Dylan e il Teatro

Sulle tracce delle fonti teatrali nelle performances di Bob Dylan

di Michele Salimbeni


“Sul punto principale, io do ragione agli artisti
più che a tutti i filosofi sinora esistiti:
gli artisti non hanno perso la grande traccia
su cui la vita cammina, hanno amato
le cose di questo mondo – hanno amato
i propri sensi”
Nietzsche, Frammenti postumi 1884-1885.
 
 

“So I'll make my stand
And remain as I am
And bid farewell and not give a damn”
Bob Dylan

E’ nota l’importanza delle performances dell’artista di Duluth. Dylan infatti ha segnato quattro decenni, e continua a farlo agli inizi di questo millennio, impreziosendo la storia del rock e la musica popolare americana con centinaia di concerti di assoluto valore. Ciò che però rende davvero unico, in questo contesto, le sue esibizioni è una significativa  attitudine spettacolare che lo trasforma sul palco in un performer, in senso teatrale,  davvero completo.

Dai primi periodi nelle fumose coffee house di New York,  dove si esibiva come uno stralunato Chaplin, agli ultimi concerti del Never Ending Tour (1), attigui ad un Teatro di sottrazione, Dylan ha percorso istintivamente la Storia del Teatro e la sua evoluzione scenica. Il teatro è la più antica espressione dell’uomo. Il primo teatro della storia erano i rituali eseguiti dagli sciamani. Questi episodi sono antecedenti ai graffiti preistorici trovati nelle caverne. Già durante la preistoria esistevano dei riti dove lo stregone impersonificava la divinità e il resto della tribù assisteva a questa primordiale rappresentazione. I tempi sono cambiati ma lo spirito del teatro, il suo nucleo è rimasto sempre lo stesso.


Con il suo particolare cammino a ritroso verso le origini della musica popolare americana Bob Dylan ha avviato, allo stesso tempo, una decostruzione scenica del suo mito di rock star e della sua messa in scena o rappresentazione. Come Jerzy Grotowski (foto) ha dissolto lo spazio scenico delle sue performances e ha trasformato lo spazio drammatico favorendo un ritorno assoluto ed incontaminato alla pura partecipazione sensoriale.

Dylan si presenta in questa ultima tournèe (vedi il concerto di Roma al Palalottomatica del 1 novembre 2003 a cui ero presente) disposto sulla sinistra del palco. In piedi, davanti al pianoforte. Gli altri musicisti sono posizionati quasi a semicerchio. Il risultato è l’annullamento del “centro” scenico. Il palcoscenico non ha più un punto centrale. L’assenza di un centro è un’idea che appartiene alla filosofia bruniana. Giordano Bruno infatti sostenne che osservando la natura si ha l’illusione di esserne sempre al centro. Se però abitassimo un altro pianeta avremmo sempre l’illusione di essere al centro del cosmo. Quindi non esiste un centro assoluto ma il centro può essere ovunque. Con questa sua teoria Giordano Bruno dimostrò che l’universo è infinito e per questo fu bruciato vivo a Roma, nella piazza Campo dei fiori, il 17 febbraio 1600.


Statua di Giordano Bruno - Campo Dei Fiori - Roma
Questo percorso di sottrazione e decentramento,  cominciato probabilmente nei primi anni ’90 quando Dylan iniziò a negarsi scenicamente nascondendo il suo volto con felpe e cappuccio,  trova le sue radici nella filosofia del Teatro Povero di Jerzy Grotowski.

Il 18 giugno 1961 Jerzy Grotowski (1933-1999) iniziò, con la sua nona regia teatrale, una personale ricerca che lo portò a rivoluzionare per sempre il concetto stesso di Teatro diventando probabilmente, negli anni a seguire, uno dei registi più importanti della Storia. Con questo spettacolo, tratto da un’opera di Adam Mickiewicz  Dziady (Gli avi), il regista polacco abolì per sempre il palcoscenico, e soprattutto la divisione artificiale tra attori e pubblico, creando così un osmosi fondamentale per l’essenza della comunicazione teatrale.  Questa geniale intuizione, che trova in Antonin Artaud (foto sotto) il principale precursore (mentre Grotowski fu il primo a realizzarla in maniera compiuta), è solo l’inizio di una sperimentazione teatrale senza precedenti che lo porta successivamente ad eliminare tutti gli altri elementi superflui della comunicazione di scena, fino ad arrivare all’estrema concezione di un Teatro inteso solamente come arte veicolo tra due esseri umani (attore e regista pedagogo) senza spettatori. Dal 1961 fino all’anno della sua morte, quando si trovava a Pontedera e  continuava le sue sperimentazioni con l’attore americano Thomas Richards,  Jerzy Grotowski attuò una regia di sottrazione e dissolvimento eliminando, di volta in volta, le scenografie, i costumi, le musiche, le luci, il testo, gli spettatori. Questa sua singolare e rivoluzionaria filosofia della messa in scena riporta il teatro alle sue caratteristiche primordiali, ai suoi archetipi.


Che cos’è il Teatro? si chiede Grotowski. Che cosa lo rende unico rispetto alle altre espressioni artistiche? Rispetto al cinema e alla televisione?  La risposta è semplice: “Due idee si concretizzano nella mia mente: il teatro povero e la rappresentazione come atto di trasgressione”.

Atti di trasgressione sono i concerti della svolta elettrica a metà anni sessanta. Rappresentazioni rivoluzionarie ed esperimenti “ai confini dell’arte”, sulle tracce  di Antonin Artaud e del suo Teatro della Crudeltà.

Fantasmi di elettricità come simulacri shakespeariani. Visioni surrealiste eseguite in una “trance” artistica profetizzata da Artaud. Un vero e proprio shock di riconoscimento che lacera la nostra maschera come auspicava il teatro di Grotowki. La vicinanza ad Antonin Artaud (1896-1948) è perfettamente descritta da Alessandro Carrera in suo  scritto (2):

“…Questo era ciò che sapeva fare Dylan quando era al culmine del suo potere come emulo di Rimbaud, quando viveva nel centro di quel deragliamento dei sensi predicato dal poeta come mezzo supremo per attingere forza all’ispirazione…E’ un corteggiamento della morte dal punto di vista del vitalismo più intransigente e arrischiato. Il fascino di quel concerto, come di tutta la tournée del 1966, non solo è rimasto intatto nel tempo, ma ha assunto proporzioni mitologiche. La felicità sull’orlo dell’abisso è il suo tema…Una morte messa in scena, un opera al nero radicale, per usare un termine alchemico, nella quale le scorie vengono tutte bruciate e non rimane una sola ombra di feccia, Dylan è sopravvissuto, sì, ma non a se stesso, bensì alla rappresentazione del naufragio di se stesso, una rappresentazione irripetibile come in quel teatro della crudeltà voluto da Artaud, dove per crudeltà si deve intendere la vita”.

Crudeltà, aggiungerei, intesa soprattutto come estremo rigore da parte dell’artista che si offre, in una sorta di rito sacrificale, mettendo in gioco tutto se stesso. Questo “donarsi”, come lo definirebbe Grotowski, obbliga lo spettatore che a sua volta accetta di partecipare a questa “cerimonia sacra” a perdersi completamente in essa. Specchiandosi. Ecco perché la tournèe estrema del 1966 è  paragonabile alle grandi avanguardie del Novecento e ha subìto, inconsciamente, l’influenza dei teatranti maudit di questo secolo. L’attore-santo che dona se stesso. Dylan ha recitato questo ruolo, fino in fondo. Come l’attore-uomo, nel teatro di Jerzy Grotowski, si è misurato con i propri limiti fisici e psichici per superarli, mettendo a nudo la propria personalità. La propria essenza. Non si è risparmiato. Si è immortalato su di un rogo simbolico per bruciare l’immagine stessa della rock star da lui creata. Poi sarà solo il buio assoluto. E quando, dopo qualche anno, ritornerà niente sarà più come prima. Davanti al pubblico si presenterà un performer mutato profondamente. Pronto ad affrontare con rinnovata forza e genialità nuove frontiere dell’espressione artistica. Sempre coerente con la propria mutazione poiché, come giustamente sosteneva Hegel, tutto è in movimento. Ed è per questo che, a mio avviso, i suoi concerti e le sue storiche conferenze stampa, una fra tutte quel momento di Teatro dell’assurdo in cui si presentò davanti ai giornalisti accompagnato da una marionetta, sono grandi momenti di Teatro. Happening oltre ogni forma d’arte. Pete Hamill scrisse nelle liner notes originali di Blood on the tracks, “di tutti i nostri poeti Dylan è quello che ha preso, in modo più evidente, il mare in tempesta e lo ha messo in un bicchiere”. Il diluvio dell’oblio. La tempesta da cui ci si ripara. Uragano trattenuto. Prima che una densa pioggia cada e corroda, come acido, le nostre esistenze.

Ma basta saltare nel sole, come scriveva Cesare Pavese in una delle sue poesie censurate del 1933, per tornare a guardare le cose con occhi lavati.

Se, infatti,  in questi ultimi anni Dylan ha decostruito e decomposto il suo mito e la sua  stessa rappresentazione, al contrario durante la mitica Rolling Thunder Revue lo alimentava, dipingendosi il volto di bianco, probabilmente per farsi notare maggiormente e catalizzare l’attenzione del pubblico sul suo volto che si infiammava sotto la luce dei riflettori. In quella tournèe i riferimenti alla Commedia dell’Arte sono espliciti. Come esplicite sono le influenze di un altro grande regista e  drammaturgo teatrale nell’opera di Bob Dylan dei primi anni sessanta e soprattutto in The times they are a-chaingin’:  Bertolt Brecht (1898-1956).


Bertolt Brecht - Tamburi nella notte

Dylan sostiene apertamente di essersi ispirato a Brecht e al suo teatro epico per la struttura di alcune note canzoni come la stupenda The lonesome death of Hattie Carroll (suonata a Roma e a mio avviso il momento più emozionante del concerto):
"Ho scritto Hattie Carroll in un piccolo taccuino in un ristorante sulla Settima Avenue. C'era un ristorantino dove andavamo sempre semplicemente a bighellonare.....un gruppo di cantanti aveva l'abitudine di andarci. Vi si poteva stare tutto il giorno ed era aperto tutta la notte. A quel tempo si stava molto nei ristoranti. Ora non hanno più quell'aspetto familiare......ad ogni modo, avevo avuto l'informazione in precedenza e la gente ne stava parlando......ho sentito di avere molto in comune con questa situazione e di essere in grado di manifestare i miei sentimenti. Il modello per l'assetto di questa canzone penso si basi su Brecht, The Ship, The Black Freighter".
Nel bridge della canzone Dylan rompe simbolicamente la quarta parete teatrale (3) e si rivolge direttamente agli spettatori astanti o agli ascoltatori: ”Ma voi che filosofate sulle disgrazie e criticate tutte le paure, toglietevi il fazzoletto dalla faccia.  Non è il momento per le vostre lacrime”. E’ una lacerazione simbolica, fondamentale. Come simbolico è l’utilizzo del sipario nella Rolling Thunder Revue o ancora meglio all’inizio del concerto documentato dal film Hard Rain, dove, con un vero e proprio  coup de theatre,  Dylan inizia la performance sulle note di A hard rain’s a-gonna fall nascosto dietro un sipario chiuso e canta i primi versi mentre quest’ultimo si sta alzando verticalmente. Questo importante elemento teatrale, ormai abbandonato completamente dal teatro moderno, è citato anche in Restless Farewell:
”Ma l'oscurità morirà
Non appena il sipario sarà tirato e gli occhi di qualcuno
Dovranno incontrare l'alba
E se io vedrò il giorno
Non potrò che restare,
così dirò addio nella notte e me ne andrò”


Le canzoni di The times they are a-caingin’ sono delle perfette “ballate politiche” sul modello di quelle di Bertolt Brecht. “Il teatro epico, scrive infatti il drammaturgo tedesco, porta alla storicizzazione dei fatti quotidiani, a recitare i fatti di un dramma come fatti storici”. Queste parole descrivono perfettamente gli intenti di canzoni come The ballad of Hollis Brown, Only a pawn in their game, The lonesome death of Hattie Carroll ma anche, più tardi, brani come Hurricane dall’album Desire.
Sempre in Desire troviamo un altro forte “momento” brechtiano. E’ lo straniamento nel finale di Black Diamond Bay, la canzone ispirata ai romanzi di J. Conrad. Qui improvvisamente Dylan cambia prospettiva e rivela che il narratore sta raccontando una storia sentita al telegiornale. E’ lo stesso Levy, co-autore del testo, a spiegarci che “c’è una componente brechtiana. Invece di trovarti all’interno della storia, come hai pensato per tutta la durata della canzone, d’improvviso ti ritrovi a guardarla da fuori, come un osservatore esterno” (4).
“Me ne stavo seduto da solo a casa mia una notte a Los Angeles guardando il vecchio Cronkite al notiziario delle sette. Sembra che ci sia stato un terremoto che non ha lasciato nient'altro che un cappello Panama ed un paio di vecchie scarpe greche. Sembra che non sia successo granché, così ho spento e mi sono andato a fare un'altra birra. Sembra che ogni volta che ti guardi intorno tu debba sentire un'altra storia assurda e non c'è veramente nessuno che possa dire niente”. E’ l’esempio più visibile di ciò che Becht definiva effetto di straniamento. “Abbandonando l’idea della trasformazione completa, scrive Brecht, l’attore reciterà il suo testo come… una citazione…”

Dylan probabilmente si avvicina a Bertolt Brecht nel 1959 quando a Minneapolis seguì un corso di storia del teatro insieme all’amica attrice Bonnie Jean Beecher  (5) e successivamente nei primi anni trascorsi al Greenwich Village  quando Suze Rotolo, la sua ragazza immortalata nella copertina di Freewheelin’, partecipò ad una produzione teatrale tratta dai testi del drammaturgo tedesco.

E ora, al termine di  questa breve e prima incursione nelle connessioni tra l’opera di Bob Dylan e il teatro, vorrei ricordare un aneddoto che riguarda il castello di Amleto.

“Non è solo il mio tetro soprabito,
né le mie abituali vesti d’un nero solenne,
né spezzati e profondi respiri,
e neppure il fiume che scorre dagli occhi
e l’espressione sconfitta del volto,
insieme con tutte le forme, i modi
e gli aspetti del male;
non solo tutto questo può rappresentarmi.
Queste sono cose che sembrano;
perché si possono recitare.
Ma io ho qui dentro qualcosa che è
al di là di ogni esibizione:
il resto non è che l’ornamento
e il vestito del dolore” (6)
Amleto, Atto primo, scena seconda.

 Durante la tournèe europea del 1966 Dylan, con al seguito la troupe cinematografica di Eat the document, visitò il castello di Kronborg in Danimarca (foto sotto), la stessa fortezza che ispirò a William Shakespeare l’ambientazione per la sua opera immortale Amleto. Come riporta Sounes nella sua biografia “Bob volle sapere tutto sul leggendario principe di Danimarca”. Anche se scritti prima di quella visita, i testi di Desolation Row, si rinnovano, e come i fantasmi delle tragedie di Shakespeare, si denudano e si liberano nel nostro tempo. Ecco quindi che “Ofelia è sotto la finestra…al suo ventiduesimo compleanno. E’ già una vecchia zitella. Per lei la morte è alquanto romantica. Indossa una maglia d’acciaio. La sua professione è la sua religione. Il suo peccato è la mancanza di vita. E sebbene i suoi occhi siano fissi sul grande arcobaleno di Noè, lei passa il suo tempo a sbirciare nel vicolo della desolazione”. Sempre nella stessa canzone è citato un altro celebre personaggio del Bardo: Romeo. Purtroppo nello stesso giorno della visita al castello Dylan viene a conoscenza della morte di Richard Farina. La sua motocicletta era scivolata su un terrapieno ed era finita contro una cancellata. Notizia funerea come l’ambientazione dell’Amleto e, allo stesso tempo, premonitrice per ciò che sarebbe accaduto a Dylan stesso di lì a poco. “Un sogno non è che ombra” recita Amleto. Il sogno degli anni sessanta, di una generazione che pensava di cambiare il mondo, sta concludendosi.

Ma non il sogno di Bob Dylan. Le sue ombre stanno solo mutando poiché di lì a poco è ora di tornare a cantare. Ad esibirsi davanti ad un pubblico. A specchiarsi. A modificare la propria voce con parole screziate di sofferenza o urlate come il fragore di un tuono che esplode pochi attimi prima del diluvio.  E quando le acque avranno ricoperto ogni palazzo sarà il tempo di tornare. “La città è solo una giungla, con più commedie da recitare” (7), oppure come scriveva lo stesso Shakespeare, “tutto il mondo è palcoscenico, e gli uomini e le donne sono soltanto degli attori, che fanno le loro uscite e le loro entrate”.
Michele Salimbeni


Bibliografia essenziale consigliata a chi vuole approfondire gli argomenti teatrali toccati in questo saggio:

Vito Pandolfi “Regia e registi nel teatro moderno”, Cappelli 1961
Jerzy Grotowski “Per un teatro povero”, Bulzoni editore 1970 (8)
Allardyce Nicoll “Lo spazio scenico – storia dell’arte teatrale”, Bulzoni editore 1971
Friedrich W. Nietzsche “La nascita della tragedia”, Adelphi 1984
Dario Fo “Manuale minimo dell’attore”, Einaudi 1987
William Shakesperare “Amleto”, Mondadori 1988 (9)
Jennifer Kumiega “Jerzy Grotowski – La ricerca nel teatro e oltre il teatro 1959-1984”, La casa Usher 1989
Alessandro Carrera “La voce di Bob Dylan – Una spiegazione dell’America”, Feltrinelli 2001
Michele Salimbeni “Il cinema di Andrzej Zulawski”, Res edizioni 2003

© Michele Salimbeni 2003


NOTE:

(1) Definizione sempre respinta da Dylan.

(2) Alessandro Carrera, “Guida turistica al museo di Bob Dylan”. Si può leggere questo saggio qui su www.maggiesfarm.it

(3) La parete illusoria che divide il palcoscenico dalla platea.

(4) Questa dichiarazione si trova su “Bob Dylan”, Howard Sounes, Guanda 2001.

(5) La ragazza di cui Dylan si innamorò è, secondo la biografia di Sounes, la stessa a cui è ispirata la canzone “Girl from the North Country”. Secondo altre fonti (la biografia di Anthony Scaduto), invece, sarebbe dedicata a Echo Star Helstrom, la prima ragazzina importante per Bob Dylan. Personalmente ed istintivamente concordo con quest’ultima interpretazione

(6) Libera traduzione di Michele Salimbeni.

(7) “Mississippi”.

(8)  Libro fondamentale per comprendere l’arte del teatro. Una bibbia per l’attore.

(9)  Nella stupenda traduzione di Eugenio Montale.
 

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