta, e interpretando canzoni della tradizione, “perché lui ha in mano il codice segreto […] per lui la tradizione è un canto degli Appalachi, così come un rock’n’roll, un blues che sa di western swing, come una balla country o un Gospel” (www.jamonline.it, 19 gennaio 2007).
Sembra che quando Dylan salga sul palco del NFF rubi necessariamente la scena a tutti, così è successo anche nel 2002, lo si potrebbe quasi definire un “one-man-festival”!

1 Come avviene anche per altri stati americani il governo del Rhode Island alterna il suo lavoro tra due capitali, una è Newport e l’altra è Providence.

2 “Sono nato al Newport Jazz Festival il 7 luglio 1956”

3 “Penso che il vero contributo che ho dato come produttore del Newport risalga alla prima edizione, quando ho messo Eddie Condom (chitarrista swing) e Lennie Tristano (pioniere del modern jazz) nel solito programma. Questa è stata una cosa che nessuna aveva mai fatto prima.

4 Il Vaudeville è un genere teatrale nato e sviluppatosi in Francia nel corso dell’Ottocento. Successivamente prese piede anche nell’America del nord a partire dalla fine dell’Ottocento fino circa agli anni Venti del Novecento. Si può definire come il padre dell’odierno spettacolo di varietà. La sua popolarità crebbe con lo sviluppo dell’industria e il suo declino iniziò con l’introduzione dei film sonori.

5 Folksinger di origine austriaca, molto legato alle sue radici ebraiche. Aveva debuttato nel 1956 a New York. Si era poi esibito un po’ dappertutto tra America e Europa. Oltre a folksinger è stato anche premiato come attore, sia teatrale che cinematografico.

6 Rivista trimestrale edita fin dal 1950. Ogni numero presenta testi di canzoni, articoli di tecnica strumentale, interviste  e notizie sulle date di eventi e concerti. Sicuramente una delle più importanti riviste di musica folk a tutt’oggi.

7 Hey! Signor Tamburino, suona una canzone per me/ non ho sonno e non ho posti dove andare/ Hey! Signor Tamburino, suona una canzone per me/ nel mattino tintinnante ti seguirò/ Sebbene io sappia che l’impero della pomeriggio si è trasformato in sabbia/ svanendo dalle mie mani/ mi ha lasciato qui ceco ma continuo a non dormire/ La mia stanchezza mi meraviglia, sono fisso sui miei piedi/ non ho nessuno da incontrare/ e la vecchia vuota strada è troppo morta per sognare/

8 L’ultima frase di questa lettera si riferisce a un verso di una delle “nuove” canzoni di Dylan, cioè Don’t think twice it’s allright, che recita praticamente alla fine “You just kinda waist my precious time”, che si potrebbe tradurre appunto come “Sembra che tu mi stia facendo perdere il mio tempo prezioso”.

Nel 1965 era già in atto quella che poi sarebbe stata definita “british invasion”. Era guerra aperta per la conquista del mercato discografico soprattutto tra i Beatles, che avrebbero pubblicato nell’autunno uno dei loro migliori lavori, Rubber Soul, e i loro acerrimi rivali, i Rolling Stones, che a giugno avevano fatto uscire uno dei loro singoli più famosi: (I can’t get no) Satisfaction.
Prima del 1965 Bob Dylan aveva pubblicato solo quattro dischi folk, cioè Bob Dylan (1962), The Freewheelin’(1963), The time they are a-changin’ e Another side of Bob Dylan rispettivamente del gennaio e dell’agosto del 1964.
Nel gennaio del 1965 i Beatles però avevano già dichiarato, in un’intervista apparsa su “Melody Maker”, che “Dylan aveva mostrato la strada.”.
Il 22 marzo 1965 esce il quinto album di Dylan, Bring it all back home. È il lavoro più rivoluzionario compiuto finora dal cantautore.
La prima facciata, trainata dai due travolgenti muniti del primo singolo estratto, Subterranean Homesick Blues, è vero rock’n’roll; mentre la seconda è invece totalmente acustica e racchiude brani come Mr Tambourine Man (portata in testa alla classifica di Billboard nello stesso anno dai Byrds), It’s Allright Ma (I’m Only Bleeding) e It’s All Over Now Baby Blue.
Prendiamo però in analisi le prime due strofe di Subterranean Homesick Blues:

Johnny’s in the basement
Mixing up the medicine
I’m on the pavement
Thinking about the government
The man in the tranch coat
Badge out, laid off
Says he’s got a bad cough
Wants to get it paid off
Look out kid
It’s something you did
Gid knows when
But you’re doin’it again
You better duck down the alley way
Lookin’ for a new friend
The man in the coon-skip cap
In the big pen
Wants eleven dollar bills
You only got ten

Maggie comes fleet foot
Face full of black soot
Talkin’ that the heat put
Plants in the bed but
The phones’s tapped anyway
Maggie says that many say
They must bust in the early May
Orders from the D.A.
Look out kid
Don’t matter what you did
Walk on the tip toes
Don’t try “No Doz”
Better stay away from those
Keep a clean nose
Watch the plain clothes
You don’t need a weather man
To know wich way the wind blows1

Fin dal testo questo brano appare come qualcosa di mai sentito prima, “ è un linguaggio nuovo, surreale, che mette insieme Kerouac e Ginsberg, Ferlinghetti e Chuck Berry, ma che coglie esattamente il nuovo che sta avanzando, con tempismo e lucidità uniche”. (Vites 2003:61)
È un’innovazione anche sotto il profilo fonetico, nel senso che, più importante del senso delle parole, è il loro suono con cui Dylan sembra giocare, mettendo da parte a volte anche le regole grammaticali.

Ma nonostante tutto a giugno, appena tornato da un viaggio in Inghilterra, Dylan non sembra soddisfatto del suo successo: tutto gli sembra troppo facile e scontato.
Dichiarerà ad un amico:

Qualche volta mentre canto ai concerti, mi chiedo “Ma io verrei a sentirmi, questa sera?” e, onestamente devo rispondermi “No, non ci verrei; preferirei fare qualche altra cosa, veramente!”. Quell’altra cosa per me è il rock. Mici vedrei meglio a fare il rock, è quello che fa per me. Le mie parole sono delle immagini: il rock mi aiuterebbe a colorare queste immagini! (Scaduto 1975: 253)

È con queste idee in testa che i primi di giugno inizia le registrazioni per un nuovo album, che sarà pubblicato nell’agosto dello stesso anno, e che, si vocifera tra i più informati, contenga un pezzo sui rivali d’oltre oceano, i Rolling Stones.
L’uscita dell’album è preceduta da una forte campagna pubblicitaria. Cartonati di Bob Dylan che imbraccia una Fender Stratocaster si trovano più o meno in ogni negozio di dischi.
L’album in uscita è Hightway 61 Revisited, anticipato, in luglio, (solo cinque giorni prima del NFF) dalla pubblicazione del singolo Like a Rolling Stone, che ovviamente non ha nulla a che fare con il gruppo di Mick Jagger e soci, ma è una porta verso un mondo popolato da strane creature come la “Miss Solitaria”, il “ Vagabondo Misterioso” e il “Napoleone in stracci”.

Once upon a time you dressed so fine
Threw the bums a dime, in you prime
Didn’t you?
People call, say beware doll, you’re bound to fall, you thought they were all
A-kidding you
You used to
Laugh about
Everybody that was
Hangin’ out
Now you don’t
Talk so loud
Now you don’t
Seem so proud
About havin’ to be scrounging
Your next meal
How does it feel?
How does it feel?
To be without a  home
Like a complite unknown
Like a rolling stone?
Aw you’ve
Gone to the finest scool alright Miss Lonely but you know you only used to get
Juiced in it
Nobody’s ever taught you how to live out of the sreet
And now you’re gonna
Havr to get
Used to it
You say you never
Compromise
With the mistery tramp but now you
Realize
He’s not selling any
Alibis
As you stand into the vacuum
Of his eyes
And say do you want to
Make a deal?
How does it feels?
How does it feels?
To be on your own
With no direction home
A complite unknown
Like a rolling stone
Ah, you
Never turned arround to see the frowns
On the jugglers and the clown when they alla did
Tricks for you
Never understud that it ain’t no good
You shouldn’t
Let other people
Get your
Kiks for you
You used to ride on a chrome horse with your
Diplomat
Who carried on his shoulder a
Siames cat
Ain’t it hard
When you discover that
He really wasn’t
Where it’s at
After he took from you everythig
He could steal?
How does it feels?
How does it feels?
To have on your own
No direction home
Like a complite unkonown
Like a rolling stone
Ahhhhhhhh
Princes on the steeple and all the
Pretty people they’re all drinkin’ thinkin’ that they
Got it made
Exchangin’ all precious gift
But you better
Take your diamond ring
You better pawn it, babe
You used to be
So amused
At Napoleon in rags
And the lenguage that he used
Got him now, he calls you, you can’t refuse
When you ain’t got nothin’
You got
Nothing to lose
You’re invisible now, you got no secrets
To conceal2.

Like a Rolling Stone, un pezzo di ben sei minuti e sei secondi, o, come affermava la Columbia, di cinque minuti e cinquantanove secondi, cambierà la storia della musica rock.
A Los Angeles, dopo aver sentito per la prima volta questa canzone, Frank Zappa voleva lasciare la musica; ricorderà in seguito: “Sentivo che se [Like a Rolling Stone] avesse avuto successo, e avesse fatto quello che doveva, io non avrei più potuto fare nient’altro.”. (Williamson 2005)
Però, Like a Rolling Stone è anche in un certo qual modo un’istantanea dell’epoca, di un periodo in cui sembrava che l’America potesse realmente cambiare, ma così non è stato, e forse l’attualità di questa straordinaria canzone sta anche nel fatto che questo mondo qualcuno di noi lo sta ancora aspettando oggi come allora.

Però le prima tracce della svolta elettrica di Dylan si possono ritrovare andando a frugare tra le registrazioni del secondo disco, tra l’ottobre e il novembre del 1963.
I pezzi che erano stati registrati durante quelle session non finirono tutti nell’album, alcuni furono scartati e altri utilizzati come singoli; tra questi ce n’è uno che si chiama Mixed up confusion, che avrà ben scarso successo, ma che segna nel nostro percorso una tappa importante perché non è folk, è puro rock’n’roll!

Coloro che fischieranno Bob Dylan nel ’65, durante la sua famosa prima esibizione elettrica, avrebbero fatto meglio ad andare a ritrovare, nei loro scaffali, questo 45 giri, se mai lo avevano comprato, perché è la dimostrazione di come Dylan sia già essenzialmente, se lo vuole, un musicista rock, non un semplice folksinger. Tutti gli anni passati ad ascoltare i dischi della Sun3, specialmente quelli di Elvis, fuoriescono in maniera mirabile in questo sconquasso caotico che è la performance di un Dylan che si sta divertendo moltissimo. (Vites 2003:39)

Mi sembra però opportuno ricordare, in fine, un piccolo particolare che però a mio parere è molto rilevante, per lo meno per comprendere gli interessi di questo eccentrico personaggio.
Parlando di Dylan, il più delle volte si associano i suoi esordi musicali a New York. In realtà il giovane Zimmerman si esibiva già dal periodo delle scuole superiori, a Duluth, suonando il pianoforte e tentando di imitare il suo idolo di allora, il pianista rock’n’roll Little Richard.
In più, come tanti altri suoi coetanei, Dylan era rimasto profondamente colpito da Rock arround the clock4 di Bill Haley e lo avevano entusiasmato le canzoni di Elvis e Buddy Holly.
D’altra parte poi erano arrivati il blues, il folk, Woody Guthrie e New York e tutto si è mescolato nel bagaglio musicale di questo giovane compositore, ma probabilmente nessuno si aspettava che il prodotto che ne sarebbe risultato avrebbe costituito qualcosa di totalmente nuovo.
Questa premessa è essenziale per tentare di capire sia l’esibizione di Dylan a Newport, ma soprattutto le aspettative del pubblico.

Capire che cosa si aspettasse il pubblico dall’esibizione di Newport è arduo. Ricordiamo che non era la prima volta che Dylan si esibiva in questo festival. Vi aveva partecipato nel 1963 come simbolo della canzone di protesta e poi vi era tornato nel 1964, proponendo canzoni più intimiste e meno impegnate politicamente. Sembra quasi che le varie edizioni del NFF a cui partecipò sanciscano le varie tappe della sua evoluzione.
Quindi già in partenza il pubblico era diviso tra i sostenitori del primo Dylan, il giovane erede di Guthrie, che incarnava, insieme alla Baez, la voce di una generazione, e il Dylan poeta intimista che aveva ricevuto già critiche l’anno precedente.
Ma c’era anche credo una terza componente del pubblico, quella che si era elettrizzata ascoltando il flusso forsennato di Subterranean Homesick Blues, che aveva visto il “menestrello folkie” ammiccare alla musica dei Beatles e al mondo del rock, e che aspettava con impazienza di ascoltare Hightway 61 Revisited, in uscita un mese dopo circa.
Tra l’altro, prima di quei fatidici quindici minuti Dylan aveva già partecipato, come si può riscontrare anche nel programma del festival, ad un workshop acustico che si era svolto sabato 23 giugno a partire dalla tarda mattinata. Aveva in quell’occasione imbracciato la sua fedele chitarra e cantato un paio di brani acustici: Mr. Tambourine Man e All I Really Want to Do.
Probabilmente fino al quel sabato, giorno in cui Dylan dichiarò al suo manager, Grossman, di voler suonare elettrico per il suo show del giorno seguente, neanche Bob aveva pensato di poter fare una cosa del genere.
Forse fu solo una scelta estemporanea, che avrebbe però poi suscitato decenni e decenni di discussioni che, Dylan per primo, probabilmente non si aspettava. Per lui il festival era un po’ come una rimpatriata tra amici, un po’ come essere a casa, in fondo.

Come abbiamo già detto l’edizione del 1965 del NFF andò in scena tra il 22 e il 25 luglio nella nuova location del Festival Field.
La partecipazione di Dylan era prevista per sabato a un workshop, dal titolo “Ballad Swaping”, e per il grande concerto di domenica sera, circa a metà della serata verso le 21.15.
La maggior parte del pubblico era al festival solo per vedere Dylan.
Già intorno al workshop del sabato si era radunata una folla inusuale, venuta per ascoltare Bob, tale da intralciare il lavoro dei workshop vicini.
Sempre per sabato era anche fissata la partecipazione a un workshop della Paul Butterfield Blues Band, una delle migliori band bianche di blues di Chicago, che poi si sarebbe riesibita, come risulta anche dal programma, in un concerto il pomeriggio seguente. Dylan, probabilmente, ha occasione di ascoltare la loro performance, e in qualche modo inizia a maturare l’idea di un’esibizione elettrica.
 Ne parla col suo manager, Albert Grossman. Poco chiaro è se sia stato Dylan a volere con se sul palco alcuni membri della Paul Butterfield Blues Band, o sia stata una scelta forzata di Grossman, siccome la band di Chicago era l’unica ad avere tutto il necessario per un set elettrico.
Le prove vennero fatte la notte tra sabato e domenica nella villa di un non ben identificato milionario. Tutto quello che riuscirono a preparare furono tre brani, soprattutto sembra per le incomprensioni musica li che ci furono tra la band, abituata ai classici blues in dodici battute5, e Dylan, che non seguiva strutture convenzionali ma alquanto bizzarre e personali.
Quello storico 25 luglio Dylan fu presentato da Peter Yarrow, ma stranamente nessuno ricorda che cosa disse in quella presentazione, forse perché tutti aspettavano il loro idolo e non avevano bisogno di nessuna presentazione!
Dylan aveva portato da Londra tutto un nuovo guardaroba: dimessa la divisa da folk singer (camicia da lavoro, jeans e stivali) vestiva ora come un vero mod6 inglese.
Ogni volta che Dylan assumeva una nuova identità cambiava tanto dentro quanto fuori,
quello che salì sul palco quella sera no era più il solito Bob Dylan, era un altro Bob Dylan: la rock star aveva preso il posto del folksinger.
Quella sera indossava una giacca di cuoio nera, pantaloni del solito colore, una bizzarra camicia e degli stivali neri a punta con tacchi altissimi per essere calzature da uomo.
Dopo la sua comparsa sul palco, mentre il pubblico guardava stupito e incuriosito, dietro di lui iniziarono a sistemarsi i componenti della band. Qualcuno collegò la chitarra elettrica, che Dylan imbracciava, con un cavo agli amplificatori, dopo di che partirono immediatamente le prime note di Maggie’s Farm, tratta dall’album Bring It All Back Home, che sicuramente molti tra i presenti avevano già ascoltato, magari in una versione più “tranquilla”, ma ugualmente elettrica.
Fatto sta che, a quanto sembra, il pubblico iniziò subito a irritarsi e a urlare, ma alla fine vi fu anche un applauso che si confuse con le proteste.
Il secondo brano che presentò era uscito su quarantacinque giri solo pochi giorni prima, ed era la prima volta che Dylan le eseguiva dal vivo. La canzone era Like a Rolling Stone, e molti dovevano averla già ascoltata per lo meno per radio, ma forse non pensavano che Dylan avrebbe osato farla sul “sacro” palco del Newport. Così quando Dylan attaccò con “Once up on a time you dressed so fine”, le proteste aumentarono come anche gli insulti.
La terza ed ultima canzone che chiudeva i quindici minuti di show era inedita e si intitolava Phantom Engineer, che poi sarebbe stata pubblicata in Hightway 61 Revisited col titolo It takes a lot to laugh, it takes a train to cry .
Dopo quest’ultima canzone, a quanto sostengono alcuni, Dylan fu costretto a scendere dal palco dai fischi del pubblico; ma cosa altro sarebbe dovuto restare a fare, visto che con la band avevano fatto in tempo a preparare solo quei tre brani? Comunque il Dylan che scese dal palco, secondo i più, era visibilmente scosso, qualcuno dice addirittura avesse le lacrime agli occhi. Dylan dirà qualche anno dopo in un’intervista “Non è vero che avevo le lacrime agli occhi, ero soltanto stupefatto e forse un po’ ubriaco.” (Scaduto 1975:256)
Dopo l’uscita della band e un attimo di smarrimento generale, Peter Yarrow tornò sul palco, riprese, con aria imbarazzata, il controllo della situazione e balbettò un “Non so che dire”, poi con voce più sicura “Volete sentirne ancora? Se volete sentirlo ancora Bobby è andato a prendere la chitarra acustica”. Il pubblico rispose con un’ovazione. Quando Dylan tornò in scena con una grossa Gibson acustica, prestatagli da Johnny Cash, troppo grande per lui, a quanto dicono alcuni il pubblico scoppiò in una nuova ovazione. Bob attaccò subito con It’s All Over Now Baby Blue, ossia una delle canzoni che facevano parte della seconda facciata, quella non rock, del suo ultimo album. Il pubblico applaudì, non rendendosi conto che anche quello che si stava esibendo ora era ugualmente un altro Dylan, e che non bastava una chitarra “folk” per tornare indietro.
Qualcuno tra la folla chiese Mr. Tambourine Man, Dylan attaccò la canzone, ma resosi conto di avere l’armonica sbagliata, chiese al pubblico se qualcuno ne aveva una in Mi; trovata finalmente quella giusta  riattaccò la canzone. Il pubblico andò letteralmente in delirio pensando di averlo ricondotto sulla retta via, ovviamente quella del folk, tutto solo perché ora Bob stava usando la chitarra “giusta”.
Tutte le esibizioni che seguirono quella di Dylan, fino allo show di chiusura di Peter, Paul & Mary, sembrarono un po’ fiacche, forse per lo sconcerto (non mi sembra il caso di parlare di shock) dovuto all’esibizione dell’exmenestrello folk, o perché il futuro era arrivato e non aveva senso continuare sulla strada del passato.

Riflettendo sui fatti, non penso che Dylan sia arrivato a Newport con l’intento di lanciare una guerra ai puristi del folk, come ho già accennato, non credo che prima di sabato 24 giugno avesse già deciso di scegliere la via elettrica per la sua performance.
La sua scelta è stata il risultato di un insieme di cose: la voglia di passare alla musica rock, il recente viaggio in Inghilterra e l’influenza dei Beatles, l’interesse verso il sound dei Byrds, il successo che lo aveva travolto e gli aveva fatto credere che tutto gli fosse consentito, il tutto probabilmente mescolato con una dose massiccia di alcol e qualche droga.
Non avrebbe avuto senso lanciare un “attacco” preventivato al tempio della musica folk e poi restare amareggiati, o stupefatti per i fischi e le critiche ricevute, sempre che ci siano state.
Credo piuttosto che Dylan in quell’occasione fu ingenuo, coraggioso e un po’ folle al tempo stesso. Ingenuo perché probabilmente aveva deciso di esibirsi per la prima volta con una chitarra elettrica tra coloro che lo conoscevano, credevano in lui, e che lo avevano incoronato solo due anni prima “Re del folk revival”, solo perché era un’idea che gli piaceva; coraggioso perché credo fosse conscio di presentare qualcosa di totalmente nuovo in un contesto strettamente conservatore come era quello del festival; folle perché non si può pensare di far scontrare due mondi e poi evitare l’esplosione.
L’esibizione a Newport acuì quella vena vendicativa e rancorosa che già faceva parte del carattere del cantautore. Quattro giorni dopo l’accaduto registrò Positively Fourth Street, la cui frase iniziale recita “You’ve got a lot of nerve, to say you are my friend”, cioè “Avete una bella faccia tosta a dire di essere miei amici”, possibile che questa frecciata sia rivolta ai follie che lo avevano fischiato? Probabilmente si.
Fatto sta che quell’esibizione di Dylan segnò così profondamente la storia della musica che “se quella sera Dylan si fosse presentato con un ukulele elettrificato invece di una chitarra, avremmo avuto Jimi Hendrix, anni dopo, che incendiava un ukulele sul palco del festival di Monterey7…” (Vites 2003:64).

Sembra che ogni persona che quel giorno di Luglio assistette allo show di Dylan abbia visto le cose a modo proprio. C’è chi sostiene che Dylan ha fatto un cosa oltraggiosa, chi dice che ha solo suonato male, o ancora c’è chi dice che non è successo niente di che.
Al Kooper, che suonava l’organo nella band che accompagnava Dylan quella sera, e anche nelle registrazioni di Like a Rolling Stone, interpreta così i fischi del pubblico:

La ragione per cui fischiavano era perché aveva suonato solo quindici minuti, quando gli altri avevano suonato tra i quarantacinque minuti e un’ora, e lui era l’attrazione principale del festival; si sentivano defraudati. Non ti saresti sentito così anche tu? A loro non importava niente che suonassimo elettrici. Volevano solo che durasse di più. (Williamson 2005:66)

Teoria interessante, ma spiegherebbe solo i fischi sul finale, non quelli durante. Bisogna ricordare anche che Kooper, essendo sul palco con Dylan è stato fischiato a sua volta, e forse ha voluto con questa sua teoria evitare di ammetterlo.
Rich Von Schmidt, folksinger e amico di Dylan, presente all’episodio, fa a sua volta un’altra ricostruzione dei fatti:

I Butterfield furono invitati a suonare per la prima volta ed erano convinti di ottenere immediatamente un grande successo. Tennero un primo spettacolo la domenica pomeriggio, ma quella era roba per bambini, una pomeridiana. Chi suona sa che il vero successo si ottiene solo la sera. I Butterfield erano bravissimi ed era chiaro che quella sera dovevano avere la propria affermazione.
Dylan aveva sentito i Butterfield nel corso di un seminario sul blues tenutosi un paio di giorni prima e si era subito reso conto che erano un eccellente complesso blues, perciò gli propose “Vogliamo fare Maggie’s Farm?” e mi pare che abbiano suonato per lo meno una volta insieme improvvisando. Per quanto ne so io Dylan pensava di usare la chitarra acustica per l’esibizione della domenica sera, ma poi si rese conto che quei ragazzi erano fantastici e così cominciarono a fare le prove per lo spettacolo. E finche quella domenica sera, non si presentarono tutti in scena, nessuno seppe che i Butterfield lo avrebbero accompagnato. È una cosa strana perché Bobby, così attento a ogni sua mossa, quella sera venne strumentalizzato: l’ansia dei Butterfield di arrivare sul palcoscenico era tale che senza farlo apposta approfittarono di lui. (Scaduto 1975:257)

Ma anche questa teoria non regge, non era così facile strumentalizzare Dylan, un po’ perché molte volte era stato lui a strumentalizzare gli altri, un po’ perché era decisamente paranoico; ma soprattutto, non penso che Grossman avrebbe permesso che qualcuno, a parte lui, strumentalizzasse il suo pupillo.
Sempre Von Schmidt da anche una plausibile ricostruzione di quello che avvenne fra il pubblico:

Noi eravamo seduti nel settore della stampa, a circa dieci metri da lui, e gli urlavamo: “Non ti sentiamo! Abbassa il volume di quelli del complesso!” A quel punto erano solo in cinque a urlare tra quelli del pubblico. Poi attaccarono con la canzone seguente, ma nessuno aveva pensato a mettere apposto le manopole, e così tutto rimase come prima: la voce non si sentiva affatto, sembrava un pezzo strumentale, così anche gli altri si misero a urlare: “Non ti sentiamo Bobby!” o cose del genere. Questo è il punto importante. Se la gente si mise a urlare non fu per criticare Bobby che suonava strumenti elettrici, ma solo per dirgli che non lo si sentiva. Nessuno di quelli seduti nel settore stampa urlò di restituirgli il Bobby di una volta o di mandarlo a prendere la chitarra acustica. Le proteste vennero dalla gente seduta in fondo che aveva frainteso le nostre grida. Forse tutto sommato non si sarebbero messi a urlare se non avessero avuto l’esempio dalle prime file.
Credevano che ce l’avessimo con Bobby e si misero a protestare anche loro: tutto nacque da li.
Bob non riusciva a capire cosa stesse accadendo. Da una parte era scocciato dal boogie dei Butterfield e dall’altra era confuso no riuscendo a capire da dove provenissero quelle urla e cosa stessero dicendo…
Quando poi anche quelli del fondo si misero a urlare e a criticarlo scandendo insulti, ciò che avrebbe dovuto essere il grande momento di Bob si trasformò invece in uno scambio caotico e incomprensibile tra il pubblico e gli esecutori. (Scaduto 1975:257-258)

Effettivamente, dalle interviste rilasciate da molti dei presenti, sembra che il tecnico del suono non abbia fatto proprio un buon lavoro, e che nel complesso il volume dell’esibizione fu per così dire inusuale in confronto agli standard del festival. Seeger ricorda che sin dal sound-check fatto nel pomeriggio la band non faceva altro che chiedere più volume.
 

Paul Rothchild, che era al mixer durante il concerto, ha poi affermato:

Potevo a malapena sentire Dylan a causa di tutto quel chiasso. Dalla mia prospettiva mi pareva che tutti quelli alla mia sinistra volessero che Dylan lasciasse il palco, e tutti quelli alla mia destra non volevano che scendesse. (Williamson 2005)

D’altra parte alcuni sostengono che i musicisti in quell’occasione non abbiano proprio dato il meglio di sé; lo stesso Kooper ammise che in Maggie’s Farm persero il tempo e ciascuno si ritrovò praticamente a suonare per conto proprio cercando di stare dietro agli altri, mentre, secondo quanto sostiene il pianista Goldberg, anch’egli sul palco, Bloomfield  alzava sempre più il volume solo per far arrabbiare maggiormente il pubblico.
Un altro folk singer, Geoff Muldaur, ricorda così quell’episodio:

Lo show [di Dylan] fu uno dei momenti meno interessanti del festival. La musica non era buona. I musicisti suonavano male. Il suono era cattivo. Non avevo nulla contro la musica elettrica, ma quella era come un vecchio divano sporco, molto malandato e troppo carico di roba. Musicalmente lo trovai senza senso. Non ho alcun interesse verso i cliché suonati con strumenti elettrici. Dylan è un buon poeta e un cantante migliore di quanto la gente pensi, ma è molto meglio quando suona in acustico.
(Eufrosini 2004:178)

In una intervista rilasciata tempo dopo dalla Baez, ripensando a quello che era successo a Newport dirà:

[…] Their image of him [of Dylan] was all shattered because he was their darling, and, you know, he was singing their folk songs with his little guitar ad he was their little Woody Guthrie. And that got shattered to bits8.[...] (www.interferenza.it, 12 gennaio 2007)

Comunque neppure la Baez ha un’idea precisa su quello che ha provato e quello che hanno provato con lei tutti gli spettatori di quella sera.
Ma a posteriori, c’è anche qualcuno che è giunto a una cinica conclusione che però potrebbe risolvere tutti gli interrogativi.

La leggenda vuole che il 25 luglio 1965 al Newport Folk Festival, a Dylan e alla sua band furono rivolti fischi assordanti perché al posto di un set acustico si presentarono più elettrici che mai. È una pura invenzione, spacciata come leggenda da Dylan stesso perché nel riascoltare i nastri della serata i fischi non ci sono, c’è solo una protesta da chi si aspettava un set più lungo.
 (www.fuoriaula.univr.it, 21 gennaio 2007)

Riguardo a questa tesi, che sarebbe sostanzialmente verosimile conoscendo le molte invenzioni di Dylan, mi resta solo un dubbio, se i fischi non c’erano, come ha fatto Dylan a convincere i molti presenti di averli sentiti?
E approposito dei nastri, interessante è anche vedere un altro punto di vista, quello di Bruce Jackson, direttore di produzione e membro del comitato organizzativo, che sembra aver visto, anzi ascoltato, un altro festival:

L’ascolto delle registrazioni dello show mette in risalto tre cose fondamentali: primo, si sentono molto bene sia le grida di alcuni tra il pubblico e la risposta generale dell’intera platea; secondo, tutti i fischi sono in risposta a quello che dice Peter Yarrow dal palco nel corso della presentazione e del successivo richiamo di Dylan sul palco, non allo show elettrico; terzo, è proprio Yarrow che, annunciando il ritorno sul palco di Dylan dopo il set elettrico, rimarca il fatto che sta tornando con una chitarra caustica. Yarrow stava in realtà mostrandosi come un vero purista, ma, se hai mai ascoltato la sua musica, sai bene che in realtà non lo era.
Tutti i fischi che si sentono nella registrazione sono in risposta agli annunci di Yarrow dal palco, soprattutto quelli che riguardavano la limitata durata dello show di Dylan, dovuta al fatto, dice Yarrow, che quella sera sul palco si sarebbero alternati tanti punti di vista. Ogni canzone di Dylan viene seguita da applausi. I fischi aumentano poi alla fine del set acustico, tanto da costringere Yarrow a dire dal palco “[Dylan] Non può tornare, per favore non rendete le cose più difficili di quello che sono.”
(Eufrosini 2004:180)

Jackson è l’unico a negare totalmente che i fischi siano stati per Dylan e la band. Nonostante veramente sia dal filmato che dalle registrazioni audio non risultino quasi fischi ne proteste, fu Bob stesso il primo ad affermare che i fischi c’erano stati, dirà in seguito: “Avevo fatto una cosa folle. Non sapevo cosa sarebbe accaduto, ma per certo so che ci fischiarono. Si potevano sentire fischi ovunque.” (www.maggiesfarm.it, 12 gennaio 2007)
Ma se i fischi non ci sono stati tra il pubblico, alcune persona deluse e amareggiate erano dietro le quinte.
Durante l’esibizione di Dylan, il pacifista Pete Seeger si aggirava dietro il palco cercando un’ascia per tagliare il cavo dell’amplificazione, per poi ritrovarsi a litigare faccia a faccia con Yarrow. Seeger smentisce questa versione, ha invece dichiarato di aver detto qualcosa del tipo “Se solo avessi un’ascia taglierei il cavo!”. Comunque poi se n’è andata a rinchiudersi in macchina a far sbollire la rabbia, e forse anche a difendersi dal frastuono della musica.
Mentre Seeger dava in escandescenze invece Lomax vagava infuriato ripetendo che “quello era un folk festival e non si potevano usare amplificazioni” e cercando Grossman per ingiuriarlo, tanto da convocare una riunione d’emergenza del comitato organizzativo per farlo allontanare fisicamente dalla location del festival; cosa che però poi non successe perché Grossman era il manager praticamente di tutte le star del festival, e estrometterlo sarebbe stato quantomeno rischioso.

Ognuno ha visto e interpretato quella storica esibizione col filtro dei propri sentimenti e dei propri preconcetti.
Probabilmente, come in un buon libro giallo, in ogni testimonianza c’è un po’ di verità.
Dylan fu troppo sicuro di sé, il volume era eccessivamente alto e la Butterfield Blues Band cercò di strafare.
D’altro canto il pubblico che era li da ore per Dylan, fu amareggiato dalla performance, non proprio eccezionale, dalla brevità del set, e in parte dalla scelta dei brani, e oltretutto non avevano mai visto Dylan nella versione in cui si esibì quella sera.
Sul fatto che Bob rimase per lo meno turbato, credo non ci sia dubbio, perché in fondo era ormai abituato ad essere una star; che avesse le lacrime agli occhi mi sembra eccessivo, soprattutto per il suo noto contegno e autocontrollo (ma era possibile che avesse gli occhi lucidi per altri motivi estranei all’esibizione!).
Il vero mistero è che a quarantasei anni di distanza, nonostante le molte testimonianze, le registrazioni audio, un film, Festival, che registrò l’accaduto, non si sia ancora giunti, non dico alla verità, ma per lo meno a concordare sui punti salienti.
Ma forse, come cantava solo qualche anno prima lo stesso Dylan “The anwer my friend, is blowin’ in the wind, the answer is blowin’ in the wind!”9 .

1 Johnny è in cantina/ mescola la medicina/ io sono sul pavimento/ pensando al governo/ l’uomo con l’impermeabile/ distintivo alla mano/ dice che ha una brutta tosse/ vuole una bustarella/ fai attenzione ragazzo/ è qualcosa che hai fatto/ Dio sa quando/ ma lo stai facendo di nuovo/ è meglio che te la fili dal cortile/ e ti cerchi un nuovo amico/ l’uomo col cappello di pelliccia/ vicino al porcile/ vuole undici dollari/ e tu ne hai soltanto dieci/ Maggie arriva lesta lesta/ la faccia coperta di carbone/ parlando al calore ha messo/ le piante nel letto ma/ il telefono è controllato comunque/ Maggie dice che molti dicono/ che scoppieranno ai primi di maggio/ ordine del D.A./ fai attenzione ragazzo/ qualsiasi cosa hai fatto/ cammina in punta di piedi/ non prendere eccitanti/ meglio stare lontano da quelli/ che vano in giro con gli idranti/ pulisciti il naso/ e stai attento agli agenti in borghese/ non hai bisogno di un meteorologo/ per sapere da che parte tira il vento/

2 Tanto tempo fa vestivi così bene/ gettavo gli spiccioli ai barboni, nel cuore dei tuoi anni/ Non è vero?/ L agente ti diceva, attenta bambola, finirai male ma pensavi che stavano tutti/ prendendoti in giro/ Ridevi/ di tutti/ quelli che/ se ne stavano in giro/ Ora non parli/ più così forte/ Ora no sembri più tanto fiera/ di dover scroccare/ il tuo prossimo pasto/ Come ci sente?/ Come ci si sente?/ A stare senza casa/ come una perfetta sconosciuta/ come una pietra che rotola?/ Aw, sei/ andata nelle migliori scuole, come no Signorina Solitaria ma sai che ci andavi solo/ per sbronzarti/ Nessuno ti ha mai insegnato come si vive per la strada/ e adesso/ ti ci dovrai/ abituare/ Dicevi che non saresti mai/ scesa a compromessi/ col Vagabondo Misterioso ma ora/ capisci/ che lui non vende/ alibi/ Mentre fissi il vuoto/ dei suoi occhi e dici/ Vuoi che ci mettiamo d’accordo?/ Come ci si sente?/ Come ci si sente?/ A essere tutta sola/ senza nessuna meta/ una perfetta sconosciuta/ come una pietra che rotola/ Ah, non/ ti sei mai voltata per vedere le smorfie/ dei giocolieri e dei pagliacci quando facevano/ i giochetti per te/ Non hai mai capito che non era bello/ Non dovresti permettere/ che gli altri prendano calci/ al posto tuo/ Cavalcavi un cavallo cromato col tuo/ Diplomatico/ che portava sulla spalla un gatto siamese/ Un brutto colpo, no/ scoprire/ che non è/ come diceva lui/ dopo che ti ha preso tutto quello che/ poteva rubarti?/ Come ci si sente?/ Come ci si sente/ a starsene per conto proprio/ senza una meta/ come una perfetta sconosciuta/ come una pietra che rotola?/ Ahhhhhh/ La principessa sulla guglia e tutta/ quella bella gente che beve che pensa che ce/ l’ha fatta/ Si scambiano regali preziosi/ ma tu faresti meglio a prendere il tuo diamante/ e faresti meglio a impegnartelo, ragazzina/ Ti divertiva/ così tanto/ Napoleone in stracci/ E come parlava/ Va da lui ora, ti chiama, non rifiutarti/ quando non hai niente/ non hai/ niente da perdere/ Sei invisibile ora non hai segreti/ da nascondere/

3 La Sun Records di Sam Philips è una storica etichetta che aveva sede al numero 706 di Union Avenue, Menphis. Negli anni Cinquanta aveva sotto contratto le maggiori stelle del country, del nascente rock’n’roll e dell’R’n’B. Annoverava nella sua scuderia nomi come Elvis, Roy Orbison, Johnny Cash, Jerry Lee Lewis e Carl Perkins, solo per citare alcuni nomi.

4 Rock Arround the Clock è considerata la prima canzone rock’n’roll nella storia della musica. La sua pubblicazione nel 1954 passò del tutto inosservata; ma nel 1955 venne inserita nella colonna sonora di un discusso film sulla violenza nelle scuole, dal titolo Blackboard Jungle. La canzone, di punto in bianco, viene associata dai ben pensanti alla violenza giovanile e alle droghe. Ma i giovani vi videro una nuova musica che rispecchiava alla lettera la loro generazione e i loro bisogni: la scelsero come loro linguaggio , aprendo le porte al ciclone rock’n’roll.

5 La struttura di dodici battute è il giro armonico più usato, anche se non l’unico, nel blues. Si compone di tre periodi di quattro battute ciascuno. Le prime quattro battute sono di tonica (I grado), poi ce ne sono due di sottodominante (IV grado), nuovamente due di tonica (I grado), due di dominante (V grado) e nuovamente due di tonica (I grado).

6 Movimento giovanile di protesta inglese che nasce nei primi anni Sessanta, soprattutto nella zona di Londra, che si fonda su concetti “moderni”, parola da cui deriva il nome mod. Gli appartenenti sono di estrazione piccolo borghese o operaia. La loro ribellione sta nell’ossessiva cura dell’immagine di se che diviene un’aperta provocazione. Tutto è curato, dall’abbigliamento, al taglio di capelli, all’immancabile giaccone chiamato “parka”. Nel complesso, a prima vista un mod sembra più un banchiere che un ribelle. La band che si fece portavoce di questo movimento, in contrapposizione a Beatles e Rolling Stone, furono gli Who.

7 Hendrix si esibì al festival di Monterey nel 1967 dove si confermò uno straordinario animale da palcoscenico. Alla fine della sua scatenata esibizione, tra le ovazioni del pubblico diede fuoco alla sua Stratocaster, immolandola come icona del rock.

8 La loro immagine di lui [Dylan] era distrutta perché lui era il loro caro, e capisci, lui cantava le loro canzoni folk con la sua piccola chitarra, lui era il loro piccolo Woody Guthrie. E quell’immagine fu fatta a pezzi.

9 La risposta amico mio soffia nel vento, la risposta soffia nel vento!

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