Talkin' Bob Dylan Blues
parte 47

358) Ciao Michele, avevo già pronta da inviarti un'altra intervista tratta dal libro su Bob, quella a Nat Hentoff del 65, ma te la manderò più avanti.
Ora troverai invece in allegato un saggio di Stephen Pickering sull'album  John Wesley Harding che mi sembra possa completare la bellissima lettera di Gabriele (... ma riusciremo mai a "completare" una discussione su
qualche opera di Dylan? Io credo che quello che Bob ha scritto sia talmente profondo e grande che potremmo stare
qui cent'anni a parlarne senza esaurire l'argomento...)
Il saggio in questione è abbastanza ostico e di difficile comprensione in alcuni punti (confesso che l'ho dovuto
rileggere più volte in questi anni per capirci vagamente qualche cosa...), e pecca forse di un eccessivo
compiacimento intellettualistico, ma vale la pena fare un piccolo sforzo perchè secondo me offre spunti e riflessioni interessanti.
Pickering sostiene che John Wesley Harding è il frutto di una esperienza mistica di Dylan e per dimostrare la sua tesi parte alla grande con citazioni dotte di mistici del XIV sec... Io ho qualche reminiscenza sull'argomento,
perchè in uno degli esami più brillanti della mia carriera universitaria, per il resto molto mediocre, mi sono ritrovata a disquisire
allegramente per circa tre quarti d'ora di filosofia mistica medioevale, ma devo dire che non ci ho mai visto grandi analogie con Dylan. Però le mie conoscenze della materia sono sicuramente molto superficiali ed ho rimosso,
dieci minuti circa dopo l'esame, tutto quello che avevo studiato sull'argomento; mi è rimasto un flebile ricordo di San Bernardo e di San Bonaventura, che non mi sembra c'entrino affatto con Dylan, e non ho mai neppure sentito
nominare i mistici citati nell'articolo... quindi Mr Pickering potrebbe anche avere ragione...
Forse il misticismo serve a spiegare il tipo di religiosità di Dylan: in JWH, e secondo me anche in tutti gli altri
album, è presente l'impulso religioso "primordiale" (e perciò pre-cristiano) che originariamente "era l'emozione stessa, il sentimento del 'sovrannaturale', il brivido del timore sacro e della riverenza, il senso di dipendenza, di impotenza o della nullità o, ancora, i sentimenti di rapimento e di estasi religiosa". Oggi invece credo che il concetto di "religione" si sia deteriorato fino ad esprimere quasi esclusivamente un insieme di regole morali
codificate (ma credo che Dylan abbia sempre rifiutato questo concetto di religione, anche nel suo periodo "cristiano").
Trovo invece affascinante il parallelismo tra Dylan e S. Agostino, credo che qui ci siano molte analogie - e i versi
di I dreamed I saw St Augustine lo provano - (ma Dylan avrà letto qualcosa di
Agostino ? ... forse le "Confessioni" ...).
Innanzitutto Agostino è nato nel IV° sec.d.C e nel suo pensiero è fortissimo
l'influsso della cultura greca e romana, di cui è stato uno studioso appassionato, e che è profondamente "individualistica"  (cfr. "l'individualità dell'outsider" di cui parla Gabriele) e per questo paradossalmente più moderna,
rispetto alla mistica medioevale, e più vicina alla nostra mentalità, che da quelle culture deriva, e quindi molto vicina anche alla poetica dylaniana.
Agostino visse fino a 30 anni una vita dissoluta, per convertirsi poi al Cristianesimo, ma non rinnegò mai la sua
esperienza mondana, non abbandonò mai il suo pesante "coat of solid gold" che anzi diventa parte integrante e
fondamentale della ricerca della verità e della salvezza, così come per Dylan la "confusione" dello "showbiz", come dice Gabriele, e l'incidente di moto e cioè "il male" si trasformano in una occasione di redenzione. Per Agostino i
mali fungono da elementi necessari all'armonia cosmica "come le ombre in un quadro sono indispensabili per dar
risalto alle luci o come i silenzi e le dissonanze sono indispensabili per una sinfonia"(Confessioni).
Il viaggio di Agostino comincia "in the utmost misery" come quello di Dylan inizia da Desolation row...
Nella filosofia agostiniana i concetti metafisici si arricchiscono di un calore e di un significato umano e diventano elementi di vita interiore per l'uomo. Egli tocca i temi della trascendenza senza staccarsi mai dalla
sua esperienza di uomo. (Dylan lo sogna infatti "Alive as you or me"); e quindi l'affermazione di Pickering che "la chiave più
importante per comprendere l'esperienza mistica di Dylan è una sintesi di secolare, profano e divino" può allo stesso modo essere valida anche per Agostino.
L'insegnamento di Agostino "Non uscire da te, ritorna in te stesso; nell'interno dell'uomo abita la verità ..." viene
tradotto da Dylan nei versi "no martyr is among you now/Whom you can call your own/So go on your way accordingly/but know you're not alone".
Infatti la verità non sta nelle cose ma nell'individuo stesso che giudica. E
per Agostino, come per Dylan, è solo l'individuo che può trovare in se stesso la sua "luce". Non ci sono quindi martiri o falsi profeti che possano aiutarci e neppure regole umane a cui improntare la propria vita
(...live by no man's code...). Ed il pianto contro il vetro della finestra è forse un pentimento per aver avuto in passato la
presunzione di essere fonte di salvezza per gli altri... e quindi di essere stato "among the ones that put him out to death".
Esiste in Agostino un rapporto di tensione dialettica tra ricerca e fede (fede intesa non come un contenuto, un insieme di
dogmi e precetti, ma come l'atto supremo della ragione): bisogna credere per capire, dice Agostino.
Allo stesso modo credo che la tumultuosità e la confusione della ricerca (il giullare) e la serenità e la tranquillità della fede (il ladro)
coesistano sempre in Dylan, ed è proprio questa secondo me una delle tematiche più affascinante della sua poesia, da sempre.

Mi fermo qui perchè mi sa che sto peccando anch'io di "compiaciuto intellettualismo" ... e poi ho sentito
distintamente dei tonfi di teste che cadono addormentate davanti al video, ma siete perdonati. La colpa è mia, sono ancora sotto l'effetto devastante di qualche stravizio festaiolo ... Se invece c'è qualche
temerario che con sommo sprezzo del pericolo (ed un pizzico di masochismo...) è arrivato fino alla fine del saggio dell'ineffabile Mr.
Pickering e delle mie divagazioni filosofiche, be'... merita sicuramente un premio! Quindi prossimamente invierò a Michele un altro splendido e poderoso articolo di Steven Goldberg dal titolo: "Bob Dylan e la poesia della salvezza". So già che state fremendo per l'impazienza ...

Un saluto da Anna

PS: Pickering parla a proposito di All along the watchtower di "versione massacrata da Hendrix". Io invece credo che quella sia la più grande cover di pezzi dylaniani di tutti i tempi ! Che ne dici Michele ?

Beh, da un punto di vista musicale ovviamente è tutta un'altra cosa rispetto alla versione di Dylan ma con questo non voglio dire che sia meglio. E' una grande versione che però inserita nell'album JWH sarebbe chiaramente stata fuori luogo. In questo senso preferisco nettamente quella di Bob. Altra cosa invece è se parliamo di esibizione live. In quest'ultimo caso anche Bob infatti si adegua a quella di Jimi.
Ciao Anna e al prossimo saggio, Michele
 
 

John Wesley Harding:
il fuorilegge come Messia

" Stephen Pickering, John Wesley Harding: The Outlaw As A Messiah, su
Dylan: A Commemoration.

II nucleo centrale di John Wesley Harding è senza dubbio, l'e-
sperienza mistica, estensione logica dell'intero gruppo di canzoni
che comprendono la registrazione di base, l'album e vari na-
stri-prova per la Dwarf e la Big Sky Music, tutte registrate nel
1967. La dialettica tra "realtà" e percezione extrasensoriale (cioè,
"al di là della realtà") è resa chiara dalle note di copertina, in par-
titolare al quinto paragrafo. "Terry Shute"  nome che ricorda
quelli inventati per Tarantula, dice che c'è una "insinuante distru-
zione nel paese... Non chiedono niente e non ricevono niente. Tra
di loro non c'è perdono. La desolazione devasta le loro menti. Di-
sprezzano la vedova e abusano del bambino ma temo che non
avranno la meglio sul destino di questo ragazzo, neppure loro".
Ma Dylan/Frank rifiuta l'intolleranza dei tempi passati, preferen-
do invece la compassione e un certo livello di comprensione: "Esci
di qui, straccione! Non tornare più!''. C'è poi il modo affascinante
in cui Dylan sceglie sua moglie Sarah/Vera, al di là della follia di
chi è preso dalla mania delle categorie. Sventola la sua camicia,
spacca una lampadina (in Don't Look Back Dylan arriva all'aero-
porto di Londra, nel 1965, con  una lampadina industriale dicendo
a un giornalista: "L'ho sbattuta contro il muro finché la casa è
esplosa"). "Poi respirò profondamente, iniziò a lamentarsi e dette
un pugno contro il vetro della finestra". In Million Dollar Bush,
Dylan: "Ho guardato il mio orologio / ho guardato il mio polso /
mi sono dato un pugno in faccia", E la "finestra" è il tema ricor-
rente in Crawl Out Your Window (1965) e in I Dreamed I Saw St.
Augustine.
Per Richard Rolle, il mistico del XIV secolo, l'esperienza mi-
stica in qualche modo rappresentò il "culmine" dell'esistenza uma-
na. Nei termini di Rolle, era questo il "fuoco d'amore" o quello
della "consolazione" divina. Per il mistico tedesco Meister Eckhart
(morto nel 1300), l'esperienza mistica rappresentò "non me in Dio
ma Dio in me", cioè “en theos” cioè l''entusiasmo", il fervore della
fede, la "divina follia". È nel lavoro di Jan van Ruysbroek (morto
nel 1381) che troviamo il concetto, per noi importante, che il fine
ultimo è la consapevolezza in se stessa, "la visione beatifica". Cioè,
il mistico è capace di vedere Dio in sé e quando quella consapevo-
lezza è consapevolezza della "grazia" (essenza) allora l'individuo
può in qualche modo connetterla a una "divinità piena di grazia".
L'unione dei due, per Ruysbroek avviene "senza mediazioni (sen-
za un terzo intermediario) e senza differenza" (vale a dire, oltre
la definizione, oltre il bene ed il male). Ma egli ammonisce anche
della possibile delusione in The Spiritual Espousals. Se l'esperienza
mistica produce vanità invece di amore e umanità, allora l' "espe-
rienza", egli avvisa, non era niente più che una fantasia personale.
Oltre a quello che viene considerato il "culmine", si pensa an-
che che l'esperienza mistica sia molto diretta e personale, in que-
sto senso può prendere tre forme: in Sant'Agostino, era la relazio-
ne conoscitiva tra soggetto e oggetto (vedi anche Desolation Row),
per Sant'Ignazio di Loyola è "l'intuito" accompagnato dall'uso dei
sensi (vedi Sad Eyed Lady Of The Lowlands) e per San Giovanni
della Croce l'esperienza è "conoscenza ricevuta" passivamente da
Dio (vedi la turbolenza di Nothing Was Delivered). Per Dylan, co-
munque, in John Wesley Harding, nessuna di queste tre definizioni
costituisce una base soddisfacente per guardare e rivalutare se stes-
so e il proprio lavoro. Infatti, il potere fondamentale e la grazia
dell'album sono la viva capacità di Dylan nel sintetizzare incon-
sciamente (o consciamente) queste tradizioni passate in una sola:
l'esperienza mistica diventa dinamica, insieme caotica e tranquillizzan-
te, sensuale e fisica. Dopo il suo incidente di moto, per descrivere
le sue esperienze Dylan usa analogie fisiche ma le loro sfumature,
egli chiarisce, sono al di là della comprensione, al di là della verba-
lizzazione. Si percepisce una parte ulteriore della sua eredità misti-
ca: l'esperienza mistica (attraverso tutto John Wesley Harding, in
particolare in Drifter's Escape) si scontra con la propria immaginata
posizione teologica o politica, si scontra con i propri desideri. Nel-
l’affascinante studio Varieties of Mystic Experience, Padre Elmer
O'Brien scrive a proposito di Agostino che "restando alla periferia
della sua religione introspettiva" si può rimanere ingannati perché
il pensiero e il linguaggio di Agostino sono divenuti parti integran-
te della nostra cultura. "Siamo a casa, con lui, tanto tranquilli co-
me se fossimo da soli, nelle stesse circostanze... consapevoli soltan-
to della consistenza superficiale, ignari del mistero che riposa al
centro della esistenza di ogni uomo". Lo stesso concetto può esse-
re applicato, senza riserve, a John Wesley Harding, non solo agli
arazzi mistici di I Dreamed I Saw St. Augustine ma anche a All
Along The  Watchtower. Nel De Quantitate Animae di S. Agostino
(scritto poco dopo il suo battesimo e la sua prima esperienza misti-
ca, nel 387) troviamo il concetto dell'esistenza di sette gradi che
portano alla "verità". Il quarto è la "virtù", l’idea che il controllo
dei sensi fisici avrà lo scopo in prospettiva di prevenirne una tiran-
nia sulla mente. Il seguente è la "tranquillità", concetto che si spiega
da sé (e che echeggia in Down Along the Cove e in I'II Be Your Baby
Tonight). Dopo la tranquillità viene la saggezza, "la sola luce" (in la-
tino, "ingressio"). Il grado finale non è la verità, ma il pensiero medi-
tativo o mansio, luogo in cui abita la "contemplazione".
Tutto ciò risuona così vivamente nelle veloci, surreali immagini
di All Along The Watchtower. A chi non conosce bene il lavoro di
Dylan, o a chi è stato fuorviato dalla versione massacrata da Hen-
drix, All Along The Watchtower potrebbe apparire come una de-
scrizione "misteriosa" (cosa che in un certo senso è vera) dello sce-
nario di un incubo. Comunque, la canzone non ha niente dell'in-
cubo. "Deve esserci un modo di uscire di qui", così inizia il dialo-
go tra il giullare e un ladro mentre "l'ora si sta facendo tarda", gli
uomini a cavallo si avvicinano e il vento ulula. L'armonica di Dy-
lan geme come quel vento, ossessivo, malinconico e penetrante.
Ma in questa canzone c'è più di questo e perciò essa diventa una
brillante testimonianza del sottile genio di Dylan. In primo luogo,
l’ordine dei versi è rovesciato: l’ultima strofa e la prima si con-
giungono come in un anello di Moebius. All Along The Watchto-
wer andrebbe letta cosi:

Lungo le torri di guardia
I principi stavano all'erta
Mentre le donne andavano e venivano
E anche i servitori scalzi
Lontano un gatto selvaggio ringhiò
Due uomini a cavallo si avvicinavano
II vento cominciò a ululare
Deve esserci un modo di uscire di qui
Disse il giullare al ladro
C'è troppa confusione
Non riesco a trovare un attimo di pace
Gli uomini d'affari bevono il mio vino
Gli uomini con l'aratro scavano la mia terra
Nessuno lungo la linea
Conosce il valore di tutto ciò
Non c'è ragione di preoccuparvi
II ladro gentilmente parlò
Molti qui fra noi
Pensano che la vita sia solo una beffa
Ma tu e io queste cose le sappiamo
E non è questo il nostro destino
Cosi non parliamo falsamente adesso
L'ora si sta facendo tarda

Si può interpretare il simbolismo religioso e piramidale di All
Along The Watchtower esaminando il "giullare" e il "ladro" nei
termini della vita stessa di Dylan e in particolare delle sue prospet-
tive religiose. I due uomini a cavallo sono senz'altro il giullare e il
ladro e stanno scappando da qualcosa, e quel "qualcosa" è insieme
il turbolento presente e il passato: il giullare e il ladro sono Dylan
stesso. Cosa rappresenta il giullare. Studiando a fondo la storia
ebraica scopriamo che la moderna carta da gioco che raffigura il
jolly ha origine dalle carte dei tarocchi, quelle antiche carte colora-
te che sono al tempo stesso assurde e stimolanti. Nei tarocchi il
giullare è "il matto", rappresentato da un “giovane”, principalmen-
te perché siamo portati a concepire l'esistenza in termini di "asso-
luti" personalizzati. Il Matto, inoltre, guarda verso nord-ovest,
una direzione che nella tradizione ebraica dei tarocchi rappresenta
lo "sconosciuto", e quello stato mentale che "precede l'iniziazione
a un processo creativo". Tra le pieghe del suo vestito, intorno al
collo, c'è la parola ebraica IHVH, the significa "iehovah". La
"follia di Dio che è più saggio degli uomini", ha detto un mistico
del Settecento, può prendersi gioco di tutti noi.
Potrebbe sembrare irrilevante ma non lo è. In primo luogo, il
simbolo del Matto in ebraico è Aleph, che corrisponde nel nostro
alfabeto alla lettera A, la prima dell'alfabeto. Per i latini corri-
spondeva ad Ald, che vuol dire "Toro”. Secondo la leggenda
ebraica, l'alfabeto si formò durante "l'età del Toro", quando il to-
ro era il simbolo religioso dominante, rappresentativo della forza e
del potere vitale. In ebraico questa "forza" corrisponde alla parola
Ruach, che vuol dire "soffio", spiritus in latino. Il Matto, allora, è
il giullare caratterizzato dalla sua intelligenza scintillante e arden-
te, che d'altro canto rappresenta l'inesperienza spirituale della gio-
vinezza. "C'è troppa confusione / non riesco a trovare un attimo
di pace", queste parole sono l'eco del Dylan che in Crawl Out
Your Window diceva: "Se ha bisogno di un terzo occhio / se ne
faccia crescere uno". È il Dylan che ha rivoluzionato la coscienza
di una intera cultura mentre veniva inghiottito dall'autodistru-
zione.
L'impazienza del giullare è temperata dal ladro. Dylan, poco
dopo il suo primo concerto "elettrico" (a Forest Hills, nell'agosto
del 1965) ha detto "un giorno potrei essere appeso come un la-
dro". Ora, in All Along The Watchtower, "non c'è ragione di
preoccuparsi", il ladro gentilmente parlò.
Il ladro, tracciandone una storia simbolica come per il giulla-
re,  diventa "l´impiccato”  dei tarocchi.  La parola ebraica che gli
corrisponde è Mem, la seconda lettera delle tre "madri" lettere
dell'alfabeto ebraico che significa letteralmente "mari" o  “acqua
quieta". Il fatto che l'Impiccato sia appeso a testa in giù indica
che la sua mente è sospesa. Per gli antichi ebrei, e per coloro
che per primi usarono i tarocchi, l'Impiccato rappresenta il tem-
po passato, l'antichità, oppure, cosa ancora più importante, per i
mistici Hassidici (i rabbini "eretici" e mistici), la "sola luce". Ri-
cordate Agostino? Uno dei gradi che portano alla "verità,  ha
detto, era la tranquillità, seguita dalla saggezza, "ingressio":la
“sola luce".
La categoria numerica che corrisponde all'Impiccato è LVX
che in latino vuol dire "luce". In ebraico corrisponde ad "Adonai"
o "Signore". LVX è anche 50, 5 e 10 - 65, la numerazione del no-
me ebraico Adni, o "Adonai". Nel contesto della canzone di Dy-
lan, allora, appare la dialettica, il dialogo animato ed emotivo tra il
giullare e il ladro, il Matto e l'Impiccato. Il giullare, trascurando
di considerare la compassione del ladro, l'Impiccato, la sola luce, è
così la "parola" dei profeti dell'antico Testamento - la "parola di
Dia fatta carne nell'uomo". Nei tarocchi, questo corrisponde alla
parola esoterica ebraica che significa Gesù, cioè IWShVH, Iod-
Heh-Shin-Vau-Heh, Iehoshva, Joshua, da cui si suppone derivi il
nome storico di Gesù.
Mem, l' "acqua quieta", il Ladro, l'Impiccato, "gentilmente par-
lò". L'intera tematica dell'Impiccato si basa sulla considerazione
che ogni individuo è legato al suo passato e, quindi, al suo presen-
te; il fatto che il ladro sia appeso alla forca, nelle parole di Jacob
Boheme, è rappresentativo del fatto che anche la saggezza dell'Im-
piccato (il Ladro/Dylan di oggi) poggia ancora sull'idea che egli
procede "in tutte le cose al contrario del mondo". Il ribelle, poeti-
co e metafisico, che prima del 1967 era al nocciolo dell'esistenzia-
lismo dylaniano, è diventato più saggio ma non è sparito.
Nel mio precedente articolo su New Morning, ho discusso la ful-
gida religiosità che pervade il lavoro dylaniano di questi primi anni
'70. Questa intensità religiosa si riallaccia, naturalmente, all'educa-
zione ebraica di Dylan e, di converso, si estende e pervade tutto
ciò che l'artista ha scritto. Le allusioni bibliche all'antico Testa-
mento, è ben difficile che siano casuali, anche se alcuni ignoranti
dell'argomento possono pensare il contrario. E in Three Angels e
Father Of Night, Dylan ha smesso per un attimo ogni finzione per
strillare a tutti coloro in grado di ascoltarlo i suoi concetti cruciali,
che siamo cioè tutti Cavalieri, Ladri, e Buffoni. "Tutti i cavalli
stanchi al sole / Come potrò mai cavalcare?"; i versi di All The Ti-
red Horses assumono cosi l'aspetto di un lamento e di una afferma-
zione.

"Dylan sfuma in un classico background america-
no che è in parte politico o psico-politico. Se è in
grado d'integrarsi nella musica del sud, nel coun-
try & western, nel folk, nella musica che la gente
ascolta in automobile, la musica dei camionisti e
degli autostoppisti e si tiene saldamente radicato a
questo, allora qualsiasi ne sia lo sviluppo sarà una
base veramente vasta e universale.  Qualunque
messaggio, qualunque comunicazione egli trasmet-
ta attraverso quel tipo di musica potrebbe essere
molto bello. Considererei la cosa come se lui si
stesse solo esercitando... Il prodotto... il lavoro
artistico è sempre rivoluzionario... Il suo prodot-
to diffonde intelligenza, intuito, percezioni che
svegliano ogni tipo di persona, i giovani come i
vecchi".
"A Conversation with Allen Ginsberg", The Or-
gan, luglio 1970.

L'incidente del luglio 1966, senza dubbio, ha prodotto il cam-
biamento psicologico e poetico più significativo e meno compreso
nella "visione del mondo" di Bob Dylan. Blonde On Blonde, con le
sue emozioni aeree e il suo simbolismo piramidale, è rimasta la più
significativa visione di Dylan dell'Apocalisse e della Pentecoste.
Vale a dire, come Marcuse ha notato in Negations, una visione di
questo tipo ha il suo centro nella "distinzione di ogni cosa e
(nel)la redenzione di ogni cosa: la liberazione finale del contenuto
represso - abolizione del principio di realtà, non solo, abolizione
della  realtà".  "Abolizione  della  realtà",  l'abolizione  dell'auto-
inganno e dello sfruttamento di se stessi, traducendo l'impossibile
nel possibile, "l'assurdo mistico nell'assurdo reale, l'utopia metafi-
sica in quella storica, poiché quest'ultima deriva dalla prima, la re-
denzione nella liberazione" (Marcuse). Ma la visione della Pente-
coste non apparve e nel 1967 Dylan in un isolamento meritato, ri-
definì le sue prospettive e, in The Basement Tapes, prese in consi-
derazione l'esistenzialismo surreale che era stato interrotto dall'in-
cidente, dalle pressioni organizzative e dai progetti d'affari di Al-
bert Grossman. Quindi in Too Much Of Nothing, ha potuto dire:

Troppo di niente può far diventare un uomo bugiardo
Un altro lo farà dormire sui chiodi
A un altro farà mangiare il fuoco
Tutti fanno qualcosa
L'ho sentito in un sogno
Ma quando c'è troppo di niente
Finisce che un uomo diventa cattivo

La strofa chiave è "l'ho sentito in un sogno" Dylan ha infatti
detto una volta: "Io sogno con gli occhi aperti e gli altri vedono i
miei sogni", Bob Dylan's 115th Dream ecc. E l'intero assetto delle
esperienze mistiche delineate in John Wesley Harding è sostenuto
dal concetto affine a quello junghiano di "sogno come punto fo-
cale primario del processo creativo”. Sant'Agostino, ad esempio, ha
postulato una volta la "Città dell'Uomo" come un "santuario...
(di) immunità per una moltitudine di criminali". E a questi crimi-
nali, a questi individui prigionieri di se stessi, è dedicata in John
Wesley Harding la visione di Dylan della Pentecoste.
In Varieties of Religious Experience, di William James, si trova
l'idea che "è come se ci fossero nella coscienza umana un senso di
realtà, una sensazione di presenza oggettiva, una percezione di quello
che potremmo definire come 'qualcosa lì', più profonde e più ge-
nerali di qualsiasi 'senso' speciale e particolare da cui la psicologia
corrente presuppone che le realtà esistenti siano originalmente ri-
velate". Cosi l' "esperienza mistica", secondo la sua natura autenti-
ca, è indefinibile in John Wesley Harding. Possiamo comprendere e
assorbire il modo simbolico di Dylan di vedere e creare una "nuo-
va realtà" ma possiamo solo farne esperienza senza verbalizzarne il
misticismo religioso ed emozionale. Come Paul Nelson ha appro-
priatamente notato, nella sua introduzione al libro di canzoni trat-
te da Blonde On Blonde (Witmark, 1966): "In una canzone di Dy-
lan, gli oggetti fisici non sono più oggetti fisici in quanto tali ma si
trasformano in qualità intellettuali; il mondo intero è ridotto a una
plasticità cerebrale e non fisica e noi siamo liberi di fluttuare tra le
immagini in tutta la loro vivezza cinetica".
Perciò determinate parole e immagini della composizione poeti-
ca di Dylan evocano determinate risposte emotive. Questa spiccata
ontologia di John Wesley Harding (soprattutto nella seconda faccia-
ta, che inizia con Dear Landlord e termina con I'll Be Your Baby
Tonight) dà qualche idea della struttura dell'esperienza mistica. Va-
le a dire, la sensazione intrinseca e le esperienze individuali messe
a confronto con la morte, la consapevolezza di "essere già stati
qui", la sensazione, per dirlo con le parole di Norman O. Brown,
che "ogni cosa è solo una metafora, esiste solo la poesia".
“Caro padrone / ti prego non mettere un prezzo sulla mia ani-
ma" è all'interno della prospettiva metafisica, la Pentecoste dopo
1'Apocalisse; Dylan pone la questione in modo tale da poter rifiu-
tare le innocue richieste individuali che gli sono state imposte. In
un altro senso sono queste le stesse richieste che una struttura so-
ciale può imporre a un singolo individuo. Dear Landlord, come The
Wicked Messenger, è costruita sull'antropomorfismo, gli aspetti im-
maginari di un "dio" proiettato nell'uomo: "unità", ragione, ecc.
Questi formano "concetti" alla portata dell'intelletto ma al di là
della definizione. (Confronta per esempio "Il mio peso è greve"
con L'Ascesa Al Monte Carmelo di San Giovanni della Croce, dove
l'anima si trova "gravata da un peso oscuro e incommensurabile").
Così, in I Pity the Poor Immigrant (che non è una canzone sul Viet-
nam), la razionalità umana è anche, per Dylan, l'irrazionale in un
universo "ordinato" o il fatto che la "fede" è del tutto distinguibi-
le dal "sentimento". "Il tipo di canzone che mi piace" ha detto
Dylan dopo che l'album era uscito, "e quella che, quando l’ascolti,
ti ispira, ti muove a desiderare di fare cose buone". E queste cose
buone possono prendere forma solo quando, enfatizza Dylan, si
capisce e si è resi più saggi da una consapevolezza e/o da un con-
fronto con la morte. "... Nessun martire adesso è fra voi / che voi
possiate chiamare vostro", egli avvisa. "Ma seguite la vostra strada
/ e sappiate che non siete soli". Ed è questo il povero immigrante
(in un certo senso il "primo" Dylan) "che odia appassionatamente
la sua vita e ugualmente teme la morte". Il povero immigrante di-
venta il vigoroso esistenzialista, il messaggero terribile a cui Dylan
dice (ed è, in effetti, un monologo interiore) che "se non può por-
tare buone notizie, allora non ne porti nessuna". E c'è Judas
Priest, che "sa tutto", che discute con intensità surreale con Fran-
kie Lee, poi "indicò lungo la strada" sapendo che i soldi e la fortuna
sono sogni illusori, "e disse 'eternità"'. E questa visione dell'eter-
nità ("anche se forse potresti chiamarla paradiso") è la Pentecoste
in tutta la sua verità, in tutta la sua interezza. Ma "il peso è gre-
ve, i miei sogni sono oltre ogni controllo". E Dylan, come Meister
Eckhart, ripete in molti modi richieste a coloro che possono ascol-
tare, perché un uomo può essere distrutto dall'ologramma della
"realtà", di quelle "cose che puoi sentire ma non toccare". E "se
non sottovaluti me, non sottovaluterai te stesso".
E mentre le note finali di L’ll Be Your Baby Tonight indugiano
nella nostra memoria, ci si rende conto che la chiave più importan-
te per comprendere l’esperienza mistica di Dylan è una sintesi di
"secolare", "profano" e "divino". Questa "chiave", in una parola,
è nel termine "santo". (Tergsteen: "Un Dio compreso non è Dio...
L'amore non è altro che ira repressa").
La parola "santo" è diventata una parola interamente derivata,
avendo perso da molto tempo il suo significato originale. "Santo"
vuol dire in genere "assolutamente buono". Vale a dire, come ha
scritto Rudolf Otto in The Idea Of The Holy, "è l’attributo morale
assoluto, che denota il compimento della bontà morale". Ma il si-
gnificato originario indica una eccedenza di senso, una "forza vi-
vente" che ha nomi particolari: in ebraico "qadosh"; in latino
“santus” o “sacer”; per noi "sacro" o "santo". Ma essi indicano
qualcosa di "più" del "buono" o quello che Otto ha chiamato "il
luminoso nell'esperienza mistica"; la storia è "impulso religioso" e
la religione è divenuta "moralità attraversata dall'emozione'',
quando, originariamente, era l'emozione stessa, "il sentimento del
'sovrannaturale', il brivido del timore sacro e della riverenza, il
senso di dipendenza, di impotenza o della nullità o, ancora, i sen-
timenti di rapimento e di estasi religiosa". E, in John Wesley Har-
ding, è questa la concettualizzazione della "coscienza cosmica" o
della "coscienza del creato"; l’acquiescenza della "divinità nel-
l’uomo”.
Gentili signore e signori
Presto io sarò andato
Ma lasciate che avverta tutti voi
Prima di sparire per sempre
Liberatevi da meschine gelosie
E non vivete secondo regole altrui
E tenete per voi i vostri giudizi
O finirete anche voi su questa strada

Il punto più alto di The Wicked Messenger, di I Am A Loneso-
me Hobo ("Ma non mi fidai del mio fratello, e fui la causa della
sua rovina / che portò me al mio destino fatale / a vagare lontano
con vergogna") e di I Pity The Poor Immigrant, è il mysterium tre-
mendum - il "tremendo mistero" dell'esistenza, il "tremore" da-
vanti al "mistero" della morte, l' "emah di Jahvè", la "paura di
Dio". In altre parole è il "timore sacro" dell'esistenza piuttosto
che un "terrore" cieco.
"C'era un messaggero terribile / da Eli egli veniva..." "Eli",
Jahvè, il Dio ebraico e i suoi profeti, Elia, Eliseo e Michea, forma-
no il nucleo sotterraneo de The Wicked Messenger. Elia è il profe-
ta, il "messaggero terribile" (malakh) del Patto ebraico (berith). Il
significato del "terribile messaggero" appare nella mitologia del-
l'antico Testamento, Exod. 23: 20-21: "Ecco, io mando un ange-
lo, perché ti protegga per via e ti introduca nel luogo che ho pre-
parato". Di conseguenza il popolo deve ascoltare il messaggero, an-
che se è disilluso egli stesso, perché egli è il portatore del destino.
I1 messaggero, allora, è il "precursore del giudizio divino ed Elia è
il prototipo del Messaggero" (Eric Voegelin, Israel and Revelation).
Così, in The Wicked Messenger, troviamo ulteriore conferma del-
l’insistenza di Dylan su un rapido ma onesto esame di coscienza.
L'uomo ha rifiutato la via della carità e ora il messaggero terribile
arriva, ostile (forse perfino cinico), perso tra L’ombra e L’atto, tra
la Parola e la parola, il dualismo di "biondo su biondo". L'Elia
storico, secondo le parole di Voegelin, era il "portavoce di una
esperienza riferita. Le figure storiche sono ragionevoli... perché c'è
ragionevolezza nella storia; la trama della storia può divenire il lin-
guaggio simbolico... del giudizio, perché il giudizio è presente nella
trama della storia". E il "giudizio", che appare per la prima volta
come il "Giorno di Jahvè" con Amos, è così onnipresente: "le
piante dei miei piedi / giuro che stanno bruciando". Ciò che Elia,
il terribile messaggero, tentava di fare era erigere le fondamenta
per la "discendenza profetica". Nei biblici libri dei Re, ad esem-
pio, troviamo il simbolismo mitico della morte di Elia: "ecco che
un carro di fuoco, con cavalli di fuoco li separò ('Tutti i cavalli
stanchi nel sole...') ed Elia salì in cielo in un turbine". Eliseo gri-
dò: "Padre mio, padre mio! carro d'Israele e suo cavaliere!".
The Wicked Messenger, come I Dreamed I Saw St. Augustine e
All Along The Watchtower, è permeato dal modo sottile e brillan-
te, proprio di Bob Dylan, di "alterare" la mitologia del "passato" e
successivamente di rendere quel passato una caricatura simbolica
dell’ “oggi”. In un senso molto reale, il rifiuto di Dylan dell'orto-
dossia religiosa e politica permea la sua opera di un "ateismo divi-
no", un sistema divino di fede attraverso la mancanza di fede. La
fede di Dylan è, per parafrasare un concetto di Norman O.
Brown, quel che può trasformare la disillusione in teurgia, il "fare
dio". Vale a dire, come sottolinea Brown, "la demistificazione divie-
ne la scoperta di un nuovo mistero e tutto rimane uguale... L'in-
terpretazione letterale comporta l’idolatria delle parole; l’alternati-
va all'idolatria è il mistero... L’alternativa alla reificazione è la mi-
stificazione.
I1 "carro d'Israele", il carro di una "terra promessa" (o futu-
ra/presente). Per applicare la mitologia alle correnti religiose pre-
senti in John Wesley Harding, questo "carro" è l'esperienza mistica:
"quando gli chiedevano chi lo avesse mandato / rispondeva con il
pollice / perché la sua lingua non poteva parlare / ma solo lusinga-
re". Ma mentre Elia stava per morire, i mari si spalancarono davan-
ti a lui (il "mare" nella simbologia ebraica sta a indicare la tranquil-
lità profonda, l’ “acqua quieta") e lui trova la sua "salvezza": "Oh,
le foglie allora seccarono / e i mari si spalancarono / e gli uomini
che lo fronteggiarono erano molti / e a lui queste parole sole venne-
ro dette / che gli aprirono il cuore / se non puoi portare buone noti-
zie / allora non portarne alcuna". E, per fare un salto indietro, po-
tremmo dire che il messaggero terribile è Dylan stesso, il "profeta di
Elia", il "custode", come più avanti Dylan ha indicato, che giunge
con le sue visioni; visioni divenute più sagge a cinque anni dall'inci-
dente in moto. "Ogni interessante tendenza estetica oggi è una for-
ma di radicalismo", scrive Susan Sontag. (Styles of Radical Will).
Esistono molti archetipi dell'uomo "moderno" o "perfetto".
Per Camus era Sisifo; Freud si è rivolto a Edipo; Rilke lo ha tro-
vato in Orfeo; Kerenyi lo cercava in Prometeo; e il Dioniso di
Nietzsche ha costituito il modello per altri. In John Wesley Har-
ding, comunque, Dylan non fornisce alcun modello dell' "uomo mo-
derno"; le emozioni di All Along The Watchtower, in breve, l’inte-
ro scintillio del lavoro, sono in realtà sintesi brillanti che si riferi-
scono all'anima di Dylan stesso. Piuttosto che scegliere di fossiliz-
zarsi in un "sistema", Dylan fluttua, manipola le sue prospettive (e
le nostre), mantenendo sempre la sua visione sotto controllo. Dy-
lan mostra che non c'è un prototipo, che il concetto filosofico è
solo un assurdo. La perfezione, per usare un cliché, è negli occhi
di chi guarda. Come osserva G.E. Wright in The Old Testament
Against Its Environment, "la poesia mitica, nel passato, non era una
mera forma di trattenimento e neppure spiegazione pura e semplice
di controverse questioni intellettuali; era il racconto sotto for-
ma di storia dei fatti universali a cui l’uomo deve adattarsi".
L’ “adattamento" di Dylan, nelle sue parabole, tende a favorire l’i-
dea di Schelling che questa esistenza, per il poeta, sta soffrendo
una "crisi di consapevolezza mitologica". E per citare ancora Su-
san Sontag: "Il silenzio è l’ultimo gesto sovrannaturale dell'artista:
col silenzio egli si libera della schiavitù servile verso il mondo, che
appare come mecenate, cliente, consumatore, antagonista, arbitro
e che deforma il suo lavoro".
Nonostante la surreale "crudeltà" del passato ("crudele" nel
senso che egli non ha mai avuto, giustamente, un'atteggiamento
supplichevole nella sua richiesta di onestà e umanità), John Wesley
Harding presenta il "messia come fuorilegge", il "profeta" come
l'individuo che articola le visioni di "inconsapevolezza mistica" e
che rifiuta ogni classificazione arbitraria. "Ogni concetto", ha det-
to Santayana, "è concepito nella sua ironia", e ciò corrisponde alla
struttura piramidale di John Wesley Harding, la struttura della con-
sapevolezza dell'illuminazione. In I'll Be Your Baby Tonight egli ci
dice melodiosamente (René Char: "Nessun uccello ha il cuore per
cantare in un bosco pieno di problemi") che allargherà l'esperienza
mistica per includervi contatti con la dimensione materiale basati
non solo su teologie rivolte alla società ma anche, cosa più impor-
tante, scoprendo e coltivando la sensualità dell'esistenza umana.
Vale a dire, come scrive Sant'Agostino nelle Confessioni: "Cosa è
che brilla di gioia attraverso di me e colpisce il mio cuore senza fe-
rirlo? Sono insieme una fiamma e un brivido. Una fiamma verso
quanto è più dissimile, un brivido verso ciò che mi somiglia".

Le citazioni bibliche fanno riferimento a "La Bibbia Concordata", in 3 voll.,
Mondadori, Milano, 1983.
Per i testi di Dylan sono state usate alcune traduzioni di Stefano Rizzo raccol-
te in Blues, Ballate e Canzoni, Newton Compton Italiana, Roma, 1972: e in Canzo-
ni d'Amore e di Protesta, Newton Compton Italiana, Roma, 1972 (N.d.T.).

Bene, e a proposito di interpretazioni ecco di seguito quanto inviatomi da Carlo in merito alla "Domenica delle salme" di Fabrizio De Andrè di cui parlava Leonardo nella sua ultima lettera. Tali stralci sono tratti da un newsgroup dedicato a De Andrè. Michele


359) Ciao, eccoti un'interpretazione di Alberto Mingardi che aiuta a capire molti
passaggi oscuri di questo bellissimo pezzo
Carlo
 

DeAndre' condensa mirabilmente critica
anti-capitalista e critica anti-statale, fin dal titolo è chiaro il
riferimento a una "Domenica
delle Palme", presumibilmente il '68, la contestazione, che come nella
storia del Cristo
è il momento, effimero, del trionfo, che però prelude alla disgrazia, la
crocefissione.
DeAndre' ragiona qui infatti, a anni '80 ormai conclusi, su quanto questi
anni hanno
comportato : la perdita appunto dei valori della contestazione nella
trasformazione dei
contestatari appunto da sessantottini a yuppies, e il conseguente passaggio
dalle
barricate alle scrivanie.

A fuggire infatti, dalla "bottiglia d'orzata / in cui galleggia Milano" è
appunto il "poeta
della Baggina", qui intesa nel senso di poeta di cose ormai vecchie, ideali
passati,
identificato nella canzone con Renato Curcio (poeta e "carbonaro",
rivoluzionario) ma
identificabile con lo stesso Rimbaud (il taglio della gamba di Curcio,
appunto).
Paradossalmente, la lettura potrebbe essere diversissima se soltanto "Le
Nuvole"
fosse uscito due anni dopo, quando sarebbe spontaneo (e senza conoscere la
data di
uscita del disco, lo è) identificare questo "poeta" con Mario Chiesa e gli
affari del Pio
Albergo Trivulzio connessi con lo scoppio di Tangentopoli.

I richiami al sessantotto sono molteplici : la strada di Trento, per
esempio, dove partì la
contestazione di Capanna, e dove il "poeta" tenta disperatamente di
ritornare, ma non
ci riesce, lo fermano, è identificabilissimo : la sua anima "accesa /
mandava luce di
lampadina". La seconda strofa passa a una critica diversa, estensibile ed
estesa
all'intero mondo occidentale, ma soprattutto alla Germania. Si parla infatti
dello
sfruttamento dei paesi dell'Est, a più riprese ("i polacchi non morirono
subito / e
inginocchiati agli ultimi semafori" ; "i trafficanti di saponette /
mettevano pancia verso
Est") con chiaro riferimento alla Germania appena riunificatasi ma ancora
divisa ("la
scimmia del Quarto Reich / ballava la polka").

Ma la "Domenica delle Salme" non è violenta, semmai ridicola, sono le risate
a cancellare il passato, anche quello recente, con il contraltare di un
governo ("il ministro
dei temporali / in un tripudio di tromboni") che auspica democrazia in
chiaro
politichese volendo in realtà soltanto nuovi privilegi. Qui la lettura è
duplice : da un lato,
critica feroce al sistema statale in sè e per sè, dall'altro la critica di
chi riutilizza ideali
del passato come manifesto di temporale volendo solo "una città / dove
all'ora
dell'aperitvo / non ci siano spargimenti di sangue / o di detersivo").

E allora la libertà dove sta ? Sta nel "cannone nel cortile" che possono
vantare solo De
Andre' ed il "cugino" De Andrade ( vedi "Serafino Ponte Grande" di Oswald
DeAndrade), l'unico modo di essere cittadini liberi è quello di rifiutare
dunque anche la
legge (sbagliata) imposta dal potere costituito, con una nuova essenza di
individui,
quasi isole auto-isolatesi dal resto della civiltà, se di civiltà si può
parlare.

Di nuovo nel ritornello, si ribadisce il concetto : "la domenica delle salme
/ nessuno si
fece male", la contro-riforma è pacifica, ma questa pace (dirà poi) è
"terrificante",
senza ideali, ideale di cui invece si segue tutti il feretro. "Quanta è
bella giovinezza /
non vogliamo più invecchiare" ricorda il fascismo ma soprattutto con
coraggio
denuncia il vero lato negativo del fascismo, ignorato a pie' pari da tanta
gente di sinistra : la volontà popolare che lo sorreggeva.

L'ultimo rimpianto, prima delle strofe finali, l'ultima delusione è per la
canzone d'autore,
che dovrebbe avere la forza della denuncia ("avevate voci potenti / adatte
per il vaffanculo"), ma non ce l'ha, si asserve al padrone di turno, canta per
questo e quello,
così come in Ottocento era mandata avanti dallo stesso motore criticato.

La canzone si chiude con un richiamo agli "addetti alla nostalgia", che
accompagnano
il cadavere di Utopia, funerale prologo della pace terrificante, cui
l'Italia risponde solo
con una vibrante protesta che è poi il canto delle cicale.

Ed ecco i commenti di un altro partecipante al newsgroup (in rosso) a questa interpretazione:
 

>DeAndre' condensa mirabilmente critica anti-capitalista e critica anti-statale, fin dal titolo è
chiaro il
>riferimento a una "Domenica delle Palme", presumibilmente il '68, la contestazione, che come
nella
>storia del Cristo è il momento, effimero, del trionfo, che però prelude alla disgrazia, la
crocefissione.

Non mi convince per niente, questa interpretazione(almeno la prima
parte). Non mi aveva convinto quando fu postata la prima volta, e mi
convince ancora meno oggi.
Credo che il '68 c'entri ben poco! Anche perchè il momento di maggior
"trionfo" che ha preluso al fallimento non è stato il '68, bensi il
'77! E considerato che fabrizio una canzone sul movimento del '77,
annessi e connessi, l'aveva già fatta., già nel 1978, non mi pare
plausibile che riprenda il discorso nel 1990.
E "domenica delle salme" non è un riferimento serio, bensì attiene,
nella mia mente ovviamente, al mai abbastanza considerato "comico" di
fabrizio de andré. Non per niente il titolo dell'album è "Le Nuvole"!

>DeAndre' ragiona qui infatti, a anni '80 ormai conclusi, su quanto questi
>anni hanno comportato : la perdita appunto dei valori della contestazione nella
>trasformazione dei contestatari appunto da sessantottini a yuppies, e il conseguente
>passaggio dalle barricate alle scrivanie.

Negli anni novanta,quella parte di "contestatari" (sarà un lapsus
questo dispregiativo?) ha ormai dimenticato da tempo quello che era.
E poi la contestazione non esprimeva valori di sorta. Era una critica.
E poi non vedo questo "moralismo" che condanna in modo così reciso il
passaggio dalle barricate alle scrivanie! Già un impiegato anonimo, a
suo tempo, aveva compiuto il passaggio inverso. Dalla scrivania alla
barricata; la sua personale prima, quella collettiva di una prigione,
dopo (nota di Michele: qui il riferimento è all'album di Fabrizio "Storia di un impiegato"). Si è sempre a tempo per rifarlo, questo viaggio.
 

>A fuggire infatti, dalla "bottiglia d'orzata / in cui galleggia Milano" è
>appunto il "poeta della Baggina", qui intesa nel senso di poeta di cose
>ormai vecchie, ideali passati, identificato nella canzone con Renato Curcio
>(poeta e "carbonaro", rivoluzionario) ma identificabile con lo stesso Rimbaud
>(il taglio della gamba di Curcio, appunto).
 

A cominciare da Rimbaud, tutta una serie di dubbi mi assalgono.
Ma cosa c'entra Rimbaud? Il taglio della gamba del "carbonaro" fa
venire alla mente solo un ricordo scolastico. Quello di Maroncelli!
Ci facevano studiare, a scuola, tanto tempo fa, una poesia intitolata
"La rosa di Maroncelli". Parlava di un carbonaro, rinchiuso in
carcere, cui viene amputata una gamba. Non credo possa essere una
semplice coincidenza. Del resto anche il richiamo a "Baffi di Sego"
(*gendarme austriaco in una satira di Giuseppe Giusti, testimonia a
favore di questa interpretazione).
Anche l'identificazione del "poeta della baggina" con Curcio mi sembra
una forzatura.

>Paradossalmente, la lettura potrebbe essere diversissima se soltanto "Le
>Nuvole" fosse uscito due anni dopo, quando sarebbe spontaneo (e senza conoscere la
>data di uscita del disco, lo è) identificare questo "poeta" con Mario Chiesa e gli
>affari del Pio Albergo Trivulzio connessi con lo scoppio di Tangentopoli.

Del resto, sul libretto che accompagna il cd (comprato appena uscito!)
all'asterisco che segue "Baggina" si riferisce una nota che recita:
"Baggina: così viene chiamata a Milano la casa di Riposo per Anziani
"Pio Albergo Trivulzio".
Curioso, no?

>I richiami al sessantotto sono molteplici : la strada di Trento, per
>esempio, dove partì la contestazione di Capanna,

Capanna con Trento non c'entra proprio un bel niente!
"Trento" si riferisce alla facoltà di sociologia (e l'annessa casa
dello studente "Carlo Marx") che Curcio frequentò alla fine degli anni
sessanta. Ma fa anche riferimento alla moglie di Curcio, Mara Cagol,
di Trento, uccisa in un agguato della polizia.
--Franco Senia--

Ed ancora:

La domenica delle salme rappresenta, a mio parere,
la descrizione della avvenuta restaurazione che ha
cancellato le utopie e la tensione verso il
cambiamento della societa' propria degli anni 70.
E' quindi un elenco di fatti ed episodi che hanno
caratterizzato gli anni 80 e 90 durante i quali,
nell'indifferenza generale del buonismo imperante,
sono stati affossati tutti gli ideali e l'impegno
sociale barattandoli con il vuoto di una tranquillita'
terrificante, irreale.
E cosi' si aggirano personaggi dei disordini politici
dei 70, come Curcio, visti alla stregua di carbonari
di ottocentesca memoria che affrontano il loro
calvario in carcere nello stesso modo di un Pellico o
un Maroncelli. Il degrado lascia spazio alla rinascita
del quarto reich, sia dal punto di vista sociale col
rifiorire dei movimenti di destra accompagnati da
episodi di violenza (barboni bruciati) sia da quello
economico con lo strangolamento dei paesi dell'est e
la loro riduzione a schiavi del ricco occidente.
Anche i politici si adeguano, fingono impegno con i
loro discorsi roboanti, ma in realta' si accomodano
nella distensione cambiando nomi dei partiti e
rinnegando i loro ideali del passato, ormai
decisamente fuori moda: lontani anni luce dalla
famiglia del mulino bianco e del manager rampante.
Allo stesso modo anche coloro che avevano cavalcato
la protesta popolare arricchendovisi (i cantanti),
nuovi poeti e fautori della cultura popolare di fine
millennio rinunciano all'impegno perdendosi in
canzonette insignificanti..
Alla fine alla gente non resta che la vibrante
protesta del mugugno visto come il cicaleggio,
fastidioso ma in fondo irrilevante, ben diverso come
efficacia dalle cannonate dell'autore e del suo
illustre cugino D'Andrade.

Ciao.
 

360) Messaggio di Michele incuriosito dopo la visione di una recente puntata di Perepepè: Joan baez ha definito David Gray "il più grande autore dai tempi di Bob Dylan".
David Gray era appunto ospite di quella puntata di Perepepè.
David Gray, chi era costui? Qualcuno può illuminarmi? O forse Joanie ha esagerato un tantinellino?...
Michele "Napoleon in rags" Murino
 

E tornando per un attimo a Carlo ecco uno stralcio interessante di una sua mail:


361) Uno di questi giorni ti spedisco gli articoli di cui ti ho parlato; uno è di quella critica che vede poesia solo in Dylan e gli altri fanno schifo; parlando più volte con Antonio, al quale il tema sta particolarmente a
cuore, mi sono convinto anch' io della funzione strategica di attacchi come quelli del Cucchi. In particolare io penso che la critica restauratrice (come la definisce Antonio) si serva della genialità di Dylan, per la quale è
essa stessa imbarazzata, per mettere in ridicolo gli altri "presunti poeti", così da fare piazza pulita della canzone d' autore e poi ammettere Dylan come eccezione del tutto casuale, una sorta di genio letterario approdato fortuitamente alla canzone.

Eccellente tesi, boys. Non ci avevo mai pensato ma mi sa che ci avete "azzeccato". Cosa ne pensano gli altri in ascolto?... Napoleon

E, visto che abbiamo tirato in ballo Antonio...


362) Ciao Michele
Allora, quest'e-mail è strana ... vedi sarà stato il capitone ... sarà stata
la frutta secca ... sarà stato il fritto di pesce ... saranno stati gli
struffoli ... oppure tutte queste cose ingurgitate in una sola serata, che
messe insieme creano uno dei più potenti allucinogeni che io conosca, ...
non lo so! ... ma sta di fatto che io ti invio un breve racconto.
Esso nasce da un'esigenza personale, oserei definirla primordiale, e cioè
rispondere a tutti i non-dylaniani che mi domando il "perché", il "come" e
il "quando" sono diventato, appunto, Dylaniano ...sempre che lo sia
diventato... e soprattutto se a questi interessi sul serio...
Rassicuro te e gli amici Dylaniani, non ripeterò mai più una cosa del
genere... considerala per quella che è ... un atto che ha una causa ben
precisa ....crisi ipoglicemica da cenone natalizio .... o una perdita
temporanea delle mie facoltà ...
Il mio breve racconto prende spunto dalla famosissima risposta data da Dylan
durante l'intervista a Playboy del 1966... quando gli chiesero che cosa gli
aveva fatto decidere di scegliere la strada del rock'n'roll.
Ebbene, io m'immagino che qualcuno mi domanda cosa mi ha fatto decidere di
diventare dylaniano... ecco la mia risposta...

"Negligenza. Tutto iniziò una domenica mattina. Stavo al Vomero (per i non partenopei è una zona collinare di Napoli, nota di Michele), sotto la
casa della mia ex ragazza, mentre aspettavo che lei scendesse, a restituirmi
ciò che gli avevo dato la sera precedente, passò un tassista che mi offrì
una corsa gratis fino al porto. Durante il tragitto, mi raccontò che non gli
piaceva il mestiere che faceva e che anni prima aveva inventato una nuova
maniglia per le porte che, purtroppo, non aveva cambiato la sua vita. Mi
lasciò al molo dove partono le navi per le isole maggiori, credo che sia
ancora lì. Io, nel frattempo, entrai in un bar dove incontrai Clara la
cassiera; parlammo, per circa un'ora, della teoria dei porcospini di
Schopenhauer. M'innamorai della idea di avere lei come ragazza e credo che,
anche, lei fosse della stessa opinione. Fu per questo che partimmo subito
per l'Umbria dove, lei diceva, avrebbe potuto rifarsi la vita come
scrittrice di romanzi russi ed io avrei potuto raccontare storie "su di noi"
ai passanti. Sul più bello si presentò la mia ex, che mi riportava indietro
tutto quello che era mio e quando gli chiesi come se la passava, mi racconto
che aveva incontrato un uomo che, finalmente, gli contava, uno per uno,
tutti capelli che aveva in testa. Credo che non fosse felice perché, prima
che se ne andasse, distrusse tutte le mie scarpe al grido "...non mi
dimenticherai in fretta... ". Ad ogni modo mi stufai di quella vita ed una
notte presi la mia valigia di alluminio e chiesi un passaggio per Milano ad
un camionista palermitano. Era un tipo taciturno, si chiamava "poutrelles"
perché a sua madre piacevano i nomi francesi. Quando arrivai a destinazione
andai a trovare una vecchia amica, Matilda, che non si ricordava, nemmeno, l
'ultima volta che mi aveva visto, per cui mi ritrovai in mezzo alla strada
con un pacco di lettere da spedire ai suoi amici e parenti. Diceva che era
una prova a cui dovevo sottopormi. E' inutile dire che mi stufai anche di
lei e, senza che me ne accorsi, andai a vivere in un loft con spacciatori di
"fumo da bere". Mi guadagnavo da vivere come apriscatola umano, di lattine d
'olio per insalate argentine, in un distributore di benzina. Fu lì che
incontrai Ruthie, mi affascinava come riusciva a guardare nel vuoto dei miei
occhi. Mi offrì un viaggio di ritorno verso casa. Prima, però, non potei
evitare che Matilda, Clara e la mia ex distruggessero tutte le scarpe,
presenti nella casa degli spacciatori, al grido "..non ci dimenticherai in
fretta ...". Durante il viaggio raccontai tutto questo a Ruthie, che una
cosa del genere l'aveva già sentita, solo che di mezzo c'era una messicana
che bruciava le case. Ruthie prima di lasciarmi sulla Circumvallazione Esterna
di Napoli, la mia futura Highway 61, mi disse «Tu sai solo quello che ti
serve ma io so quello che vuoi.» e mi regalò una cassetta musicale. L'ultimo
passaggio verso casa me lo diede un tipo che si faceva chiamare
"allaroundyou", un tipo triste, diceva, in continuazione, di avere dei
debiti dal salumiere. Quando ci lasciammo mi propose un "indirizzo giusto"
in cambio della cassetta di Ruthie. Nonostante gli dovessi qualcosa e non
sapevo cosa contenesse quella dannata musicassetta, a quel tipo risposi di
"NO" e fu così che, credo, diventai Dylaniano ... o almeno questi sono i
miei ricordi...."

Michele scusami per questo atto di esibizionismo ... però potrebbe essere
anche gioco ... ad esempio cosa ti ha fatto decidere di diventare Dylaniano?
Ciao
Antonio S

Come sono diventato Dylaniano io??? Ma come, Antonio, non ti ricordi che all'epoca io vivevo con Ruthie???... Chi credi che le abbia dato quella cassetta?...
Michele



 

363) Ciao Michele, ho terminato anch'io di leggere il libro di Elaine Moryson "La storia dietro ogni canzone di Bob Dylan". Sono
praticamente d'accordo con tutti i commenti che sono stati fatti dagli altri amici di Maggie. Vorrei solo aggiungere
che io ho trovato interessantissimi i racconti delle session di registrazione, che mettono in risalto la spontaneità
del processo creativo di Dylan. Mi sembra poi che sia molto appropriato fare la biografia di Dylan attraverso le
sue canzoni, perchè in effetti la vita di Dylan è TUTTA nelle sue canzoni. Mi è venuta in mente un'intervista che
ho letto qualche anno fa a Feltrinelli dove racconta di aver chiesto per tanto tempo a Dylan di scrivere una
autobiografia, ma lui si è sempre rifiutato e secondo me ha ragione perchè sarebbe come mettere in
prosa una storia che ha già scritto in poesia, sarebbe inutile e noioso ... Potrei mandartela quella intervista,
sempre che riesca a trovarla ... Ormai sono quasi come la Pina fantozziana... andrò a rovistare negli armadi,
nelle scarpiere, nei cassetti, nel frigorifero, nel forno ... Magari sarà nascosta in mezzo a sfilatini, francesini e michette
(a proposito Michele, attenzione, lesson number one: michetta si pronuncia con la "e" aperta, come "è" del verbo essere ...)
E poi un'ultima cosa su quel libro, sono io che ho le visioni o nella foto della copertina Bob è uguale preciso spiccicato a ...Zimmy ?
Ora Michele, aspetto solo di conoscere anche i tuoi commenti...
Ho letto la notizia del nuovo album "giapponese" ma non riesco proprio ad entusiasmarmi ... non
discuto sulla bellezza dei vari brani live, ma... non è che i discografici di Dylan hanno dato una sbirciatina a
Maggie's Farm e si sono ispirati al nuovo album di Zimmy ? Mi sembra che abbiano confezionato una specie di Oktoberfest live !

In allegato ti mando l'intervista a Nat Hentoff del 66, con un Dylan divertente, surreale e spassosissimo,
ma anche, come il solito, estremamente intelligente !
Ciao e a presto, Anna
 

L'intervista di "Playboy"

Nat Hentoff, Bob Dylan: Interview, su "Playboy", marzo 1966

Meno di cinque anni fa Bob Dylan vagolava per New York,
dormiva a casa di amici nel Lower East Side e viveva di occasio-
nali lavori come cantante al Gerde's Folk City, un bar non trop-
po attraente per gli hillibillies cittadini del Village. Cappello di
cuoio, blue jeans e scarponcini usurati di camoscio (sua immanca-
bile uniforme di quei giorni), Dylan pareva una versione aggiorna-
sa quanto denutrita di Huck Finn. E come Huck era venuto di-
rettamente dal Midwest; lui avrebbe preferito dire d'essere "fug-
gito". Figlio di Abraham Zimmerman, un venditore di elettrodo-
mestici, crebbe a Hibbing, Minnesota, una cupa città mineraria
vicina al confine canadese. Nonostante regolari fughe da casa dal-
l'età di dieci anni fino a diciotto, il giovane Zimmerman riuscì a
finire il Liceo e passò a trascorrere circa sei mesi all'Università del
Minnesota nel 1960. Aveva già assunto il nome di Bob Dylan; se-
condo la leggenda in omaggio a Dylan Thomas, in realtà per asso-
nanza con il cognome d'uno zio giocatore d'azzardo, che assomi-
gliava a Dylan.
Nell'autunno di quell'anno, si trasferì sulla Costa Orientale a
far visita al suo vecchio idolo, Woody Guthrie, nell'ospedale del
New Jersey in cui il vecchio bardo folk dell'Oklahoma viveva gli
ultimi giorni, afflitto da una malattia progressiva del sistema ner-
voso. Dylan si fermò là e tentò di mettere assieme una carriera di
cantante. Secondo i conoscenti d'allora era timido e ribelle ma
fondamentalmente amichevole e, dietro la maschera eccentrica,
d'una gentilezza non comune. Ma la sua voce era discussa. Alcuni
trovavano le sue tonalità piatte da midwestern spiacevolmente me-
smeriche; altri erano d'accordo con quel cantante folk del Missouri
che aveva paragonato la voce di Dylan a quella di "un cane con
una zampa intrappolata nel filo spinato" Nessuno negava, però,
che le sue canzoni fossero stranamente personali e spesso inquie-
tanti, una pungente mistura di solitudine e sfida guarnita con trac-
ce di Guthrie, echi di blues nero e più di una suggestione country
and western; ma, essenzialmente, Dylan stava sviluppando un pro-
prio stile, penetrante quanto notevole. Eppure la voce era così ar-
rocchita e le canzoni così amaramente sprezzanti verso il conformi-
smo, il pregiudizio razziale e la mitologia della guerra fredda che
gran parte dei suoi amici neanche immaginava un Dylan veramen-
te celebre, nonostante la musica folk fosse già in piena espansione.
Sbagliavano. Nel settembre del 1961 un critico musicale del
New York Times vide il suo spettacolo al Gerde's e salutò nel lace-
ro diciannovenne del Minnesota una delle voci nuove più significa-
tive nell'orizzonte folk. Più o meno nello stesso periodo, Dylan
firmò un contratto con la Columbia Records e pubblicò il suo pri-
mo album all'inizio dell'anno seguente. Nonostante risultasse tut-
t'altro che un successo clamoroso, i concerti e le scritture si molti-
plicarono gradatamente; quindi Dylan ottenne il suo trionfo stori-
co al Newport Folk Festival del 1962. Il nuovo LP iniziò a funzio-
nare e, nella primavera del 1963, venne il primo singolo importan-
te: Blowin' In The Wind. Quella stessa primavera, Dylan rifiutò
una redditizia apparizione come ospite all'Ed Sullivan Show per-
ché la CBS non voleva permettergli di cantare una mordente paro-
dia della John Birch Society. Per la gioventù nazionale stava for-
mandosi l'immagine di Dylan: una sorta di James Dean canoro con
ipertoni di Holden Caulfield. Stava sfondando, però senza vender-
si. I suoi concerti presero ad attrarre folle imponenti mentre le sue
canzoni, eseguite da lui stesso o da altri folksinger, scalavano le
classifiche. Una di quelle, The Times They Are A-Changin', diventò
un inno per i giovani ribelli, che assaporavano il suo messaggio: gli
adulti non sanno che fare e non possono dare direttive ai propri
figli.
Nel 1965 Dylan era diventato un grande fenomeno della scena
musicale. Un numero crescente di esecutori folk, da Joan Baez ai
Byrds, consideravano indispensabile disporre d'una vasta scelta di
canzoni dylaniane nel proprio repertorio; in un mese di frenetico
apprezzamento (I'agosto scorso) sono state pubblicate quarantotto
incisioni diverse di ballate dylaniane, cantate da altri personaggi.
Sempre più aspiranti esecutori, e autori, di folk songs cominciano a
suonare come Dylan. L'odierna ondata di canzoni di "protesta", a
opera di rock'n roller post-beat dai capelli lunghi quali Barry
McGuire e Sonny and Cher, è accreditabile a Dylan. E I'ultimissi-
ma esplosione commerciale, il "folk-rock", fusione di testi a im-
pronta folk con beat e strumentazione R'n'R, è in buona parte
una conseguenza della recente decisione dylaniana (esecrata come
"svendita" dai puristi del folk) di esibirsi con un gruppo di rock
and roll invece d'insistere ad accompagnarsi da solo alla chitarra.
Sostenuto dalla robusta pulsazione del nuovo gruppo, Dylan suona
in Inghilterra ottenendo lo stesso successo tumultuoso che riscuote
in America e lo spazio radiofonico concesso ai suoi singoli in en-
trambi i Paesi trova rivali soltanto nei Beatles, Herm's Hermits e
Rolling Stones, nelle trasmissioni dei Top Forties. Nei prossimi di-
ciotto mesi, le sue entrate (apparizioni personali, dischi e diritti
d'autore) supereranno con tutta probabilità il milione di dollari.
Con tutto ciò, Dylan sembra esteriormente la stessa persona
degli anni poveri del Greenwich Village. I suoi abiti sono sempre
estemporanei fino all'esotismo; i capelli sono ancora lunghi e ribel-
li, e continua ad essere improbabile vederlo indossare una cravatta
quanto uno smoking. Ma ci sono stati dei mutamenti. Niente più
proteste polemiche contro la bomba, i pregiudizi razziali o il con--
formismo: le sue canzoni sono diventate sempre più personali,
un amalgama surrealistica di minacce kafkiane, satira corrosiva e
opaca sensualità. I testi sono più affollati che mai di parole roto-
lanti e immagini irrequiete e appaiono più simili a poesie in versi
liberi che a strofe normali. Gli adulti incontrano ancora difficoltà
ad amare il suo linguaggio inconsueto e il suo messaggio d'alie-
nazione, ma i giovani continuano a sintonizzarsi e mettersi in
ascolto.
Ma ci sono altri cambiamenti. Dylan è diventato elusivo. Non
lo si vede più nei·suoi vecchi ritrovi del Village e del Lower East
Side. Con sporadiche eccezioni, evita le interviste e in pubblico lo
si vede di solito da lontano, epicentro di una congrega protettiva
di giovanotti dai capelli arruffati vestiti come lui e di flessuose ra-
gazze dai capelli lunghi che sembrano a loro volta vestite come lui.
La sua casa-base, se così la si può definire, è un villa di proprietà
del suo manager, vicino a Woodstock, una colonia di artisti alla
moda nello Stato di New York; apprezza anche I'andazzo dell'ap-
partamento del suo manager, nel dignitoso Gramercy Park di New
York. Ci sono racconti su Dylan motociclista, romanziere, regista
di interessantissimi film casalinghi; ma, a parte il suo piccolo circo-
lo di intimi, il ventiquattrenne eroe folk è imperscrutabilmente in
disparte.
È stato solo dopo un lungo periodo di evasività ed esitazione
che Dylan ha infine acconsentito di rilasciare questa intervista, la
più lunga che abbia mai concesso. L'abbiamo incontrato al decimo
piano della nuova sede di Manhattan della CBS - Columbia Re-
cords. La stanza era asettica: muri bianchi con finiture nere, mobi-
lio contemporaneo di linea severa, arte d'avanguardia scelta con
competenza, tutto in ordine, scrivanie pulite e personale impecca-
bile. In quest'ambiente sterile, sprofondato in un sedia di fronte a
noi, Dylan portava una fresca nota discordante; con la criniera
spettinata biondo-brunastra che scendeva a carezzare il colletto
aperto della sua canadese blu, la giacca nera, pantaloni grigi stria-
ti, da vaudeville, e impeccabili scarpe blu scamosciate. Seduto al
suo fianco, a sua volta con capelli lunghi, camicia aperta e giacca
nera, ma anche con jeans sbiaditi, stava un giovanotto sottile che
il cantante ha identificato semplicemente come Taco Pronto. Men-
tre Dylan parlava, strascicando mollemente le parole, sorridendo
solo di rado e fugacemente, sorseggiando tè e fumando sigarette a
catena, il suo silenzioso amico ridacchiava e approvava con cenni
del capo dalla sua postazione laterale. Dapprima teso e sulla difen-
siva, Dylan ha iniziato gradualmente a lasciarsi andare, poi ad
aprirsi, mentre tentava di spiegarci (per quanto in maniera un po-
co surrealista) dov'è stato e dove sta andando. Date le circostanze,
abbiamo scelto d'essere onesti e candidi nel porre le domande,
convinti che comportandoci altrimenti avremmo rischiato di tron-
care il libero fluire delle risposte di Dylan.
PLAYBOY: Le canzoni pop, hai dichiarato I'anno scorso a un gior-
nalista, sono I'unica forma d'arte che descrive I'umore dei tem-
pi.  L'unico luogo dove succede qualcosa è alla radio e nei di-
schi. È là che la gente viene allo scoperto. Non nei libri, non
sui palcoscenici, non nelle gallerie. Tutta quest'arte di cui parla-
no resta sullo scaffale, non fa felice nessuno. Visto il fatto che
più gente che mai legge libri e va a teatro e nelle gallerie d'ar-
te,  non pensi che questa presa di posizione sia cancellata dai
fatti?
DYLAN: Le statistiche misurano la quantità, non la qualità. La gen-
te delle statistiche è gente molto annoiata. L'arte, se una talco-
sa esiste, sta nelle stanze da bagno; lo sanno tutti. Andare a
una di quelle cose delle gallerie d'arte, dove ti danno latte e
krapfen gratis e c'è un gruppo di rock'n'roll che suona: è tutta
una questione di status. Non che sia contrario, attenzione: ma
passo molto tempo in bagno. Trovo volgari i musei. Sono tutti
contro il sesso. Comunque, non ho detto che la gente "se ne
viene fuori" alla radio, ho detto che "sta attaccata" alla radio. *
* Rispettivamente: hang out e hang up (N.d.T.).
PLAYBOY: Perché pensi che il rock'n'roll sia diventato un simile feno-
meno internazionale?
DYLAN: Non riesco davvero a pensare che esista un rock'n'roll. In
effetti, se ci pensi bene, qualunque cosa non abbia una vera
esistenza è pronta a diventare un fenomeno internazionale.
Comunque, cosa vuol dire rock'n'roll? Vuol dire Beatles, vuol
dire John Lee Hooker, Bobby Vinton, il figlio di Jerry Lewis!
Che dici di Lawrence Welk? Deve suonare qualche canzone
rock. Queste persone sono tutte uguali? Ricky Nelson è come
Otis Redding ? Mick Jagger è davvero Ma Rainey? Dal modo
in cui una persona tiene le sigarette riesco a capire se gli piace
Ricky Nelson. Penso sia bello amare Ricky Nelson. Ma mi
sembra che stiamo uscendo dal seminato. Non esiste nessun
Ricky Nelson. Non esistono i Beatles; oh, questo non è vero;
ci sono tantissimi scarafaggi! (In inglese, beetles (N.d.T.). Ma non esiste nessun Bobby
Vinton. Comunque, la parola giusta non è "fenomeno interna-
zionale" ma "incubo genitoriale"
PLAYBOY: Negli ultimi anni, secondo certi critici, il jazz ha perso mol-
ta della sua attrattiva per la giovane generazione. Sei d'accordo?
DYLAN: Non credo che il jazz abbia mai attratto la giovane genera-
zione. Comunque, non so proprio chi sia questa giovane gene-
razione. In ogni caso, non credo che riuscirebbero mai a entra-
re in un jazz club. Ma è difficile seguire il jazz; voglio dire, ti
deve piacere sul serio il jazz per seguirlo. E il mio motto è:
non seguire mai nulla. Non so quale sia il motto della giovane
generazione ma penso che dovrebbero seguire i loro genitori.
Voglio dire, che cosa potrebbe dire un genitore a suo figlio se
il ragazzo arrivasse a casa con un occhio di vetro, un disco di
Charles Mingus e le tasche piene di piume? Direbbe: "Chi stai
seguendo?" E il povero ragazzo dovrebbe starsene là fermo
con I'accusa nelle scarpe, una cravatta a farfalla all'orecchio e
fuliggine che esce dall'ombelico e dire "Il jazz, Padre, sto se-
guendo il jazz". E suo padre probabilmente gli direbbe: "Oh
si, il nostro piccolo Donald, sapete, fa parte della giovane ge-
nerazione"
PLAYBOY: Eri solito dire che volevi esibirti in pubblico il meno possi-
bile, che volevi tenere per te la maggior parte del tuo tempo. Ep-
pure ogni anno che passa fai sempre più concenti e incidi sempre
più dischi. Perchè ? Per i soldi?
DYLAN: Ora tutto è diverso da prima. La scorsa primavera temo
d'essere stato lì li per smettere di cantare. Mi sentivo del tutto
prosciugato, e il modo in cui andavano le cose creava una si-
tuazione stagnante. Voglio dire, come quando canti Everybody
Loves You For Your Black Eye e intanto la parte posteriore
della tua testa inizia a cedere. Comunque, suonavo tante can-
zoni che non avevo voglia di suonare. Cantavo parole che in
realtà non volevo cantare. E non intendo parole come "Dio" e
"madre" e "presidente" e "suicidio" e "mannaia da macellaio"
Intendo parolette semplici come "se” e “speranza" e "tu". Ma
Like A Rolling Stone cambiò tutto; da allora non me ne impor-
ta più di scrivere libri o poesie o altre cose. Voglio dire, era
qualcosa che riusciva a piacere a me. È molto stancante sentire
altri che ti dicono quanto gli piaci, se poi tu non ti piaci affat-
to. E’ anche mortale, da un punto di vista spettacolare. Con-
trariamente a quanto pensano certi personaggi paurosi, non
suono con un gruppo, oggi, per motivi d'ordine propagandisti-
co o commerciale. E soltanto che le mie canzoni sono immagi-
ni e il gruppo crea la colonna sonora delle immagini.
PLAYBOY: Ti pare che usare un gruppo e passare dal folk al folk-rock
ti abbia migliorato come interprete?
DYLAN: Non m'interessa essere un interprete. Gli interpreti sono
gente che si esibisce per altra gente. Diversi dagli autori, so
quel che dico. Per me è semplicissimo. Non importa quali rea-
zioni ottenga tutto questo dal pubblico. Quel che accade sul
palco obbedisce a leggi proprie. Non s'attende ricompense o
multe da nessun agitatore esterno. È ultra-semplice ed esiste-
rebbe comunque, ci fosse o meno qualcuno che sta a guardare.
Per quanto riguarda il folk e il folk-rock, non hanno importan-
za i nomi odiosi che la gente inventa per la musica. La si po-
trebbe chiamare musica arsenica o forse musica di Fedra; non
credo che una parola come folk-rock ci abbia niente a che fare.
E musica folk è una parola che non riesco a usare. La musica
folk è un mucchio di persone grasse. Io devo pensare a tutto
ciò come alla musica tradizionale. La musica tradizionale è ba-
sata sugli esagrammi. Viene da leggende, Bibbie, pestilenze e
tratta di verdure e morte. Nessuno riuscirà a uccidere la musi-
ca tradizionale. Tutte queste canzoni che parlano di rose che
crescono dal cervello della gente o di amanti che in realtà sono
oche e cigni che si trasformano in angeli, non moriranno. Sono
tutti questi personaggi paranoici, che pensano che stia per arri-
vare qualcuno a rubargli la carta igienica, sono loro che mori-
ranno. Canzoni come Which Side Are You On e l Love You,
Porgy; non sono canzoni folk, sono canzoni politiche. Sono già
morte. Ovviamente, la morte non è accettata molto universal-
mente. Voglio dire, viene da pensare che gli autori di musica
tradizionale siano riusciti ad estrapolare dalle loro canzoni che
il mistero è un fatto, un fatto tradizionale. Io ascolto le vec-
chie ballate, ma non andrei a una festa ad ascoltarle. Potrei
darti descrizioni dettagliate dell'effetto che hanno su di me,
ma probabilmente qualcuno penserebbe che la mia immagina-
zione sia impazzita. Mi diverte da morire il fatto che la gente
abbia la costanza di pensare che io godo di una qual immagina-
zione fantastica. Fa sentire molto soli. Comunque, la musica
tradizionale è troppo irreale per morire. Non ha bisogno di
protezione. Nessuno la può colpire. Quella musica contiene
I'unica morte vera, valida, che oggi si possa tirar fuori da un
giradischi. Ma come tutto ciò che è molto richiesto, la gente la
vuole possedere. Ha qualcosa a che fare con la purezza. Penso
che la sua mancanza di significato sia sacra. Tutti sanno che io
non sono un cantante folk.
PLAYBOY: Qualcuno dei tuoi vecchi fans sarebbe d'accordo e non per
farti um complimento, dal giorno del tuo debutto con un gruppo
rock al Newport Folk Festival dell'anno scorso, quando molti di
loro ti hanno sonoramente fischiato per esserti "venduto" al gusto
del pop commerciale. II primo Bob Dylan, pensavano, era il Bob
Dylan "puro" Come ti senti al proposito?
DYLAN: Ero come sbalordito. Ma non posso prendermela con nes-
suno per essere venuto a fischiarmi. In fin dei conti avevano
pagato il biglietto. Forse avrebbero potuto starsene un po' più
tranquilli e non insistere tanto. Laggiù c'erano anche molte
persone anziane; intere famiglie erano venute là fin dal Ver-
mont, un sacco d'infermiere con i genitori, e dopo tutto erano
venuti soltanto a sentire qualche vecchia canzone, sai come,
magari una polka indiana o due. E proprio mentre tutto va be-
ne, ecco che arrivo io e il posto si trasforma in una fabbrica di
birra. Diverse persone, là, erano molto soddisfatte di quei fi-
schi. Le ho viste dopo. In qualche modo mi offende, comun-
que, che tutti quelli che mi hanno fischiato dicono d'averlo fatto
perché erano vecchi fans.
PLAYBOY: Che dici della loro accusa, che hai volgarizzato le tue doti
naturali?
DYLAN: Che posso dire! Vorrei vedere uno di questi cosiddetti
fans. Vorrei che gli bendassero gli occhi e lo portassero da me.
È come andare nel deserto e gridare, e scoprire che ci sono dei
bambini che ti tirano addosso i loro secchielli. Ho solo venti-
quattro anni. Le persone che hanno detto questo... erano ame-
ricani?
PLAYBOY: Americani o no, molta gente non ha apprezzato il tuo nuo-
vo sound. Vista questa ampia reazione negativa, non pensi che mo-
dificare il tuo stile possa essere stato un errore?
DYLAN: Un errore è commettere un'incomprensione. Ma non ci
può essere nulla di simile in questa mia azione. O la gente ca-
pisce (o pretende di capire) oppure proprio non capisce. Quello
di cui stai parlando è far cose sbagliate per motivi egoisti. Non
conosco la parola giusta per esprimere questo, a meno che non
sia suicidio. In ogni caso, non ha nulla che fare con la mia
musica.
PLAYBOY: Errore o no, che cosa ti ha fatto decidere di scegliere la
strada del rock'n'roll?
DYLAN: Negligenza. Ho perso il mio vero amore. Ho incominciato
a bere. La prima cosa che so, è che sto giocando a carte. Poi
mi ritrovo  in una sala da gioco.
Poi una grossa signora messicana mi trascina via dal tavolo
e mi porta a Filadelfia. Mi lascia solo nella mia casa e la casa
va a fuoco. Finisco a Phoenix. Trovo lavoro come cinese. Ini-
zio a lavorare in un negozietto e vado a vivere con una tredi-
cenne. Poi arriva la grossa signora messicana e mi brucia la ca-
sa. Me ne vado a Dallas. Trovo lavoro come "prima" in un av-
viso pubblicitario del genere "prima e dopo". Vado a vivere
con un fattorino che sa cucinare chili e hot dog favolosi. Poi
arriva la tredicenne di Phoenix e mi brucia la casa. Il fattorino
che sa cucinare chili e hot dog non è un tipo tenero: le fa as-
saggiare il coltello e poi tutto quel che so è che sono a Omaha.
Laggiù è tanto freddo, e a questo punto rubo da me le mie bi-
ciclette e cucino da me il pesce. M'imbatto in un po' di fortu-
na e trovo lavoro come carburatore alle corse automobilistiche
del giovedì sera. Vado a vivere con un'insegnante di liceo che
fa anche I'idraulica a tempo perso, che non è granché a guar-
darla ma ha costruito un tipo speciale di frigorifero che tra-
sforma i giornali in lattuga. Tutto procede bene, finché non si
fa vivo quel fattorino e non tenta di accoltellarmi. Inutile dire
che mi brucia la casa e sono di nuovo in strada. Il primo tizio
che ho incontrato mi ha chiesto se volevo diventare una star.
Che potevo dirgli?
PLAYBOY: Ed è così che sei diventato un cantante rock?
DYLAN: No, così mi sono preso la tubercolosi.
PLAYBOY: Riformuliamo la domanda: perché hai smesso di comporre
e cantare canzoni di protesta?
DYLAN: Ho smesso di comporre e cantare qualunque cosa che aves-
se una ragione per essere scritta o un motivo per essere canta-
ta. Ora, non prendetemi dalla parte sbagliata: "Protesta" non
è una parola mia. Non ho mai pensato a me in questi termini.
La parola "protesta", credo, è stata coniata per la gente sotto-
posta a intervento chirurgico. E’ una parola da parco dei di-
vertimenti. Una persona normale, sana di mente, dovrebbe far-
si venire il singhiozzo a pronunciarla seriamente. La parola
"messaggio", secondo me, ha un suono decisamente erniario,
che quasi m'impressiona. Proprio come la parola "delizioso". E
anche la parola "meraviglioso". Sai, gli inglesi pronunciano be-
nissimo la parola "meraviglioso". Però non riescono a pronun-
ciare bene "rauco". Be', tutti noi abbiamo le nostre difficoltà.
Comunque, le canzoni con un messaggio, come tutti sanno, so-
no un bidone. Soltanto i redattori dei giornalini scolastici e le
ragazzine sotto i quattordici possono sprecarci il loro tempo.
PLAYBOY: Hai detto di ritenere volgari le canzoni con un messaggio.
Perché?
DYLAN: Be', prima di tutto chiunque abbia un messaggio imparerà
dall'esperienza che non può metterlo dentro una canzone. Vo-
glio dire, non ne uscirà mai fuori lo stesso messaggio. Dopo un
paio di tentativi falliti, ti accorgi di essere ormai incollato a
quel messaggio risultante, che non è nemmeno il messaggio che
avevi pensato all'inizio. Perché, dopo tutto, una canzone lascia
la tua bocca appena ha lasciato le tue mani. Mi segui?
PLAYBOY: Oh, perfettamente.
DYLAN: Be', comunque, in secondo luogo, devi anche rispettare il
diritto degli altri ad avere i loro messaggi. Io, da parte mia,
vorrei affittare iI municipio e mettere in cartellone tanti fatto-
rini della Western Union (Compagnia telegrafica statunitense (N.d.T.).
Voglio dire, in questo modo ci sarebbero davvero dei messaggi.
La gente potrebbe venire e ascoltarsi più messaggi di quanti ne abbia sentiti in tutta la sua
vita.
PLAYBOY: Ma le tue prime ballate sono state definite "canzoni di ap-
passionata protesta". Questo non le rende musiche "con un mes-
saggio "?
DYLAN: Questo non è importante. Non capisci ? Io scrivo da quan-
do avevo otto anni. Suono la chitarra da quando ne avevo die-
ci. Sono cresciuto suonando e scrivendo qualunque cosa avessi
da suonare e scrivere.
PLAYBOY: Allora sarebbe poco gentile dire, come è stato detto, che so-
no stati motivi commerciali più che creativi a farti scrivere le can-
zoni che ti hanno reso popolare?
DYLAN: Molto bene, ora, guarda. Non è una questione cosi profon-
da. Non è complicato. I miei motivi, o quello che sono, non
sono mai stati commerciali nel senso monetario della parola. Si
trattava  piuttosto  del  senso  non- morire-con-la-sega-in-mano
della parola. Non l'ho mai fatto per denaro. È successo, e io
ho lasciato che mi succedesse. Non c'era motivo per non la-
sciare che succedesse. Comunque, prima d'ora non sarei riusci-
to a scrivere quel che scrivo oggi. Le canzoni parlavano di
quanto vedevo e provavo. Non c'è mai entrato nulla del mio
personale vomito ritmico. Il vomito non è romantico. Allora
pensavo che le canzoni avrebbero dovuto essere romantiche. E
non volevo cantare nulla che non fosse determinato. Le cose
indeterminate sono prive di senso del tempo. Nessuno di noi
ha senso del tempo,è un grosso problema dimensionale.
Chiunque può essere determinato e ovvio. È stato sempre
quello il modo facile. I leader del mondo scelgono il modo fa-
cile. Non che sia difficile essere indeterminati e meno ovvi; è
solo che non c'è nulla, assolutamente nulla, su cui essere deter-
minati e ovvi. Le mie vecchie canzoni, a dir poco, non parla-
vano di niente. Le nuove parlano dello stesso niente; solo, co-
me fosse visto dall'interno di qualcosa di più grande, forse
chiamato il nulla assoluto [In inglese: nowhere, cioè "nessun luogo" (N.d.T.)].
Ma tutto ciò è assai costipato. Io
so quanto valgono le mie canzoni.
PLAYBOY: E sarebbe?
DYLAN: Oh, qualcuna vale per quattro minuti, qualcuna per cinque,
e qualcuna che tu ci creda o no, vale per circa undici o dodici.
PLAYBOY: Non potresti essere un po' più informativo?
DYLAN: No.
PLAYBOY: Va bene. Cambiamo argomento. Come sai, i tuoi ascoltatori
hanno un'età che va circa da sedici a ventitré anni. Perchè secondo
te?
DYLAN: Non vedo che cosa ci sia di strano nel fatto che i miei
ascoltatori abbiano quell'età. Sono abbastanza intelligente da
capire che non saranno le persone tra gli ottantacinque e i no-
vanta. Se le persone tra gli ottantacinque e i novanta ascoltas-
sero le mie canzoni, saprebbero che io non ho niente da dire
loro. Le persone tra i sedici e i ventitrè anni probabilmente
sanno che non ho niente da dire neanche a loro; e sanno che
io lo so. È una faccenda divertente. Naturalmente non sono
un computer IBM, non più di quanto sia un portacenere. Vo-
glio dire, è evidente a chiunque abbia mai dormito sul sedile
posteriore d'un'auto che io non sono assolutamente un maestro
di scuola.
PLAYBOY: Anche se non sei un maestro di scuola, non ti piacerebbe
aiutare i giovani che ti amano, a diventare qualcosa di diverso da
quello che sono diventati alcuni dei loro genitori?
DYLAN: Bene, devo dire che io non li conosco proprio, i loro geni-
tori. Per la verità, non so se esistano genitori cosi pessimi. Ora,
odio I'idea di sembrare un debole o un codardo e capisco che
può sembrare in qualche modo irreligioso, ma non sono pro-
prio la persona giusta per andare in giro per tutta la nazione a
salvare anime. Non passerei mai sopra a un uomo disteso attra-
verso la strada e certo non sceglierei il mestiere del boia. Non
esiterei a dare una sigaretta a un affamato. Ma non sono un
pastore. E non ho intenzione di salvare nessuno dal suo fato,
di cui oltretutto non so nulla. « Genitori », in questo caso, non
è la parola chiave. La parola chiave è «destino». Da quello
non posso salvarli.
PLAYBOY: Eppure, migliaia di giovani ti vedono come un eroe folk.
Non senti un qualche senso di responsabilità verso di loro?
DYLAN: Non sento responsabilità, no. Chiunque sia ad ascoltare le
mie canzoni, non deve niente a me. Come potrei avere delle
responsabilità verso tutte quelle migliaia di persone? Cosa po-
trebbe farmi pensare che io devo qualcosa a qualcuno che sem-
plicemente è qui? Non ho mai scritto una canzone che inco-
mincia con le parole: "Vi ho riunito qui stasera...". Non ho in-
tenzione di dire a nessuno di essere un bravo ragazzo o una
brava ragazza e così andranno in paradiso. Proprio non so che
cosa pensa di me la gente che sta dalla parte di chi ascolta le
mie canzoni, comunque è orribile. Scommetto che Tony Ben-
net non deve passare attraverso queste cose. Mi chiedo che co-
sa avrebbe risposto Billy The Kid a una domanda simile.
PLAYBOY: Nella loro ammirazione per te, molti giovani hanno iniziato
ad imitare il tuo modo di vestire, che un commentatore adulto ha
definito "coscientemente eccentrico e tremendamente trasandato"
Qual è la tua reazione a questo genere di critica?
DYLAN: Cazzate. Oh, che cazzate. Conosco quello che le ha dette.
Una volta veniva da queste parti e prendeva sempre botte. Fa-
rebbe bene a starci attento. C'è gente che ce l'ha con lui. Lo
voglio denunciare e mettere alla gogna in Times Square. Lo le-
gheranno e gli metteranno anche un termometro in bocca.
Queste idee, questi commenti morbosi, sono così stupidi; vo-
glio dire, è in corso una "guerra". La gente è rachitica, tutti
vogliono fare una rivolta, donne quarantenni mangiano spinaci
vicino al bagagliaio della macchina, i medici non hanno una
cura per il cancro ed ecco qui quest'imbecille che dice che non
gli piace il modo di vestire altrui. Peggio ancora, lo stampano
sui giornali, e persone innocenti sono obbligate a leggerlo. E’
una cosa terribile. E lui è un uomo tremendo. Naturalmente il
grasso gli scoppia fuori da tutti i pori e lui si aspetta che i figli
si prendano cura di lui. Probabilmente i suoi figli ascoltano ì
miei dischi. Il fatto che i miei vestiti sono troppo lunghi impli-
ca per forza che non sono qualificato a fare quello che faccio?
PLAYBOY: No, ma c'è chi la pensa cosi, e molti di costoro sembrano
pensarla allo stesso modo riguardo i tuoi capelli Iunghi. Ma al
confronto dei tagli con capelli lunghi fino alle spalle oggi in voga
tra i cantanti rock, i tuoi gusti tonsori sembrano conservatori. Co-
sa provi verso queste acconciature estremistiche?
DYLAN: Quello che la maggior parte della gente non capisce è che i
capelli lunghi tengono più caldo. Tutti vogliono stare caldi. Le
persone con i capelli corti hanno facilmente freddo. Allora cer-
cano di nascondere il loro freddo e diventano gelosi di chiun-
que si senta caldo. Alla fine diventano o barbieri o deputati.
Tanti secondini hanno i capelli corti. Hai mai notato che
Abramo Lincoln aveva i capelli molti più lunghi di John Wil-
kes Booth?
PLAYBOY: Credi che Lincoln portasse i capelli lunghi per tenerci la te-
sta al caldo?
DYLAN: In realtà, penso che lo facesse per motivi medici, che non
sono affari miei. Ma se cerchi d'immaginartelo, capisci che i
capelli di ciascuno di noi circondano e ricoprono il cervello
dentro la testa. In termini matematici, più capelli riesci a tirar-
ti fuori dalla testa meglio è. Chi vuol pensare liberamente a
volte sorvola sul fatto che bisogna avere il cervello sgombro.
Naturalmente, se porti i capelli sull'esterno della testa, il tuo
cervello sarà un po' più libero. Ma tutto questo parlare di ca-
pelli lunghi è un trucco. È stato ideato da uomini e donne che
sembrano sigari; il comitato anti-feIicità. Sono tutti scaricatori
e poliziotti. Si vede benissimo chi sono: hanno sempre in ma-
no calendari, pistole o forbici. Cercano tutti di entrare nelle
tue sabbie mobili. Pensano che tu abbia in mano qualcosa.
Non so perché Abe Lincoln portava i capelli lunghi.
PLAYBOY: Fino al tuo abbandono delle canzoni "con messaggio", tu
eri considerato non solo una delle voci più importanti del movi-
mento di protesta degli studenti, ma anche un campione militante
della lotta per i diritti civili. Secondo amici, pareva che tu avessi
un particolare legame di fratellanza con lo Student Nonviolent
Coordinating Committee, cui fornivi supporto attivo sia come
attivista sia come volontario. Perché hai smesso di partecipare a tut-
te queste attività? Hai perso interesse anche verso la protesta, oltre
che verso le canzoni di protesta?
DYLAN: Per quanto riguarda lo SNCC, io conoscevo qualcuno dei
suoi vecchi membri ma soltanto come persone; non come parte
di qualcosa che era più grande o più bello di loro. Non sapevo
neanche che cosa fossero i diritti civili prima di incontrarli, Vo-
gaio dire, sapevo che esistevano i negri e sapevo che c'erano
tantissime persone che non amavano i negri. Ma devo ammet-
tere che se non avessi conosciuto qualcuno degli attivisti del
SNCC avrei continuato ad essere convinto che Martin Luther
King non fosse altro che un eroe di guerra poco privilegiato.
Non ho mai avuto interesse nella protesta, fin dall'inizio, non
più di quanto ne avessi negli eroi di guerra. Non si può perde-
re ciò che non si è mai avuto. Comunque, quando non ti piace
la tua situazione, o la lasci perdere o la superi. Non puoi star-
terne lì e limitarti a piagnucolare. Gli altri si accorgono soltanto
del rumore che fai, non si accorgono davvero di te. Anche se ti
danno quello che vuoi, è solo perché tu fai troppo rumore. Al-
lora, dapprima desideri qualcos'aItro, poi desideri qualcos'al-
tro, poi desideri qualcos'altro, e alla fine non è più uno scher-
zo, e quelli contro cui protesti, chiunque siano, finiscono per
stufarsi e saltano in testa tutti. Certo, puoi andare in giro a
educare quelli che sanno meno di te ma allora non dimenticare
che stai scherzando con la legge di gravità. Io non combatto la
gravità. Credo nell'uguaglianza ma credo anche nella distanza.
PLAYBOY: Vuoi dire che la gente dovrebbe tenere le distanze razziali?
DYLAN: Credo nella gente che si tiene tutto quello che ha.
PLAYBOY: Qualcuno potrebbe pensare che cerchi di evitare di combat-
tere per le cose in cui credi.
DYLAN: Costoro sarebbero persone che pensano che io abbia qual-
che sorta di responsabilità verso di loro. Probabilmente voglio-
no che li aiuti a farsi degli amici. Non so. Probabilmente vo-
gliono o mettermi in casa loro e farmi venir fuori ogni ora a
dir loro che ora è oppure vogliono soltanto stiparmi tra i mate-
rassi. Come potrebbero mai capire in che cosa credo?
PLAYBOY: Bene, ma in che cosa credi?
DYLAN: Te I'ho già detto.
PLAYBOY: D'accordo. Molti dei tuoi colleghi folksingers sono tuttora
attivi nella lotta per i diritti civili, per la libertà di parola e il riti-
ro dal Vietnam. Pensi che abbiano torto?
DYLAN: Non credo che abbiano torto, se è davvero quello che voglio-
no fare. Ma non credere di avere a che fare con un drappello di
piccoli Budda che marciano in parata. Quelli che usano Dio co-
me arma dovrebbero essere mutilati. Lo vedi sempre scritto dap-
pertutto: "Sii buono o non piacerai a Dio e andrai all'inferno"
Roba del genere. Quelli che marciano con slogan e simiIi, tendo-
no a perdersi un po' troppo sul sacro. Sarebbero un vero schifo
se anche loro si mettessero a usare Dio come arma.
PLAYBOY: Trovi inutile dedicarti alla causa della pace e dell'uguaglian-
za razziale?
DYLAN: Non è inutile dedicarsi alla pace e all'uguaglianza razziale,
piuttosto è inutile dedicarsi alla "causa". È molto da ignorante.
Dire "causa della pace" è come dire "pezzo di burro" Voglio
dire, come puoi stare ad ascoltare qualcuno che ti vuole far
credere che si dedica al pezzo e non al burro! Quelli che non
riescono a concepire come gli altri stanno male, sono loro che
cercano di cambiare il mondo. Hanno tutti paura di ammettere
che non si comprendono I'un I'altro. È probabile che saranno
ancora qui molto tempo dopo che noi ce ne saremo andati e
noi metteremo alla luce i nostri discendenti. Ma, quanto a lo-
ro, non credo che riusciranno a mettere alla luce alcunché.
PLAYBOY: Sembri un po' fatalista.
DYLAN: Non sono fatalista. I cassieri di banca sono fatalisti. Gli
impiegati sono fatalisti. Io sono un agricoltore. Chi ha mai
sentito parlare di un agricoltore fatalista! Non sono fatalista.
Fumo un sacco di sigarette ma questo non mi rende fatalista.
PLAYBOY: Di recente, risulta che tu abbia affermato che "le canzoni
non possono salvare il mondo. lo ho superato tutto ciò". Ne de-
duciamo che non condividi la convinzione di Pete Seeger, che le
canzoni possono cambiare la gente, che possono aiutare a costruire
la comprensione internazionale.
DYLAN: A proposito della comprensione internazionale, O.K. Ma lì
sorge un problema di traduzione. Chiunque arrivi a questo ge-
nere di livello intellettuale deve anche tener conto di questa
faccenda della traduzione. Ma non credo, comunque, che le
canzoni possano cambiare le persone. Non sono Pinocchio. Lo
considero un insulto. Non sono parte di quella storia. Non bia-
simo nessuno perché la pensa così. Ma non dono neanche a lo-
ro i miei soldi. Non che li consideri fuori moda; sono piuttosto
nella categoria degli elastici di gomma.
PLAYBOY: Come ti senti di fronte a chi ha rischiato la galera brucian-
do la cartolina precetto, per significare la propria opposizione alla
politica USA in Vietnam o rifiutando, come ha fatto la tua amica
Joan Baez, di pagare la tassa sul reddito per protestare contro le
spese governative per armi e guerra? Pensi che perdano il loro
tempo?
DYLAN: Bruciare le cartoline precetto non porrà termine a nessuna
guerra. Né salverà delle vite. Se qualcuno si sente più onesto
di fronte a sé stesso bruciando la sua cartolina precetto, benis-
simo. Ma se si sente soltanto più importante perché lo ha fat-
to, allora è una schifezza. Quanto a Joan Baez, non è che sap-
pia granché di lei e dei suoi problemi fiscali. L'unica cosa che
posso dirti a proposito di Joan Baez è che non è Belle Starr.
PLAYBOY: Scrivendo di "barbuti incendiari di cartoline precetto ed
evasori fiscali pacifisti" un commentatore ha definito questo gene-
ve di contestatori "non meno estranei alla società che il junkie,
I'omosessuale o I'assassino di massa". Qual è la tua reazione?
DYLAN: Non credo a termini come quelli. Sono troppo isterici.
Non descrivono nulla. La maggior parte delle persone crede
che omosessuale, gay, pederasta, checca, finocchio siano tutte
la stessa parola. Chiunque pensa che un junkie sia un freak è
drogato. Per quanto mi riguarda, non mi considero estraneo a
nulla. Semplicemente, mi considero fuori dalla circolazione.
PLAYBOY: Joan Baez ha recentemente aperto una scuola nella Califor-
nia del Nord per insegnare ai lavoratori la filosofia e le tecniche
della non-violenza. Condividi quel concetto?
DYLAN: Se intendi chiedermi se sono d'accordo o meno, non vedo
proprio che cosa ci sia con cui essere d'accordo. Se chiedi se
I'approvo temo di sì ma la mia approvazione non sarà della mi-
nima utilità. Non conosco le simpatie degli altri ma la mia va
agli zoppi, agli storpi e alle cose belle. Mi danno sensazione di
perdita d'energia, qualcosa come un senso di reincarnazione.
Non lo provo verso gli oggetti meccanici, come automobili o
scuole. Sono certo che è una bella scuola ma se mi chiedessi se
ci vorrei andare, dovrei risponderti di no.
PLAYBOY: Da escluso dell'università in età giovanile, sembra che tu
abbia una visione sgradevole della scuola in generale, qualunque
sia I'argomento.
DYLAN: a questo proprio non ci penso.
PLAYBOY: Be', non hai mai avuto il rimpianto di non aver terminato
I'università? .
DYLAN: Sarebbe ridicolo. Le università sono come le vecchie case;
a parte il fatto che muore più gente all'università che nelle
vecchie case, non c'e la minima differenza. Le persone hanno
un gran dono, I'oscurità, e quasi nessuno è grato per questo. A
tutti è sempre stato insegnato a essere riconoscente per il cibo, i
vestiti e simili ma non a essere riconoscente per la propria
oscurità. Quello le scuole non l'insegnano. Insegnano a diven-
tare ribelli o avvocati. Non che io voglia svalutare il sistema
scolastico; sarebbe troppo stupido. E solo che non ha granché
da insegnare. Le università sono parte dell'Istituzione Ameri-
cana. Tutti le rispettano. Sono molto ricche e influenti ma non
hanno nulla a che vedere con la sopravvivenza. Tutti lo sanno.
PLAYBOY: Allora consiglieresti ai giovani di evitare I'università?
DYLAN: Non consiglierei nulla a nessuno. Certo non consiglierei a
nessuno di evitare l'università. Soltanto non pagherei la sua
permanenza all'università.
PLAYBOY: Non credi che le cose che s'imparano all'università possano
aiutare ad arricchire la vita?
DYLAN: Non credo che nulla di quel genere possa arricchire la mia
vita, no; non la mia vita, comunque. Le cose accadono, che io
ne sappia il motivo o meno. Diventa soltanto più complicato
quando tu ti ci metti in mezzo. Non scopri perché le cose si
muovono. Le lasci muovere; le guardi muoversi; le fermi mentre
si muovono. Le lasci muovere. Ma non ti siedi lì a cercare di
capire perché c'è movimento; a meno che, naturalmente, tu non
sia un innocente idiota o un qualche vecchio saggio giappone-
se. Di tutti quelli che se ne stanno lì a chiedersi "perché",
quanti pensi che lo vogliano davvero sapere?
PLAYBOY: Sai suggerire un uso migliore per i quattro anni che altri-
menti si passerebbero all'università?
DYLAN: Allora: potresti fare un salto in Italia. Potresti andare in
Messico. Potresti fare lo sguattero. Potresti persino andare nel-
l'Arkansas. Non so, ci sono migliaia di cose da fare e di posti
dove andare. Tutti pensano che tu debba battere la testa con-
tro il muro ma è stupido, se appena ci pensi. Voglio dire, ci
sono questi fantastici scienziati che lavorano a metodi per pro-
lungare la vita umana e poi ci sono altri che danno per sconta-
to che tu debba battere la testa contro il muro per essere feli-
ce. Non puoi prendere tutto ciò che non ti piace come un in-
sulto personale. Temo che dovresti andare dove i tuoi desideri
sono nudi, dove sei invisibile e non necessario
PLAYBOY: Classificheresti il sesso fra i tuoi desideri, ovunque tu vada?
DYLAN: II sesso è qualcosa di temporaneo. Il sesso non è I'amore;
Puoi trovare del sesso dappertutto; ma se cerchi qualcuno che
ti ama, allora è diverso. Temo che si debba andare all'universi-
tà, per questo.
PLAYBOY: Dal momento che non sei rimasto all'università, vuoi dire
che non hai trovato nessuno che ti ama?
DYLAN: Passiamo alla prossima domanda.
PLAYBOY: Hai difficoltà ad entrare in relazione con le persone o viceversa ?
DYLAN; A volte ho la sensazione che gli altri vogliano la mia ani-
ma. Se gli dico: "Io non ho un'anima", mi rispondono  "Lo so,
Non devi dirmelo, Non a me. Mi prendi per stupido? Io sono
tuo amico". Che posso dire, tranne forse pensare che lo star
male e la paranoia sono la stessa cosa?
PLAYBOY: Si dice che la paranoia sia uno degli stati mentali a volte
indotti dagli allucinogeni come peyote e LSD. Considerati i fattori
di rischio, pensi che la sperimentazione di simili droghe dovrebbe
essere parte delle esperienze di maturazione di un giovane?
DYLAN: Non consiglierei a nessuno I'uso di droghe, certo non di
droghe pesanti. Le droghe sono medicine. Ma oppio e hashish
e erba... ora, queste non sono droghe. Si limitano a curvarti la
mente un pochino. Direi che tutti dovrebbero lasciarsi curvare
la mente, una volta ogni tanto. Ma non con I'LSD. L'LSD  è
una medicina, un altro tipo di medicina. Ti rende conscio del-
I'universo, per cosi dire. Capisci quanto sono stupidi gli ogget-
ti.  Ma  I'LSD  non  è  per  gente  giusta.  È  per  i  matti,  per  chi
odia e vuole vendetta. È per quelli che di solito hanno attacchi
di cuore. Dovrebbero usarlo alla Convenzione di Ginevra.
PLAYBOY: Ora che ti avvicini ai trenta, sei preoccupato di poter diven-
tare uno "square", perdere parte della tua apertura all'esperienza, di-
sprezzare il mutamento e la novità?
DYLAN: No. Ma se succede, succede. Che cosa dire? Sembra che
non esista un domani. Ogni volta che mi sveglio, non importa
in quale posizione, è sempre un oggi. Guardare avanti e preoc-
cuparsi di piccole cose banali, non direi abbia più importanza
che guardarsi indietro e ricordare piccole cose banali. Non di-
venterò mai un istruttore di poesia in una scuola femminile;
questo lo so per certo. Ma è più o meno tutto quel che so per
certo. Semplicemente, mi metterò a fare queste cose diverse,
temo.
PLAYBOY: Del tipo ?
DYLAN: Svegliarmi in diverse posizioni.
PLAYBOY: E che altro?
DYLAN: Sono fatto come chiunque altro. Proverò di tutto almeno
una volta.
PLAYBOY: Compresi furto e omicidio ?
DYLAN: Non posso dire che non commetterei mai furto o omicidio e
attendermi che qualcuno mi creda. Io non crederei mai a nes-
suno che mi dicesse una cosa simile.
PLAYBOY: Verso i venticinque anni, la maggior parte delle persone
hanno incominciato ad adagiarsi nella loro nicchia, a trovarsi un
posto nella società. Ma tu sei riuscito a mantenere la tua direzione
interiore e a non comprometterti. Che cosa ti ha spronato a scap-
pare di casa sei volte tra i dieci e i diciott'anni e infine ad andarte-
ne definitivamente?
DYLAN: Niente. È stato soltanto un incidente geografico. Per dire,
se fossi nato e cresciuto a New York o a Kansas City, sono si-
curo che tutto sarebbe andato diversamente. Ma Hibbing,
Minnesota, non era il posto giusto per me, non per restarci a
vivere, Non c'era proprio niente, laggiù. L'unica cosa che si
poteva fare, là, era il minatore, e anche di quei posti di lavoro
ce n'erano sempre meno. Quelli che vivono là... sono brava
gente. Sono stato in tutto il mondo da quando me ne sono an-
dato di là e ancora loro restano di tutti i meno indisponenti.
Le miniere stavano morendo, ecco tutto; ma non era colpa lo-
ro. Tutti quelli che avevano la mia età se ne sono andati. Non
è stata una gran cosa romantica. Non ci voleva un gran pensa-
re o genio individuale, e certo non c'era il minimo orgoglio a
farlo. Non sono scappato da Hibbing; le ho solo girato le spal-
le. Non avrebbe potuto darmi nulla. Era estremamente vuota.
Per cui lasciarla non è stato difficile. Sarebbe stato molto più
difficile rimanere. Non volevo morire laggiù. Anche se, ripen-
sandoci ora, non sarebbe un brutto posto per tornarci a mori-
re. Non c'è un posto cui oggi mi senta più vicino o di cui ab-
bia la sensazione di far parte, a parte New York. Ma non sono
un newyorkese. Sono un Nord Dakota-Minnesota midwestern.
Vengo da un posto che si chiama Iron Range. Ho quel colore;
parlo a quel modo. Il mio cervello e il mio modo di sentire
vengono di Ià. Non farei mai un'amputazione a uno che sta
annegando. Nessuno che venga di là lo farebbe.
PLAYBOY: Oggi sei sulla buona strada per diventare milionario. Non ti
senti in pericolo d'essere intrappolato da tutto quest'afflusso di de-
naro, e dalle cose che puoi comprare ?
DYLAN: No, il mio mondo è molto piccolo. Il denaro non può asso-
lutamente migliorarlo. Il denaro può solo preservarlo dall'esse-
re soffocato.
PLAYBOY: Quasi tutte le grandi stars trovano difficile evitare d'essere
coinvolte dalla cura manageriale della loro
carriera. Come uomo di successo in ben tre carriere (performer,
cantante, discografico e autore) ti senti mai inscatolato da queste
responsabilità non creative?
DYLAN: NO, Ci sono altri che lo fanno per me. Tengono d'occhio il
mio denaro. Gli fanno guardia. Ci tengono sopra costante-
mente gli occhi. Si presume che siano estremamente acuti nelle
questioni di soldi. Sanno che cosa fare del mio denaro. Ne uso
molto per pagarli. Non è che parli molto con loro e loro non
parlano con me del tutto, quindi immagino che sia tutto a
posto.
PLAYBOY: Se la fortuna non ti ha intrappolato, che mi dici della fa-
ma ? Trovi che la tua celebrità ti renda difficile mantenere intatta
la tua vita privata?
DYLAN: La mia vita privata è stata pericolosa fin dal principio
Tutto questo non fa che aggiungere un poco d'atmosfera.
PLAYBOY: Un tempo ti piaceva andare in giro per il paese - partire
per viaggi liberi, vagabondare da città a città senza particolari de-
stinazioni in mente. Ma sembri farlo molto meno di frequente in
questo periodo. Perchè?  È perché sei troppo ben conosciuto?
DYLAN: È soprattutto perché il venerdì sera devo essere a Cincin-
nati e la sera dopo ad Atlanta e poi, la sera successiva a quella,
devo trovarmi a Buffalo. Poi devo scrivere qualche canzone
per il prossimo album.
PLAYBOY: Riesci ancora a trovare il tempo per salire sulla moto-
cicletta ?
DYLAN: Mantengo ancora il mio patriottismo autostradale ma non
guido più molto la moto, no.
PLAYBOY: Allora come fai, oggi, a prenderti i tuoi calci?
DYLAN: Affitto delle persone che mi guardino negli occhi e poi mi
faccio prendere a calci.
PLAYBOY: Ed è così che ottieni i tuoi calci ?
DYLAN: No. Dopo li perdòno. Ed è a quel punto che arriva il
calcio.
PLAYBOY: L'anno scorso hai detto ad un intervistatore: "Ho fatto tutto
quel che ho mai voluto fare". Se è vero, che cosa ti è rimasto da
cercare?
DYLAN: La salvezza. Soltanto la semplice salvezza.
PLAYBOY: Niente altro ?
DYLAN: Pregare. Mi piacerebbe anche fondare una rivista di cuci-
na. E ho sempre voluto essere arbitro di boxe, Vorrei arbitrare
un combattimento del campionato pesi massimi. Te l'immagi-
ni? Te l'immagini un pugile sano di mente che riconosce me?
PLAYBOY: Se la tua felicità svanisse, come accoglieresti I'idea di torna-
re anonimo?
DYLAN: Intendi accoglierla come accoglierei un povero pellegrino
venuto dalla pioggia? No, non sarei felice di accoglierla. Ma
potrei accettarla. Un giorno, ovviamente, sarò obbligato ad ac-
cettarla.
PLAYBOY: Pensi mai a sposarti, metterti a posto, avere una casa, maga-
ri vivere all'estero? Ti piacerebbe godere di qualche lusso, per dire
uno yacht o una Rolls-Royce?
DYLAN: No, non penso a queste cose. Se avessi voglia di comprar-
mi qualcosa, la comprerei. Tu mi stai chiedendo del futuro, del
mio futuro. Io sono l'ultima persona al mondo cui chiedere
qualcosa del mio futuro.
PLAYBOY: Stai dicendo che ti limiterai ad essere passivo e lasciare che le
cose ti accadano?
DYLAN: Be', questo significa essere molto filosofici al proposito ma
temo che sia vero.
PLAYBOY: Un tempo progettavi di scrivere un romanzo. Ci pensi ancora?
DYLAN: Non credo. Tutto quello che scrivo va a finire in canzoni
ora. Le altre forme d'espressione non m'interessano più.
PLAYBOY: Hai qualche ambizione insoddisfatta?
DYLAN: Ho sempre desiderato, temo, di essere Anthony Quinn in
La strada. Non sempre; solo per sei anni, a tutt'oggi. Non è
uno di quei sogni infantili. Oh, ora che ci penso ho anche
sempre desiderato di essere Brigitte Bardot. Ma non voglio
pensarci troppo, a questo.
PLAYBOY: Non hai mai coltivato il sogno dell'adolescente medio, di
diventare il Presidente?
DYLAN: No. Quando ero ragazzo, il presidente era Harry Truman.
Chi potrebbe desiderare di essere Harry Truman!
PLAYBOY: Bene, supponiamo che tu fossi il presidente. Che cosa vor-
resti realizzare durante i tuoi primi mille giorni?
DYLAN: Giusto per ridere, visto che insisti, la prima cosa che farei
sarebbe spostare la Casa Bianca. Invece di lasciarla in Texas la
metterei nell'East Side di New York. Mc George Bundy sa-
rebbe assolutamente obbligato a cambiare nome e il Generale
McNamara sarebbe costretto a portare un berretto di tasso
con tendine. Riscriverei immediatamente The Star-Spangled
Banner e i bambini a scuola, invece di imparare a memoria
America The Beautiful, dovrebbero imparare Desolation Row.
E telefonerei immediatamente a Mao Tse-Tung per un incon-
tro di lotta. Lo combatterei personalmente; e troverei qualcuno
per farci un film.
PLAYBOY: Un’ultima domanda. Anche se ti sei più o meno ritirato
dalla protesta politica e sociale, riesci a immaginare delle circo-
stanze che potrebbero persuaderti a ritornarci?
DYLAN: No, a meno che tutti gli abitanti del mondo sparissero.


364) Salve,
Ho una ventina di cover italiane (eseguite da cantanti e/o gruppi italiani)
di pezzi di dylan su cdr. ho elencato pure alcuni brani di cui conosco
l'esistenza che però mi mancano. Sto cercando eventuali nuove cover non inserite
in lista. Mi interessano solo cover di cantanti e/o gruppi italiani. Ecco la
lista di ciò che posseggo:

jonathan & michelle - la risposta (1966)
i king - bambina non sono io (1966)
gianni pettenati - come una pietra che rotola (1966)
i king - if you gotta go, go now (1967)
jonathan & michelle - l'uomo che sa (1967)
i king - la risposta (1966)
honeybeats - fa come vuoi ( 1966)
i nomadi - ti voglio (1967)
cristina hansen - ma se tu vuoi partir (1968)
i dik dik - l'esquimese (1968)
wretched - come una pietra che rotola (1966)
don backy - mr tambourino (1965)
luigi tenco - la risposta (1965)
ricky gianco - come una donna (1967)
roby matano - cio' che voglio ( 1965)
crazy boys - l'esquimese (1968)
i camaleonti - non sperarlo più (1966)
adriano pappalardo - ai miei figli che dirò (1976)
fabrizio de andré - avventura a durango (1977)
martò & the judas - via della povertà (1975)

Cosa sicuramente manca:

bobby solo - addio angelina
giusi balatresi - sei come sei
fabrizio de andrè - via della povertà

se qualcuno è interessato ad una copia del CD, fammi sapere
Ciao Andrea

Bene, chi vuole mi faccia sapere e lo metto in contatto con Andrea
Michele


365) Ciao, caro Napoleon in Rags,
ti faccio i complimenti per il sito & per la tua profonda fede Dylaniana.
Io ascolto Dylan dal '97, da quando l'ho visto suonare di fronte al papa.
E' da molto che sentivo parlare di Lui ma non l'ho mai ascoltato veramente.
Del resto, non passano molti suoi video e canzoni alla TV o alla radio
così, dopo averlo sentito ho deciso che dovevo assolutamente comprare qualcosa.
Erano usciti da poco sia The Best of Bob Dylan che Time out of Mind.
Ho optato per il primo, visto che conteneva i suoi successi e che volevo conoscerlo bene.
be', m' e' piaciuto così tanto che tempo qualche settimana ho acquistato TOOM e dopo l' MTV Unplugged e poi The freewheelin' e così via.
Adesso c'è li ho quasi tutti.
Non posso dire la stessa cosa per i video.
Quelli che sono riuscito ad acquistare ( MTV Unplugged e il 30th Anniversary c'è li ho, più Pat Garrett & BIlly the Kid che ho registrato dalla Tv tedesca) l' ho acquistato ma vorrei tanto avere
Don't look Back, il concerto davanti al Pontefice, il concerto Hard Rain, Eat the Document, Renaldo & Clara. Don' t look Back l'avevo anche ordinato
in Dvd e in video ma non è mai arrivato. Non so più che fare.
Ti ringrazio sin d'adesso.
Ancora complimenti e continua così.
Aspetto una tua risposta.
Poi ti scriverò la mia classifica degli album e delle canzoni.
Ci sentiamo.

follman

Ciao, appena ho un attimo ti faccio sapere. Michele. A proposito, qualcuno in ascolto ha comprato il dvd di Don't look back?... Mi sa dire eventualmente cosa contiene di diverso rispetto alla versione originale (mi sembra ci siano dei pezzi in più)...


366) Innanzitutto complimenti per il bel cd-rom che ho avuto la fortuna di
avere qualche giorno fa.
E' fatto molto bene, l'idea di distribuirlo con una catena è eccellente
e da veri dylaniani, ma c'è un problema, o meglio, ho avuto un problema
che vorrei mi aiutaste a risolvere e capire.
Ho apprezzato molto il software per convertire in formato wav i pezzi in
real-audio, e devo dire che mi è sembrato molto utile, visto che fino ad
ora non avevo ancora strumenti per farlo.
Il problema, però, è che, dopo un lavoro estenuante di trasformazione di
tutti i real-audio presenti nel cd-rom, nel masterizzarli ho avuto una
brutta sorpresa: non sono stati masterizzati, o meglio, risulta tutto
o.k. nel programma di masterizazione (non segnala errori), compaiono le
tracce nel lettore cd normale e nel computer, ma non si sentono!
Mi chiedo dove ho sbagliato, anche perchè una piccola percentuale di
brani sono stati regolarmente masterizzati, e non so con quale criterio
questi si e altri no.
Forse c'entra qualcosa il fatto che da quando ho installato Total
recorder, il mixer di questo sia diventato il gestore del suono del
computer, annullando, tra l'altro, tutti i suoni tipici del tema del
desktop che stavo utilizzando?
Insomma, come potete capire sono incasinato e non so in cosa ho
sbagliato.
Potete aiutarmi ad usare Total Recorder e dunque a masterizzare quei bei
real-audio?
Grazie, Gianfranco.

Ciao Gianfranco, giro ovviamente la domanda a Carlo, autore del cd rom. Michele.

Ed ora una nuova classifica delle dieci migliori canzoni di Bob, opera di Gio.


367) Gio’s top ten

1.      Desolation row
2.      Chimes of freedom
3.      Mr. Tambourine man
4.      Ballad of a thin man
5.      Gates of Eden
6.      The times they are a-changin’
7.      To Ramona
8.      Love minus zero/no limit
9.      It’s all over now, baby blue
10.     A hard rain’s a-gonna fall

Miseriaccia che fatica! Quando mai m’è venuta l’idea
di contribuire alla classifica delle dieci migliori
canzoni dylaniane... È stato un lavoro immane!!! Sono
partita da circa un ottantina di titoli e poi a furia
di taglia&togli sono arrivata a “sole” cinquanta... Da
lì è iniziata la vera agonia, con tanto di
palpitazioni, crisi asmatiche e scompensi
spazio-temporali ogni volta che escludevo un titolo
dalla lista... Ma alla fine devo dire che ce l’ho
fatta e questo grazie al rigoroso e collaudatissimo
metodo di selezione che applico spesso in casi
analoghi: la conta. Scherzo, scherzo... In realtà mi
sono impegnata un bel po’, ma capisco che alcune delle
mie scelte possano lasciare un po’ così. Tipo, perchè
mancano le celeberrime Like a Rolling Stone, Knockin’
on Heaven’s Door e Blowin’ In The Wind? Premesso che
non lo so e che non si può sapere sempre tutto, direi
che ho agito cercando di ignorare la fama che questi
capolavori si sono costruiti negli anni... Cioè, ho
cercato di chiedermi con onestà se fossero veramente
grandi PER ME. Risposta: non più di altri. Ma per il
resto non saprei proprio dire quale forza sovrumana
m’abbia permesso di portare a termine l’impresa!!!
Credo che tra un paio di giorni potrei già pentirmi di
questa classifica perchè le mie idee cambiano a
velocità supersonica. Le uniche posizioni su cui sono
stata veramente sicura fin dall’inizio sono state le
prime due: ho un legame fortissimo con quei due testi
e per le ragioni più diverse, dalle intensissime
suggestioni che la loro poesia continua ad evocarmi
nonostante gli innumerevoli ascolti al fatto che l’una
mi ricordi un bel momento della mia esperienza
dylaniana e che l’altra sia una delle prime in
assoluto ch'io abbia sentito... Ma poi non a tutto si
può dare una forma logica, meglio tacere e godersi la
bellezza delle emozioni quando arrivano... Aiutoooo,
sto degenerando!!! Mi fermo da sola prima di inondare
la posta di Maggie con inopportuni sproloqui.... Alla
prossima!
Gio

PS: è valido se ti invio altre ottantanove classifiche
sotto falso nome???

Ciao Gio, la tua classifica è "agli atti" e al prossimo aggiornamento della pagina della Top ten la inserirò. Certo che di questo passo Desolation row sarà irraggiungibile...
Michele
ps non è valido

E per restare in tema di classifiche ecco quella di Daniele:


368) Ciao sono Daniele, ti mando la mia classifica dopo molte esitazioni ( e come si fa ad elencarne SOLO 10??)

1- Visions of Johanna
2- Mr. Tambourine man
3- I want You
4- Simple twist of fate
5- like a rolling stone
6- Absolutely sweet marie
7- Sad Eyed lady of the lowlands
8- Hurricane
9- Slow train coming
10- My back Pages

Ciao Daniele, anche la tua classifica sarà presto conteggiata nell'aggiornamento della Top Ten.

Carlo mi invia altre news sul prossimo disco live di Bob, quello "giapponese":


369)
"Bob Dylan Live: Forty years of great concert performances"
SRCS2438  2520yen(tax in)
1)Somebody Touched Me - Portsmith England, 9/24/2000*
2)Wade In the Water - Minnesota, 12/22/1961*
3)The Times They Are A-Changin' - 1963 or 1964*
4)Don't Look Back - 1965
5)I Don't Believe You - Free Trade Hall, Manchester, 5/17/1966 (Live 1966)
6)Minstrel Boy - 1969 (Self Portrait)
7)Grand Coulee Dam from Woodie Guthrie Tribute Concert
8)Knockin' On Heaven's Door - NY MSG, 1/30/1974 (Before the Flood)
9)Shelter from the Storm - Fort Collins, Colorado, 5/23/1975 (Hard Rain)
10)I Want You - Tokyo Budokan, 3/1/1978 (Live at Budokan)
11)Slow Train - Foxboro, MA, Sullivan Stadium, 7/4/1987 (Dylan and The
Dead)
12)Dignity - NY 11/18/1994 (Unplugged)
13)Cold Irons Bound - El Rey Theatre 12/16/1997
14)Born in Time - New Jersey Center  2/1/1998
15)Senor - Lucca, Italy 7/6/1998
16)Country Pie - Portsmith, England, 2000*
17)Things Have Changed - TBD/2000*

*Previously Unreleased

The contents will be confirmed by Jan. 17.

2 was released on a Swedish CD, Bakhålls Litterära Röster, in 1994.
7 is on the Tribute To Woody Guthrie CD on Warner Bros.
13 & 14 were released on the Love Sick CD singles in 1998.
15 was released on the Not Dark Yet CD singles in 1999



 

370) Ciao Michele,
ho visto la piccola foto che hai inserito nell'indice per "pubblicizzare" il motore di ricerca di Maggie's Farm. E' molto bella... dove l'hai presa?...
Giovanni

Eccola qui sotto, Giovanni. E' la copertina di una rivista americana dedicata interamente a Dylan. Michele "Napoleon in rags"




Ed ora è la volta di  Gio che mi ha spedito una bellissima traduzione da lei realizzata delle liner notes dell'album Bringing it all back home (o "Subterranean Homesick Blues" come talvolta distribuito).
Come sempre le riporto qui sotto subito prima di inserirle nell'apposita sezione.
Voglio ringraziare qui pubblicamente Gio che sta facendo un grandissimo lavoro di traduzione con tutte le liner notes e le poesie che ha finora realizzato per Maggie's Farm, soprattutto perchè lei sceglie quelle più ostiche, quelle in cui Dylan apparentemente sembra stia delirando. Ed in questo dimostra un'eccellente conoscenza di Bob oltre che della lingua inglese, ovviamente. Okay okay Leonardo non mandarmi a quel paese... anche le TUE traduzioni sono eccellenti, però la cavalleria è la cavalleria, non credi?... Sarai d'accordo con me (o sei di quelli che quando una donna ti chiede con tono di rimprovero: "Dov'è finita la tua cavalleria?..." le rispondi: "E' galoppata via con una femminista..." ?).
A questo punto vista la bravura di Gio sono sicuro che saprebbe tradurre tutto Tarantula rispettando al cento per cento i deliri di Bob, cosa che credo sia praticamente impossibile... Ovviamente, Gio, non ti chiedo di farlo perchè ci tengo alla tua sanità mentale ...
Una piccola nota: ho lasciato la traduzione di Gio che recita "...ero uno dei Supremi" anche se credo che qui Bob volesse fare una battuta sul mitico gruppo delle splendide cantanti nere, le  bellissime "Supremes", gruppo tra l'altro di cui faceva parte la grande Diana Ross (credo che Gio sia troppo giovane per ricordarsele - vero Gio? - ma noi vecchi non possiamo non conoscerle avendo le fanciulle popolato probabilmente i sogni erotici di molti di noi, i miei sicuramente...). Quindi probabilmente la traduzione più vicina all'ironia di Bob dovrebbe essere: "Ero una delle Supremes". Ma anche la traduzione di Gio va bene perchè un doppio senso lo contiene in ogni caso (e poi Bob non è forse il Supremo poeta del Rock?...). Michele.
(Per chi fosse interessato alle bellissime Supremes vada qui
http://www.geocities.com/Hollywood/Set/8063/ )
 


Bringing It All Back Home
liner notes by Bob Dylan

Son lì a guardare la parata /
sto avvertendo una combinazione di indolenti john estes.
jayne mansfield. humphrey bogart / morti-
mer snurd. murph the surf e così via /
un autostoppista erotico con addosso un lenzuolo
giapponese. attira la mia attenzione chiedendomi
se non m’aveva visto a questa hootenanny giù
a puerto vallarta, messico / io dico no
ti sbagli. ero uno dei
Supremi / allora si strappa via il lenzuolo
e d’un tratto diventa un farmacista di mezza età.
in corsa per la carica di procuratore distrettuale. inizia a gridar-
mi sei tu. sei tu quello
che provocava tutte quelle sommosse laggiù in
vietnam. subito si gira verso un gruppo di
persone e dice che se sarà eletto mi giustizierà
pubblicamente sulla sedia elettrica il quattro
luglio seguente. do un’occhiata in giro e tutte le persone
cui sta parlando hanno in mano dei cannelli /
inutile dirlo, me la filo e torno svelto nella
dolce e tranquilla campagna. sto scrivendo
COOOSA? sul mio muro preferito quando chi
passa di lì a bordo di un jet se non il mio tecnico
di registrazione “sono venuto a prender te e le tue
ultime opere. ti serve aiuto per qualcosa?”
                                    (pausa)
le mie canzoni le scrivo con il timpano
in mente / un tocco d’un qualche colore ansioso.
innominabile. ovvio. e forse alla gente
piace un cantante brasiliano dolce... l’ho
piantata col voler cercare a tutti i costi la perfezione /
il fatto che la casa bianca sia piena di
dirigenti che non sono mai stati all’ apollo
theatre mi sconvolge. il perchè allen ginsberg non sia
stato scelto per leggere poesie all’inaugurazione
fa sussultare la mia mente / se qualcuno pensa che norman
mailer sia più importante di hank williams,
sta bene. non ho argomenti e
non bevo mai latte. preferirei modellare im-
pugnature per armonica piuttosto che discutere di antropologia azteca /
letteratura inglese. o storia delle nazioni
unite. io accetto il caos. non sono sicuro che
lui accetti me. so che ci sono persone terrorizzate
dalla bomba. ma ci sono altre persone terrorizzate
dall’idea di essere viste in possesso di una rivista di cinema moderno.
l’esperienza insegna che il silenzio terrorizza la gente
più d’ogni altra cosa... sono convinto che tutte le anime abbiano
qualcuno di superiore con cui avere a che fare / come il
sistema scolastico, un circolo invisibile a cui nessuno
è in grado di pensare senza consultare qualcuno / di
fronte a questo, responsabilità / sicurezza. il successo
non significa proprio nulla... io non vorrei
essere bach. mozart. tolstoy. joe hill. gertrude
stein o james dean / sono tutti morti. i
Grandi libri sono stati scritti. i Grandi verbi
sono stati tutti pronunciati / sto per farVi
uno schizzo di quello che succede qui attorno tal-
volta. anche se io stesso non capisco bene
quello che stia succedendo veramente. so
per certo che tutti moriremo un giorno o l’altro e che nessuna
morte ha mai fermato il mondo. le mie poesie
sono scritte in un atto di distorsione non poetica /
divise da orecchie perforate. false ciglia / sot-
tratte da gente che si tortura continuamente
a vicenda. con una linea melodica di vuotezza
descrittiva che fa le fusa – vista a volte attraverso occhiali da sole scuri
ed altre forme di esplosione psichica. una canzone è
qualcosa che può camminare da sola / sono
uno scrittore di canzoni.  una poesia è una persona nuda... alcuni
dicono che sono un poeta
                 (fine della pausa)
allora rispondo al mio tecnico di registrazione
“sì. beh potresti darmi una mano a mettere
questo muro sull’aereo”

© 1965 Bob Dylan.



 

Ciao, ho visitato la pagina ed è semplicemente splendida !!
Ti volevo chiedere questo: (spero che tu accetti che ti dia del "tu")

Agli inizi degli anni 90 su Raitre il programma "schegge" presentava un video di bob Dylan che cantava dal vivo
in compagnia di Joan Baez.
Sapresti per caso dirmi a che concerto si riferiva ??
E sapresti indicarmi chi può essere in possesso di quel video ??
Ti ringrazio fin d'ora.

Danilo

Ciao Danilo, credo ti riferisca al mitologico Hard rain. Mandami una vhs vergine e te lo duplico io. Ormai di recente ho richieste per questo video superiori a quelle delle figurine di Pokemon nel mio negozio di fumetti.
L'indirizzo è sempre quello:
Michele Murino
Via Carrel 39
11100 Aosta
 
 

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