Gli anni Sessanta iniziano con un fremito di speranza che scuote tutto
il mondo. Ad inaugurli è il discorso di Kendy sulla nuova frontiera
e un nuovo diffuso benessere che, anticipato dal modello sociale americano,
si diffonde anche nella vecchia Europa. Intere legioni di masse giovanili
sono pronte ad entrare da protagoniste nella storia di questi anni, ma
ancora manca un'espressione adatta, qualcosa che le unifichi, che le faccia
sentire parte di un generale movimento di rinnovamento. Il rock'n'roll,
del resto, aveva esaurito da tempo la sua funzione, dopo aver stuzzicato
con fantasie ribellistiche l'immaginario degli adolescenti. Il mondo stava
cambiando e anche nella musica serviva una piccola rivoluzione. A portarla
fu un giovanissimo e scontroso folksinger originario del Minnesota, che
aveva cambiato il suo nome, Robert Zimmerman, nel più attraente
Bob Dylan, in omaggio al grande poeta Dylan Thomas. Armato solo della sua
chitarra e di una voce scarna e penetrante, Dylan riuscì a trovare
il nuovo verbo, che di lì a poco avrebbe totalmente trasformato
la consapevolezza che la musica pop aveva di se stessa. Ma all'inizio era
solo uno dei tanti giovani cantanti folk arrivati dalla provincia americana
nel cuore della grande mela newyorkese, al Greenwich Village.
In quello strano quartiere, agli inizi degli anni Sessanta, si stava
verificando una curiosa saldatura tra diversi tasselli della nuova cultura.
Era il rifugio di artisti, disadattati di ogni risma, esponenti della «New
Left», ma anche di musicisti, jazz e folk, e degli scrittori beat,
una sorta di comunità alternativa nella quale cominciavano a ritrovarsi
tutti coloro che non si riconoscevano nei valori ufficiali del paese. Già
da qualche anno in America stava salendo la tensione politica, soprattutto
riguardo alle lotte per i diritti civili. La lotta contro la segregazione
razziale era culminata il 28 giugno del 1963, quando 250.000 neri avevano
marciato su Washington, guidati da Martin Luther King, ma per la prima
volta le rivendicazioni dei neri cominciano ad essere supportate da un
più vasto movimento pacifista che coinvolgeva anche i giovani bianchi
americani.
La nuova sensibilità giovanile si forma su questa nuova coscienza,
e ovviamente non poteva essere esaurita dalla divertente, ma fatua e artificiale,
vitalità della musica pop a cavallo tra i due decenni. E Dylan fu
la risposta a questi nuovi bisogni. Le sue canzoni, rapidamente evolute
dal lessico tradizionale folk, chiedevano con forza di essere ascoltate,
non danzate, apparivano incredibilmente sincere, per nulla commerciali,
e per di più avevano il merito di cogliere perfettamente quel brivido
di cambiamento che si stava diffondendo tra i giovani: "Blowin' In The
Wind", "The Times They Are A-Changin"', "Masters Of War", sono le pietre
miliari di questa rivoluzione, la cui enorme popolarità ebbe l'effetto
di spingere l'intero corpo della musica pop a parlare un'altra lingua.
Come si era arrivati a tutto questo? Quali erano le radici del folk
che si risvegliava in America all'alba degli anni Sessanta? Dobbiamo fare
un grande passo indietro per recuperare un pezzo di storia importante sia
per la musica americana in generale, sia per la nascità del rock'n
'roll. All'inizio del secolo la musica rurale americana era eseguita essenzialmente
da fiddlers, suonatori di banjo e da string bands che da un capo all'altro
del Sud si esibivano in fiere e feste paesane, in ogni occasione rituale
nella quale la musica fosse richiesta. Il repertorio delle prime string
bands era basato essenzialmente sulle ballate e sulle canzoni popolari
dei paesi d'origine, in particolare su quelle irlandesi, ma anche su temi
di altri generi musicali, di diversa matrice, che venivano facilmente adattati
alla sensibilità ed allo stile dei suonatori. I primi veri professionisti
si affacciarono sulle scene con l'avvento del disco e della radio, ed erano
in gran parte figli della classe lavoratrice, ferrovieri, minatori, veri
e propri cow boys, ma anche dottori e predicatori di campagna, che nello
stile proprio dei cantastorie raccontavano vita e sentimenti del Sud rurale
e conservatore. Questa musica popolare prese il nome di hillbilly e sotto
questo «marchio» cominciò ad assumere caratteri omogenei,
sia nella forma che nei contenuti; i vari stili folk tesero ad uniformarsi,
proprio perchè la diffusione attraverso dischi e radio permetteva
di raggiungere un pubblico decisamente più ampio e meno identificabile.
Con lo svilupparsi di uno stile, nacquero anche le prime composizioni originali,
che si andarono via via sostituendo alle ballate ed alle canzoni tradizionali.
Le prime hillbilly bands, come quella di Charlie Poole and The North Carolina
Ramblers, suonavano motivi da ballo di tradizione inglese, jeegs e reels
irlandesi, ma erano aperte anche alla musica popolare contemporanea, e
non disdegnavano di accostarsi persino al ragtime che all'epoca andava
per la maggiore.
Uno dei fattori che contribuì alla integrazione musicale fu
il boogie, o boogie woogie, che è possibile ritrovare nelle produzioni
musicali di ogni regione durante gli anni Venti e Trenta.
La diffusione del boogie negli Stati del Sud trovò spazio anche
all'interno della musica tradizionale e dell'hillbilly , dando vita ad
una sorta di hillbilly boogie portato al successo da una delle star bianche
più famose dell'epoca, Jimmie Rodgers, che accanto ad altre grandissime
star, alla Carter Family, è uno dei musicisti di maggior rilievo
per lo sviluppo della country music dell'epoca. La Carter Family veniva
dalla Virginia, e suonava una musica che raccoglieva gli umori e lo stile
di una terra conservatrice e contadina, familiare e religiosa; Jimmie Rodgers
invece, come abbiamo detto, fondeva la tradizione bianca e quella nera,
e divenne talmente famoso da meritare l'appellativo di «padre del
country».
Gli anni Trenta videro il proliferare di trasmissioni radiofoniche
popolate da string bands e balladeers, che non disdegnavano persino di
pescare nel repertorio della grande canzone americana per le loro nuove
composizioni. Le maggiori trasmissioni, le cosiddette "Radio Barn Dances",
divennero popolari in tutte le grandi città, ma una in particolare
fece da propulsore allo sviluppo del country, e fu Nashville, con la sua
radio WMS Grand Ole Opry, battezzata così nel 1927 dal suo fondatore,
George D. Hay. Con il crescere del successo, crebbe anche la necessità
da parte dei musicisti di dar forma a nuove idee, e mentre nel Sud Est
si continuava a concepire la musica in maniera piuttosto tradizionale,
fu in Texas ed Oklahoma che si affermarono rapidamente dei nuovi stili.
Il personaggio più celebre di questo rinnovamento in senso pop della
musica country fu Gene Autry, un cantante hillbilly texano che nel 1934
approdò ad Hollywood per iniziare una brillante carriera come attore.
Il suo era il personaggio del cow boy canterino, senza macchia e senza
paura: aprì la strada al genere western che dominò nel cinema
per parecchi anni. D'altra parte cominciava a diffondersi la cosiddetta
folk song, anche questa basata inizialmente sul repertorio di derivazione
europea, ma soggetta ad una più rapida evoluzione, in quanto rivolta
al racconto diretto della realtà, con una funzione molto simile
a quella degli antichi menestrelli.
Negli anni Trenta e Quaranta l'America è ancora un paese caratterizzato
da una fortissima mobilità sociale. Il nomadismo delle origini e
lo spirito della frontiera sono ancora vivi e alimentano tendenze migratorie
o comunque la sensazione che la risposta ai problemi della povertà
e dell'indigenza possa essere in un «altrove» più o
meno reale, sviluppando una vocazione al movimento che era sconosciuta
in Europa. Alla crisi del '29 molti lavoratori rispondono spingendosi verso
l'Ovest, e in particolare verso la California, considerata ancora una vera
«terra promessa», come ha ben raccontato John Steinbeck nel
celebre romanzo "Furore", diventato poi un film di grande successo. E proprio
da questa mobilità sociale nasce la figura dello «hobo»,
del folksinger nomade, senza fissa dimora, che gira per il paese raccontando
i fatti del momento, intrattenendo, e contribuendo a far nascere una identità
nazionale di questo giovane popolo ancora non ben stabilizzato. In fondo
è un fenomeno perfettamente parallelo, anche se non così
imponente, a quello della diffusione del blues. Un insieme di canti che
in America hanno rappresentato con molta chiarezza la voce delle classi
subalterne, stabilendo un'eredità che verrà raccolta molti
anni dopo dalla canzone di protesta degli anni Sessanta. È proprio
all'incrocio tra musica bianca e nera, tra tradizione «country»
e blues, che nasce quello che Alessandro Portelli definisce giustamente
come «il più grande poeta rivoluzionario americano»,
Woody Guthrie. La figura di Guthrie ed il suo lavoro sono importantissimi
nella cultura popolare americana degli anni Trenta, soprattutto per il
suo strettissimo rapporto con la realtà operaia e contadina, e la
sua capacità di raccontare attraverso le sue canzoni, storie e sentimenti
collettivi che si collocavano naturalmente all'interno di quella che fu
la grande stagione delle lotte sociali di quegli anni negli Usa: scioperi
generali, occupazioni di fabbriche, proteste contadine, accanto al diffondersi,
dopo la grande crisi del 1929, di un proletariato bianco che viveva nelle
stesse condizioni di miseria del proletariato nero. Guthrie, accanto ad
Huddie Leadbetter, meglio noto come Leadbelly, fu il cantore di un'America
diversa, lontana dai trionfi del capitalismo, un'America popolare e vitale
che cresceva e produceva cultura, musica, canzoni, come testimoniò
il grande lavoro di ricerca di raccolta svolto negli anni Trenta da Alan
Lomax e da suo padre John, che percorsero tutto il paese raccogliendo canzoni
popolari per gli Archivi della Libreria del Congresso, costruendo una straordinaria
«memoria» delle tradizioni e della vita del paese. Negli anni
Quaranta Guthrie si trasferì a New York, al Greenwich Village, dove
con Pete Seeger , Lee Hayes e Millard Lampell formò gli Almanac
Singers, e quindi con Leadbelly, Sonny Terry e Brownie McGee ebbe la breve
esperienza degli Headline Singers. Canzone sociale, canzone politica, musica
schierata apertamente a sinistra, ma anche legata in maniera intensa ai
movimenti culturali che si stavano sviluppando negli Stati Uniti in quegli
anni.
I semi lanciati da Guthrie si spargeranno in molte direzioni diverse:
Pete Seeger è certamente il personaggio più importante tra
i «continuatori» dell'opera di Guthrie, con i Weavers negli
anni Quaranta e Cinquanta e come solista negli anni seguenti, con canzoni
memorabili come "Where Have AlI The Flowers Gone" e "We Shall Overcome",
destinate a diventare dei veri e propri inni del movimento pacifista e
per i diritti civili in America. Pete Seeger, personaggio straordinariamente
amabile e musicalmente versatile, ebbe un ruolo decisivo nella divulgazione
del materiale popolare. Fu lui a lanciare la canzone "If I Had A Hammer",
che inizialmente aveva un chiaro riferimento politico alla simbologia marxista,
perso successivamente nel grande successo commerciale che ebbe la canzone
nelle sue infmite versioni (compresa quella italiana di Rita Pavone che,
con una traduzione demenziale, riduceva il significato rivoluzionario del
testo addirittura ad una bega tra ragazzine gelose).
Seeger fu anche il primo a tentare una visione più internazionale
del folklore, andando a cercare materiale non solo in altre aree culturali
del continente americano, ma anche in Africa, dove raccolse una splendida
melodia, che lui intitolò "Wi-mo-we", e che divenne a sua volta
un potentissimo successo commerciale col titolo di " A Lion Sleeps Tonight".
Malgrado la «fedeltà» dimostrata ai valori americani,
seppure visti dal punto di vista dei diseredati, molti folksinger, e in
particolare Pete Seeger, furono ostinatamente perseguitati dalle purghe
maccartiste, subendo pesanti contraccolpi che spesso frenarono l'efficacia
della loro azione politica e musicale. Guthrie, Seeger, Leadbelly, sono
i padri delle generazioni successive ed in particolare di Bob Dylan, ma
anche altri personaggi vanno ricordati per il loro stretto legame con la
musica tradizionale e popolare americana, come Hank Williams, l'ultima
lgrande leggenda della country lmusic, che, come ricorda ancora Portelli,
«è uno dei modelli ispiratori di molti dei fondatori del rock'n'roll»,
come Johnny Cash, altro personaggio fondamentale per comprendere l'influenza
del country e della musica tradizionale bianca nelle origini del rock'n'roll,
o ancora come il Kingston Trio, primi importanti esponenti del folk revival
nel passaggio tra gli anni Cinquanta e Sessanta. Ecco, siamo tornati al
punto di partenza, nel luogo dove, agli inizi del decennio dei "Sixties",
inizia a prendere forma la nuova storia del rock, attraverso il folk revival,
il teatro, la poesia e la politica che vivevano e si sviluppavano al Greenwich
Village, a New York. Il Village è sempre stato uno dei centri culturali
più attivi d' America, nelle sue strade sono vissuti e cresciuti
Mark Twain e Henry James, Louisa May Alcott e Eugene O'Neal, Edgar Allan
Poe e John Dos Passos. E nelle strade e nei locali attorno a St.Mark's
PIace, alla fine degli anni Cinquanta, cominciò a crescere quella
cultura «underground», alternativa, libera e d'opposizione
che negli anni Sessanta troverà il suo momento di massima espansione.
Cominciò nel 1955 con il "Greenwich Village Voice", un giornale
fondato da Norman Mailer e John Wilcock, proseguì con l'arrivo di
Allen Ginsberg, con l"'East Village Other", giornale più politicizzato
e duro del vecchio "Voice", fondato ancora da Wilcock, con i semi della
«New Left», la nuova sinistra, con la nascita di "Fuck You,
A Magazine Of Art" , fondato da Ed Sanders, con l'arte di Andy Warhol.
Poeti, musicisti, pittori, attivisti politici, artisti d'ogni genere
s'incontravano, collaboravano, lanciavano nuove iniziative e nuovi fermenti,
in un'atmosfera che era strettamente legata a quello che accadeva in tutti
gli Stati Uniti all'alba del nuovo decennio. In realtà gli anni
Sessanta erano iniziati il 1° gennaio del 1959, con la rivoluzione
castrista a Cuba e con tutto il corollario di manifestazioni pro o contro
Castro che da allora si svilupparono nel paese. Nel 1960 John Fitzgerald
Kennedy fu eletto presidente degli Stati Uniti, nasceva la Sncc, Student
Non Violent Coordinating Committee, futura culla del Black Power, si rilanciava
l'Sds, Student for a Democratic Society , nasceva quello che di lì
a poco avrebbe preso il nome di «movement», quasi a voler definire
un insieme magmatico ma inarrestabile di richieste di libertà, pace
e democrazia.
In tre anni, tra il 1960 ed il 1963, l'America fu attraversata da tensioni,
sogni, speranze e dolori inarrestabili, ed il primo a cantare tutto questo
fu Bob Dylan. C'era stato chi prima di lui, al Village, aveva cominciato
a riscrivere il folk secondo canoni nuovi, come Dave Van Ronk e "Rambling"
Jack Elliott, ma Dylan si accostava alla musica tradizionale, all'eredità
di Woody Guthrie ed al lavoro di Pete Seeger, con una disposizione completamente
nuova, figlia del rock'n'roll, ma armata di una volontà di comunicare,
di usare la parola, di mettere in campo contenuti importanti ed arte, che
il rock'n'roll degli anni Cinquanta non conosceva assolutamente. Se il
rock'n'roll era musica di "movimento" in senso sociologico, per fatti in
qualche modo indipendenti dalla volontà degli artisti, il folk revival
si presenta come progetto culturale consapevole, come riforma "possibile"
ed immediata del comunicare e del far musica. Il rock, come oggi lo intendiamo,
la protesta politica di massa, il "free speech movement", le occupazioni
delle università, la sperimentazione della droga, i figli dei fiori,
arriveranno dopo, ma saranno tutti figli, in qualche modo, di quegli anni
e di quella comunità singolare che viveva tra i caffè, i
teatri ed i club del Village newyorkese, dove, al di là della protesta,
dei contenuti "evidenti" delle canzoni, il folk impone un modello di rapporto
tra pubblico ed artista, tra canzone e realtà, che per l'epoca era
davvero dirompente.
C'erano altri personaggi importanti nella scena musicale del folk revival,
ognuno a suo modo leggendario, ognuno importante, proprio perchè
rappresentava una parte di un sentimento, di una realtà in movimento.
C'era Joan Baez, che già prima di Dylan aveva iniziato a proporre
un approccio più libero alla canzone tradizionale e folk, e che
al fianco del cantautore percorrerà le strade del successo. Poi
da sola combatterà per anni in favore dei diritti civili e della
pace. C'era Phil Ochs, il vero e proprio «cronista» della protesta
degli anni Sessanta, outsider totale, poeta del talking blues più
urbano e tagliente; ed ancora Tom Rush, Richie Havens, Barry McGuire, Hoyt
Axton, Tim Hardin, Buffy St.Marie, Tom Paxton, pronti a diventare, ognuno
a suo modo, i portavoce di una nuova generazione, di nuovi sentimenti,
di una nuova canzone folk. Una canzone che se all'inizio manteneva saldi
i legami con la tradizione, in breve propose il cambiamento, nuovi suoni
e nuovi atteggiamenti, facendo nascere, con l'apporto indispensabile di
Dylan, quello che comunemente oggi chiamiamo il «cantautore».
Il teatro di questo potente rilancio della canzone folk fu il festival
di Newport, dove nel 1963 ci fu la consacrazione ufficiale di Bob Dylan
e Joan Baez. Manca ancora qualche anno all'era dei grandi raduni pop, e
le prime adunate giovanili si sviluppano proprio intorno a questi festival
folk.
Quello che negli anni precedenti era stato un lavoro militante, svolto
con passione e audacia da un drappello di eroi folk, ora stava diventando
un culto di massa, e Dylan sembrò il personaggio migliore, il ponte
perfetto tra la tradizione e la nuova sensibilità giovanile. Il
movimento folk prima ancora che le masse giovanili in tutto il mondo, accolse
Dylan come il nuovo grande continuatore della tradizione, riconoscendone
il carisma e l'inventiva. E così avvenne proprio a Newport nel famoso
festival del '63 che consacrò le nuove canzoni pacifiste di Dylan.
Al suo fianco Joan Baez, con la sua voce cristallina, da usignolo libertario,
sembrò il perfetto complemento. In realtà Joan Baez, che
per qualche tempo fu legata a Dylan anche sentimentalmente, si trovava
molto più a suo agio nella stretta militanza della comunità
folk, continuando poi per il resto della sua carriera a seguire questa
ispirazione iniziale, cantando il patrimonio popolare e le canzoni di protesta
di tutto il mondo, compresa una canzone italiana che fece furore negli
anni Sessanta, malgrado la sua ingenuità ovvero "C' era un ragazzo
che come me amava i Beatles e i Rolling Stones". Dylan invece si era trovato
per così dire suo malgrado ad interpretare la parte del cantante
di protesta. E che fosse un abito che gli stava stretto lo si capì
subito dopo, quando rapidamente cominciò ad evolvere il inguaggio
delle sue canzoni, sfuggendo ai canoni classici della canzone folk, introducendo
un linguaggio articolato, intellettualmente ambizioso, spesso enigmatico.
Cominciarono i problemi di rapporto col mondo folk, che però furono
in qualche modo mantenuti, fino al festival di Newport di due anni dopo,
che verrà ricordato come uno dei più potenti psicodrammi
della storia del rock. Nel 1965 la scena musicale era rapidamente cambiata
e Dylan, poeta inquieto e imprevedibile, ne era stato un anticipatore.
Ma la sua ricerca rimaneva all'avanguardia, fino al punto di volgere verso
un ampliamento strumentale, elettrico, della sua vena creativa. A Newport,
a sorpresa, Dylan si presentò col gruppo, proponendo una musica
aggressiva e stridente che gettò nello sgomento la platea, ancora
rigorosamente legata all 'idea del grande cantore folk. Di questa icona
Dylan non ne poteva già più ma il pubblico non accettò
il cambiamento e fischiò sonoramente la performance. Dylan fu costretto
ad abbandonare il palco e tornare subito dopo, tra le lacrime, in versione
acustica. Accontentò il pubblico, ma fu il suo ultimo contatto col
mondo del folk. In quel momento, anche se nessuno era ancora in grado di
comprenderlo, Dylan aveva inventato il folk-rock.
Dylan, insomma, è il padre del folk rock, ma il «genere»,
in realtà, nelle sue caratteristiche più celebri , viene
definito altrove, per la precisione in California: l'invasione dei gruppi
britannici beat, provoca alla metà degli anni Sessanta la nascita
di innumerevoli formazioni che, negli Usa, cercano di mettersi al passo
con i Beatles e gli Stones, con capelli a caschetto, chitarre elettriche
e divise ben tagliate. L 'industria discografica cerca una «risposta
americana ai Beatles», e la trova, in termini di successo nelle classifiche
di vendita, con i Byrds, con la più straordinaria sintesi musicale
dell'epoca. I Byrds di David Crosby e Roger McGuinn non mettono insieme
«in vitro» due elementi diversi, come il folk ed il rock, ma
più semplicemente ricongiungono quello che era stato artificiosamente
diviso dal mercato.
E scelgono di farlo mettendo insieme i due riferimenti più importanti
dell'epoca, i Beatles e Dylan, le canzoni scritte dal menestrello di Duluth
come "Mr. Tambourine Man" e le armonie vocali ed elettriche dei Beatles.
In realtà anche i Byrds sono figli del Greenwich Village e della
sua scena musicale, ma crescono in California, dove il suono e lo stile
del folk rock si sviluppa in maniera indipendente, tra il lavoro dei Byrds
e quello, più tardo ma altrettanto importante dei Buffalo Springfield
di Neil Young e Stephen Stills. Il folk rock, insomma, è in realtà
la radice di quello che oggi conosciamo come rock: non più rock'n'roll,
non più folk, non più beat, ma un linguaggio nuovo, moderno,
immediato ed al tempo stesso raffinato e profondo, pronto a scardinare
i meccanismi abituali del pop proponendo, come ha scritto Umberto Fiori,
«la rifondazione di una cultura musicale di massa che al di là
dei generi riconosceva nell'immagine e nell'oralità la propria sostanza».
E se i Byrds tracciano la strada, prima rileggendo Dylan e poi percorrendo
i sentieri di una riscoperta del folk che diventa al tempo stesso country
e psichedelia, i Buffalo Springfield scrivono quello che può ben
essere considerato il primo inno politico del rock, "For What Is Worth",
un lucido esempio della nuova musicalità che il rock alla metà
degli anni Sessanta era in grado di proporre. Se in California il suono
del rock ed i contenuti del «movement» daranno vita a nuovi
suoni e nuovi sentimenti, nel resto del paese il seme gettato da Dylan,
quello di un nuovo modo di essere «folksinger», permette la
nascita di una intera generazione di nuovi singer-songwriters. Finalmente
liberi dagli schemi imposti dall'industria e dalle radio, i cantautori
della «seconda generazione», sono liberi di comporre canzoni
non costrette nei tre minuti dei quarantacinque giri che dominavano il
pop, dove i contenuti potevano essere personali, poetici, politici, sognanti.
Esemplare in tal senso è soprattutto il lavoro di Leonard Cohen,
poeta prima che cantautore, artista raffinato e liberissimo, e quello di
Paul Simon. Simon insieme ad Art Garfunkel arriva al successo nel 1964,
con l'aiuto del produttore Tom Wilson, lo stesso che aveva collaborato
alla «svolta» elettrica di Dylan, con la straordinaria "The
Sound Of Silence", ed è, come solista, forse il più coerente
continuatore del percorso di fusione ed interazione tra folk e rock, tra
tradizioni popolari e canzoni, come hanno dimostrato i suoi lavori più
recenti.
Ma più in generale si può dire che la canzone folk non
ha mai smesso di esercitare il suo fascino profondo sulla cultura pop-rock.
Si registrano continue rinascite del genere folk, soprattutto quando c'è
bisogno di autenticità, di una limpida e sincera vena acustica,
da contrapporre alla eccessiva artificialità di molta musica pop.
Un bisogno sempre presente, come ha dimostrato il successo recente dei
dischi e dei concerti unplugged, ovvero senza spina, cioè acustici.
Per non parlare della canzone d'autore italiana, all'origine in gran parte
modellata proprio sul folk americano degli anni Sessanta.
Ernesto Assante e Gino Castaldo
