Masked and Anonymous, scritto e interpretato da Bob Dylan.
 

L’IMPOSSIBILITA’ DI ESSERE NORMALE

(Rudy Salvagnini – da "SEGNO CINEMA" n. 128/2004)

Il film, diretto da Larry Charles, è tutto riconducicìbile alla personalità di Dylan: anticonvenzionale, accetta di correre dei rischi senza paura di perdere qualche scommessa.

A oltre venticinque anni da Renaldo & Clara, Bob Dylan si assume di nuovo, sia pure obliquamente, la responsabilità di un film, Masked and Anonymous, incontrando di nuovo una fiera ostilità critica e riportando d’attualità la questione dell’esportabilità del genio tra diverse forme d’arte. E anche sottolineando quale sia il destino di chi si rifiuta di agire di conseguenza.

Masked and Anonymous (di) Larry Charles
L'uscita del Dvd negli Stati Uniti ha reso disponibile, dopo tante polemiche, Masked and Anonvmous (1), il film diretto dall'esordiente Larry Charles, ma identificato come frutto preminente dell'ingegno di Bob Dylan, che ne è stato fulcro, immagine e parafulmine, attirando su di sé gli strali di una critica quasi unanime nelle stroncature.
E’ facile dismettere il Bob Dylan cinematografico per la (apparente) goffaggine (sia pure carismatica) della sua recitazione da non-attore, per la (altrettanto apparente) pretenziosità di certi dialoghi o per la (sempre apparenti) disomogeneità delle trame. E’ facilissimo.  E già stato fatto in quell'ancor più cruento massacro critico che è stato Renaldo & Clara, stroncato con gioia dalla critica americana, da sempre ostile alle autorialità troppo espresse (2).  Dall'altro lato, specularmente, ci sono i fan di Bob Dylan che vedono significati anche nei colpi di tosse di un outtake (3).  La figura dell'artista "rinascimentale" non è vista di buon occhio in una società dove la specializzazione è un valore.  Già un regista di telefilm è visto con disprezzo nell'ambito del cinema "vero", figuriamoci un cantante.  Ma la domanda sorge ovviamente spontanea.  Quanti dei critici che si troveranno, o si sono trovati, a giudicare questo film conoscono a fondo l'opera di Bob Dylan in modo da cogliere le sfumature e le tematiche disseminate nel film? O, per traslato, è importante conoscere Shakespeare se si recensisce un film tratto da una sua opera? Probabilmente, se Shakespeare facesse film, sì.
Ma procediamo con ordine.  Per comprendere la genesi del film e la strategia con cui Bob Dylan ha preparato questa sua nuova incursione cinematografica è necessario un fiashback.  Le prime voci compaiono nel febbraio 2002: Bob Dylan è stato contattato per interpretare Jack Fate in un film provvisoriamente intitolato Masked and Anonymous.  Il regista è Larry Charles, al debutto, produttore esecutivo della longeva sit-com “Mad About You” della NBC, supervisore alla produzione del grande successo “Seinfeld” sempre per la NBC e regista della serie “Curb Your Enth siasm”, una commedia.  Un background eminentemente televisivo, quindi.  Le riprese sono previste per luglio e la prima al Sundance Festival del 2003.  La sceneggiatura è degli esordienti Rene Fontaine e Sergy Petrov, da un racconto inedito di Enrique Morales (Los vientos del destino).  Poi compaiono le notizie del sontuoso cast (Penélope Cruz, Jessica Lange, Jeff Bridges, Christian Slater, John Goodman, Mickey Rourke cui si aggiungono via via molti altri), fatto da "volontari" che accettano la paga sindacale pur di apparire accanto alla leggenda del rock.  Il budget annunciato è basso, dieci milioni di dollari (4).  Sul suo sito, nel giugno 2002, Jeff Bridges fa anticipazioni entusiastiche, anche sul piano tecnico ("Sarà girato in video digitale, la prima volta per me... trovo che sia un incontro davvero interessante di anime creative").  Ma anche i commenti degli altri attori fanno trasparire attese ed estasi.  "Non ho mai visto niente come questo film, e non ho mai fatto niente che gli assomigli" dichiara Penélope Cruz durante le riprese.
Le riprese - tre settimane - finiscono il 15 luglio.  Gli esterni vengono girati nella downtown di Los Angeles.. Bob Dylan, secondo le anticipazioni, interpreta un personaggio, Jack Fate, che non è lui, ma non è diverso da lui.  L'alone di mistero, stimolato dalla segretezza e dalle notizie che alla spicciolata la infrangono, è tipico di Dylan.  Le notizie false sugli autori di racconto e sceneggiatura sono altrettanto tipiche e, a posteriori, divertenti.  Una settimana prima dell'esordio (il 22 gennaio 2003) al Sundance Film Fest, il film trova distribuzione, acquistato dalla Sony Pietures Classies, non a caso un braccio della azienda per la quale incide Bob Dylan.  Sin qui, tutto bene.  Poi il film esordisce al Sundance e viene accolto da mixed reviews, nel senso che i critici trovano varie modalità di stroncatura.  Il noto Roger Ebert del "Chicago Sun-Times" è cosi sconcertato che in sostanza non riesce nemmeno a esprimere un giudizio.  Ty Burr del "Boston Globe" è più esplicito classificando il film come il peggiore del festival: "a gnomic, self-important farrago".  Per "Variety" il film è così fallimentare (e cadaverico?) che “attrarrà più mosche che spettatori paganti”.  Alla conferenza stampa, Jessica Lange si lascia sfuggire che la sceneggiatura è di Bob Dylan e questo dà nuovo alimento alle ironie dei critici che, ovviamente, si divertono di più a stroncare l'opera di un personaggio famoso rispetto a quella di ignoti esordienti.  Larry Charles, rilassato, definisce il film come "Shakespeare fatto da John Cassavetes", osservando che "la maggior parte dei,film hollywoodiani se sollevano domande, danno anche le risposte, senza spazio per l'ambiguità.  Questo film solleva le domande, ma non ha la presunzione di dare le risposte".
Dal bagno di sangue, anche economico, di Renaldo & Clara, Bob Dylan ha quindi dapprima tratto un tenace disamore per il cinema.  Poi se ne è accostato in modo completamente diverso, più guardingo, comprendendo la necessità di una "professionalità" esterna per veicolare in modo più accettabile la propria opera e giungendo anche a scrivere la sceneggiatura sotto pseudonimo per non caricare di attese e significati il film, realizzato velocemente e in sordina.  Non è bastato.  Il problema non era solo l'apparenza, ma anche la sostanza.  L'estremismo che si trova in re ipsa nell'opera di Dylan e che, in campo letterario, si era già visto nel suo unico "romanzo" (Tarantula, 1966), ugualmente oggetto di tempesta critica, non può che trasparire di forza propria, inutilmente celato.  E interessante notare come altri cantanti abbiano diretto film, da John Mellencamp al nostro Ligabue, ottenendo buone accoglienze anche perché privi di forza dirompente in relazione al linguaggio cinematografico.  Altri, come David Byrne, hanno portato nel cinema l'eccentricità della loro personalità musicale, ma partendo da una hipness che li ha resi accettabili.  Quando Bob Dylan era hip, ha fatto un film come Eat the Document, così unico e "impresentabile" da essere rifiutato dalla rete televisiva (la ABC) che l'aveva commissionato.  Pur essendo, al momento, Bob Dylan quanto di più à la page potesse esserci.  La differenza è che Bob Dylan ha cercato di adattare il cinema alla propria visione autoriale, non viceversa (5).
Però stavolta da un lato si è affidato a un regista professionista, dall'altro ha cercato, per se stesso, un basso profilo che facesse assomigliare questa sua partecipazione a quella - come mero attore - a Hearts of Fire di Richard Marquand.  Ma, per quanto abbia cercato di evitarlo, Masked and Anonymous è così dominato dalla sua presenza che anche se non fosse stato scritto da lui sarebbe comunque stato considerato un "suo" film, una "sua" responsabilità. Il tentativo di essere accettato e di essere accettabile non è riuscito.  Il film ha concluso la sua uscita in sala, negli Usa, con un incasso stimato in 533.344 dollari.  Un fallimento, quindi, da consegnare all'home video e ai fan di Bob Dyian.

Anatomia di un film
Detto questo, il film com'è?  Vedendolo, è difficile comprendere il perché di tanto odio. E’ un film che, come è tipico di Dylan, non è banale, non è convenzionale, accetta di correre dei rischi, li affronta senza paura di perdere qualche scommessa.  E questa è una caratteristica dell'opera di Bob Dylan (6).  Da Self-Portrait in poi, Dylan ci ha abituati a scelte controcorrente, talvolta sbagliate, talvolta fulminanti, con un'allergia alla ripetizione.  Non credo che sia una strategia, credo che sia, appunto, nella sua natura.  Dopo l'infallibilità del periodo 1962-66, ha esasperato il gusto delle scelte impopolari.  Tipica, in questo caso, la colonna sonora per la quale - lui che ha da poco intrapreso una carriera di compositore di canzoni per colonne sonore vincendo anche un Oscar - non ha composto niente di nuovo, utilizzando invece diverse cover etnicamente bizzarre di sue canzoni che vanno da My Back Pages in giapponese al rap italiano, da De Gregori alla rivisitazione turca di One More Cup of Coffee.  Come se volesse spiazzare lo spettatore anche sul terreno sul quale minore era questa possibilità.  In fondo, persino Renaldo & Clara era inattaccabile dal punto di vista musicale, essendo l'imperdibile documento di un fenomeno epocale com'è stata la "Rolling Thunder Review".
La partenza del film è bruciante, la prima mezz'ora è ottima sotto tutti i punti di vista.  Sui titoli, scene di violenza e di lotta e di povertà sullo sfondo delle parole di un focoso predicatore.  C'è una rivoluzione in atto in quella che sembra l'America (7).  Uncle Sweetheart (John Goodman) deve organizzare un fasullo concerto di beneficenza per pagare i debiti, ma non può permettersi i grossi calibri così finisce per ingaggiare un has-been: Jack Fate (Dylan ironizza sul suo essere in qualche modo davvero un has-been o di essere stato considerato tale). I nomi hanno la loro importanza in questo film, come nelle canzoni di Bob Dylan (da Mr. Jones a Judas Priest).  Siamo in un clima da apocalisse imminente, figlio della fascinazione apocalittica presente nell'opera di Dylan sin dai tempi di Hard Rain, ma qui più vicina allo sguardo disincantato e consapevole su un'umanità varia e vana propria di Desolation Row.  In questo senso, Masked and Anonymous testimonia anche del sapiente utilizzo della coralità e di una narrazione a episodi giustapposti in modo apparentemente casuale, ma in realtà geometrico, che è tipica delle canzoni "narrative" di Bob Dylan, come ad esempio Lily, Rosema and the Jack Of Hearts (8) o Brownsville Girl (9).  Certo, ci sono delle sbavature, c'è il compromesso della mediazione tra l'immaginazione e la sua concreta realizzazione, mentre nelle canzoni le parole hanno tutto il loro potere, ma questo fa parte del rischio di cui si diceva.
Jack Fate è in una affollata prigione da terzo mondo e viene liberato per partecipare al concerto.  Dylan gioca con il proprio mito confondendo apposta Jack Fate con se stesso.  Jack si veste più o meno come il Bob Dylan da concerto di questi anni (10) e canta le canzoni di Bob Dylan (e forse questo è il motivo per cui Dylan non ha composto canzoni nuove per questo film).  C'è la tentazione di rendere significativi tutti i dialoghi e questo ha sollevato l'accusa di pretenziosità.  Ma per alcuni dialoghi che possono legittimamente subire questa accusa, ve ne sono molti altri che sono realmente significativi e acuti.  E ne vale la pena.
Larry Charles dà al tutto un'impronta professionale, con alcune (non troppe, purtroppo) soluzioni visive di rilievo, come nelle riprese delle canzoni, girate senza stacchi con una sola camera, agli antipodi dello stile da videoclip.  C'è una grande cura nell'aspetto visuale e soprattutto cromatico, da realismo trasfigurato, con vari tocchi che richiamano il teatro (le luci, i vari palcoscenici veri e simbolici), senza per questo togliere al film il suo carattere "cinematografico".  Dove Charles dimostra qualche carenza è nel controllo e nella direzione degli attori che, alle prese con personaggi che sono sostanzialmente degli archetipi, talvolta non sanno quale registro dare alla loro interpretazione e tendono a esagerare.  In questo senso, risulta sfuocata l'interpretazione di Jessica Lange, mentre John Goodman dà a Sweetheart la giusta dose di magniloquenza e disperazione.
Il viaggio di Jack Fate verso il luogo del concerto è tra la desolazione e la morte, sulle appropriata note di quel gioiello che è Blind Willie McTell, compendio di storia americana che con un'inarrivabile economia di versi tratteggia la nascita e prefigura la morte dell'impero americano.  Le canzoni quelle cantate da Jack Fate - sono scelte tra le meno "significative" del canone dylaniano (la dolente Standing in the Doowray si trova comunque tra gli extra del Dvd), ma tendono a riassumere nella loro semplicità le verità perdute che Jack Fate ripete più a se stesso che agli altri.  In questo senso, va compresa la scelta di un traditional come Diamond Joe (11) e dell'inno sudista Dixie, sottoposto a una rilettura intimista del tutto agli antipodi, nella forma, rispetto a quella hendrixiana dell'inno statunitense a Woodstock, ma non dissimile nella dirompenza.  Gli autoriferimenti sono dovunque e rimandano a complesse architetture di significati che possono sfuggire a chi non conosce l'opera di Bob Dylan.  Il personaggio di Penélope Cruz a un certo punto dice, riferendosi a Jack Fate: "Amo le sue canzoni perché non sono precise... sono aperte a ogni interpretazione".  Ed è un preciso riferimento, ironico, alla presunta "democraticità" più volte rilevata dai critici con riferimento all'opera dylaniana.
Molti sono gli spunti ironici e sarcastici che si inseriscono nel contesto apocalittico, a partire dalle comiche discussioni sulla scaletta del concerto con le richieste assurde fatte a Jack Fate e dalle notizie incredibili ascoltate alla radio: il centro della Terra è cavo e con un microfono si è captato il lamento di milioni di anime sofferenti.  Jeff Bridges è un giomalista (Tom Friend, sempre nomen omen) che è la quintessenza dei giornalisti che, nel suo periodo di maggiore successo, Bob Dylan ha davvero dovuto affrontare. E’ il mister Jones del film, con le sue domande fluviali e idiote che non prevedono risposte.  Tutto crolla, tutto è rovinato: è la fatiscenza che precede l'apocalisse.  A poco a poco, si apprendono particolari misteriosi su Jack Fate, finito in prigione per aver avuto una pseudo-edipica relazione con l'amante del padre che, addirittura, è il presidente morente (12).  Il presidente, tratteggiato come un dittatore alla sudamericana, sul letto di morte, in attesa di un "erede" richiama, come è stato notato, ascendenze da tragedia shakespearian (13).  Questo subplot ambizioso ed estremamente bizzarro chiede comunque troppo alla non-recitazione di Bob Dyla (14).  Ma più della trama, che ha qualche colpo a vuoto, interessano i dettagli, l'atmosfera.  La futilità degli sforzi, l'inevitabilità della fine, l'importanza, comunque, della presa di coscienza individuale.  Il rito della morte per quanto possa essere collettivo resta comunque individuale. E’ un film che non lascia spazio alla speranza intesa in senso convenzionale, ma lascia aperto lo spiraglio per una redenzione individuale.

Suggestioni a mo' dì chiusa
Nella seconda parte il film perde un po' di coesione, ma ha un apice notevole.  Mentre il concerto, faticosamente preparato tra mille problemi, comincia, il presidente muore.  Mickey Rourke, l'erede "sbagliato", si installa promettendo la fine dei tentativi di trattative con i ribelli, il pugno duro.  La sua immagine si sovrappone sugli schermi a quella di Jack Fate che ha iniziato il concerto.  Poi l'effetto neve copre tutto, un sovraccarico di energia manda in tilt il collegamento televisivo e il concerto ha luogo senza che nessuno lo possa vedere. E’ la fine di ogni negoziato, l'inizio della fine.  Il film avrebbe una chiusa adeguata a questo punto, con l'immagine dei ribelli che invadono gli studi televisivi (c'è anche un attimo di nero su cui potrebbero partire i titoli di coda), ma prosegue - sette minuti - in un sottofinale inutile che vira nel melodramma per consentire ai personaggi principali di incontrare il loro destino e a Bob Dylan di mettere K.O., fantascientificamente (15) e in una scena girata goffamente, Jeff Bridges e di farsi arrestare, mentre la situazione precipita in tutti i sensi.  Ma quando, indifferente al suo destino, Jack Fate viene portato via dalla polizia pensa: "I gave up trying to figure out what it all means a long time ago" (16).
Dylan trasporta la tipica, apparente, impenetrabilità delle sue composizioni in questo film, che risulta sfuggente, misterioso, ma stimolante.  Ma l'impenetrabilità è appunto solo apparente, nell'opera di Bob Dylan.  Richiede uno sforzo di comprensione, come ogni opera d'arte, oppure un lasciarsi andare, un'accettazione consapevole senza farsi troppe domande, cogliendo suggestioni più che spiegazioni, idee e stimoli più che razionalizzazioni.  Bob Dylan ha trasportato il suo mondo, parte del suo mondo, in Masked and Anonymous che appunto per questo risulta del tutto diverso da qualsiasi altro film. E’ una visione non compromessa della nostra realtà e una riflessione non banale sul ruolo dell'artista o meglio sul suo non-ruolo.  La visione è surreale. I personaggi sono caricature, archetipi.  La successione dei fatti è attraverso dettagli, più che attraverso lo sviluppo coerente di una narrazione. I dialoghi sollevano più dubbi di quanto diano certezze.  Tutto questo non è nuovo a chi segue l'opera di Bob Dylan ed ecco perché è opportuno conoscerla per poter apprezzare questo film.  Certo, c'è chi dice che un'opera dovrebbe poter essere apprezzata anche da sola, senza la necessità di riferimenti per relationem.  Ma non può essere sempre così e poi, sia detto con la massima consapevolezza, per chiunque andare a fondo dell'opera di Bob Dylan non può che essere un bene.
Una delle critiche al film ricorrenti oltreoceano è stata appunto quella di essere un film il cui significato non è comprensibile.  Questa critica è figlia di una visione semplicistica della realtà.  D'altronde, non è la prima volta che emerge il concetto di “significato” in relazione all'opera di Dylan.  Dopo i primi anni di topical songs e di canzoni recepite come "di protesta", dove il significato era apparentemente chiaro (17), quando Dylan si è addentrato nel suo periodo poeticamente più personale, il significato delle sue canzoni ha cominciato a eludere i più e a essere soggetto di ripetute domande di giornalisti che continuavano a chiedere a Bob che lo spiegasse.  Ma un'opera d'arte, o comunque dell'intelletto, non è un teorema matematico - o magari talvolta lo è, ma non spesso - e perciò non ha una "soluzione".  E’ qualcosa che stimola, fa riflettere, suggerisce (18).  Il significato molto spesso sta proprio nell'attività intellettuale che provoca.
E come diceva con arguzia un utente di Internet Movie Data Base: "If you know why the man in the coonskin cap wants eleven dollar bills (and you only got ten) then maybe you understood this movie"  (19).

(Rudy Salvagnini – SEGNO CINEMA n. 128/2004)

NOTE:

1) Il titolo per chi se lo chiedesse è una metafora della condizione umana ed è contenuto all’interno di una frase pronunciata nel film dal personaggio interpretato da Val Kilmer: “Human beings ore alone with the secrets, masked and anonymous”.

2) Tra le reazioni critiche europee ricordo l’equilibrata e illuminante recensione di Richard Combs in "The Monthly Film Bulletin" (n. 537, ottobre 1978).

3) Mi onoro di appartenere alla categoria.

4) Le valutazioni finali parlano di un budget ancora più basso, di soli quattro milioni di dollari.

5) Un esempio simile, pur con tutte le differenze che del resto separano i due artisti, è 200 Matels di Frank Zappa.

6) “Well it's always been my nature to take chances/My right hand drawing back while my left hand advances” è l'esordio di Angelina una outtake del 1981 rimasta inedita sino al 1991 e che da sola giustificherebbe una carriera.

7) IL paese in cui ci troviamo sembra una mutazione prossima (o distopica) degli Stati Uniti: i soldi sono diversi, la bandiera anche, ma è inevitabilmente l’America.

8) Contenuta in Blood On The Tracks: all'epoca erano circolate voci su una sua trasposizione cinematografica.

9) Che, scritta assieme a Sam Shepard, redime l’album Knocked Out Loaded e contiene almeno un verso che sarebbe stato benissimo in Masked and Anonymous: “The only thing we knew for sure about Henry Porter is that his nome wasn’t Henry Porter.

10) E Jeff Bridges si veste come il Dylan di vari periodi storici (tocco di bizzarria rivelato da Larry Charles nel commento al Dvd).

11)  Completamente diverso rispetto a quello contenuto nell'album Good As 1 Reen To You.

12) Interpretato da  Richard Sarafian, regista di uno dei cult generazionali più dimenticati: Punto zero (The Vanishing Point).

13) oppure da feuilleton, come ha acutamente notato Alessandro Carrera in un'appassionata (da appassionato di Dylan, cioè) stroncatura del film (su internet: www.maggiesfarm.it/mascheradiferro.htm). Carrera è l'autore di un ottimo saggio, La voce di Bob Dylan (Fettrinelli, 2001).

14) Per dare l'idea, riferendosi a Hearts of Fire, Bob Dylan ha detto: “Quando chiedevo 'che cosa si suppone che io debbo fare in questa scena ?', il regista mi rispondeva 'Sii solo te stesso'. Allora dovevo pensarci 'Quale me stesso?'.  Nessuno me l'ha mai spiegato" (frammento di un'intervista del 1990 riportato in Bob Dylan In His Own Words (Omnibus Press, 1993).

15) E’ notorio che Bob Dylan si dedica allo shadow-boxing, ma insomma...

16) Più o meno: 'ho smesso da tempo di cercare di capire cosa tutto questo significhi'.

17) Salvo poi non esserlo affatto, in molti casi. E’ famosa una recente presa di posizioni di Dylan su un suo cavallo di battaglia di quegli anni, Masters of War, che Dylan ha tenuto a dire non essere affatto una canzone pacifista e di non essere mai stato, lui stesso, un pacifista.

18) Dylan stesso, in una famosa intervista a 'Playboy" nel 1978: "Henry Miller l'ha detto: il ruolo di un artista è di inoculare nei mondo il disinganno".

19) Questo è un test, non posso tradurlo né dare riferimenti.  Per i dylaniani il significato sarà subito evidente.  Gli altri sono invitati a entrare nel gruppo.