IL PRIMO E ULTIMO IDOLO, WOODY GUTHRIE

Nell'autunno 1960, all'alba della "nuova frontiera" promessa da Kennedy, Dylan fa vela ad est.
Unico suo sogno stringere la mano al suo eroe di sempre che, a soli cinquant'anni, va spegnendosi in un ospedale del New Jersey. Di lui scriverà così nel '64: .'Woody Guthrie fu il mio ultimo idolo. Fu l'ultimo perche' fu il primo idolo che io avessi mai conosciuto a insegnarmi coi fatti che gli uomini sono uomini, distruggendo così persino il suo stesso mìto... Sono gli idoli che non si vedono, quelli che creano paura e infrangono ogni speranza quando vengono smascherati. Woody non mi ha mai fatto paura, ne' ha mai infranto le mie speranze, perche' ha soltanto portato con se' un libro sull'Uomo, dandomelo da leggere per un attimo.
Da quel libro io ho tratto la mia lezione più grande".
Nativo dell'Oklahoma (1912-1967), Guthrie e la sua chitarra "ammazzafascisti" furono per più d'una generazìone il simbolo e la voce di una Nuova America: un' America di diseredati, di vagabondi, di "hoboes" appunto, di diversi, di "meravigliosi perdenti" vittime della Depressione e del Grande Miraggio. Quelli stessi che negli anni '50, delusi dal New Deal, ribattezzandosi Beats ("Beal sta per beatitudine", disse Kerouac), avrebbero dichiarato guerra a qualunque divisione tra Arte e Vita, sfidando maggioranze silenziose e paure atomiche, glorificando nel loro rifiuto "totale" il sesso, la droga, la negritudine, il jazz, il buddismo zen e un'incurabile "white line fever".
L'uomo di Guthrie, il solitario hobo che, malgrado le avversità della vita e in lotta mortale contro le regole imposte dal Sistema, sa di essere "destinato alla gloria", diviene inevitabilmente modello del giovane Dylan. Nelle Dust Bowl Ballads, nei blues struggenti lamentati con rabbia su una chitarra e con un'armonica a bocca nelle fabbriche, alle riunioni dei sindacati, nei campi di cotone, sui treni in rotta per la California, agli angoli di strada, Dylan trova l'integrità e la visione necessarie all'impresa che si è prefissato. Ma c'è di più: l''omettino di Okemah è diverso, profondamente diverso dai Whitman, dai Sandburg, dai Will Rogers, dai campioni della letteratura democratica e della cultura populista d'America. L'uso incalzante del linguaggio parlato, quel torrente di parole, di immagini, di splendida energia in divenire ("Ho sentito dentro di me una tempesta di parole, che mi sarebbero bastate per scrivere diverse centinaia di canzoni e altrettanti libri", aveva detto Guthrie), che rivolta le tasche alla lingua "ufficiale" per "creare" lo stesso giornalismo cantato che sarà di With God On Our Side, Masters Of War, A Hard Rain's A-Gonna Fall, Blowin' In The Wind e The Times They Are A-Changin', illuminano Dylan attraverso lo spirito di un intero popolo in cammino.
È facile comprenderne i motivi, e vedere allo stesso tempo il grande disegno dell'artista.
Guthrie è il traguardo di un'intera tradizione popolare centenaria e pure il nastro di partenza di una nuova tradizione di cultura "militante". Come ha scritto Umberto Fiori, "Con Guthrie, l'arte popolare esce dal ghetto della cultura subalterna, non teme di confrontarsi con la cultura ufficiale, non ha paura di contaminarsi, e anzi opera uno scambio continuo, in attivo, tra cultura alta e bassa, impara dal cinema, dai cartoni animati, dalla letteratura, dal giornalismo, succhia sapere dappertutto e se ne serve per un suo progetto... quello di una rinascita sostanziale dell'espressività popolare". I suoi segni si ritrovano quindi lungo tutto l'arco di un trentennio "contro": dal folk revival (si pensi a campioni del calibro di Pete Seeger, Joan Baez, Phil Ochs e Arlo Guhtrie, primogenito di Woody) ai Beats, da Kerouac a Dylan, per arrivare sino all'ultimo Springsteen (una simile linea evolutiva non è poi così azzardata se si ascoltano i solchi di Nebraska, ultima fatica del poeta di Asbury Park).
"Le canzoni di Woody sono talmente semplici da deludervi, ma solo quando son diventate parte integrante della vostra vita, vi rendete conto della loro eccezionalità. Qualunque fesso può scrivere roba complicata, tuttavia ci vuole del genio per riuscire ad essere semplici", ha scritto Pete Seeger degli oltre mille motivi scritti dall'uomo tra il '32 e il '52. Motivi che hanno spinto Steinbeck a definire Guthrie "l'essenza dello spirito americano", e Clifton Fadiman a scrivere sul "New Yorker" "Guthrie e le sue canzoni fanno parte del patrimonio nazionale non meno dei parchi di Yellowstone e Yosemite, tra le cose migliori che questo paese possa offrire al mondo.

Ma fu "Bound For Glory", l'autobiografia "in viaggio" data alle stampe da Guthrie nel '43, a elettrizzare Dylan: visioni romantiche di vagabondaggi da una costa all'altra, di libertà assaporata sotto le stelle... ? Cos'altro poteva desiderare un ragazzino? Arrivato a Guthrie, per lui tutto cominciò ad avere un senso: da quel grande affresco degli anni '30/'40 emergeva soprattutto l'incredibile potere comunicativo della musica. Un'arma per i tempi nuovi? Aveva scritto il critico Irwin Sibler: "Quando conobbi Woody ne11941, la sua chitarra portava la scritta che oggi è diventata famosa: 'Questa chitarra ammazza i fascisti'. Io non ho conosciuto il Che, ma vedo incise sul suo mitra le parole: 'Questa macchina fa musica'... C'è un Woody Guthrie in qualche posto di questa terra da incubo che chiamiamo USA che possa scrivere e cantare la vera Ballata di Che Guevara? C'è un Che Guevara da qualche parte in questa notte profonda che possa alzare il suo mitra sopra la testa e ispirare un popolo a prendere questa terra e a farne la sua terra?".
(Guido Harari)


da Rock Storia e Musica - Fabbri 1982
 

BOB DYLAN E IL SUO MITO

Jonathan Cott, in un'intervista apparsa su "Rolling Stone" domanda a Bob Dylan, a proposito del suo film "Renaldo & Clara": "Fra i personaggi del film, che spesso si scambiano e si confondono, chi è veramente Bob Dylan?". "Quello col cappello in testa!", è la risposta. "Ma quasi tutti hanno il cappello in testa!" - " Appunto. È un gioco di equivoci e di scambi, dove ognuno porta una maschera. E spesso le maschere contano più della faccia vera."
La confessione torna utile ma in fondo arriva tardi. Da anni, ormai, gli studiosi più attenti hanno individuato proprio nelle "maschere" dylaniane, nel suo apparire con trucco sempre diverso, fino a negarsi, la chiave per leggere e decifrare il personaggio. Giustificati dal gioco, dal capriccio, dalla necessità, in realtà indirizzati a sviare, a ritagliare un'intoccabile area personale, i "mutamenti" dell'artista han pesato sull'intera vicenda. Era "travestito" il Dylan del '62, che cantava Peace And Love e giurava di esser scappato di casa "a 9 anni, a 11, 12, 13 e mezzo, 14, 16, finalmente libero": e portava maschere il bohemien di Another Side e L' "angelo nero" del '65, che giocava a ping-pong con Henry Miller, faceva innamorare Allen Ginsberg, rubava il ritmo a Rimbaud e Leadbelly per poi scrivere "Tarantula" alla maniera di Tommaso Marinetti. Eguali accorgimenti, con più zelo ancora, usò l'uomo di Nashville Skyline, recitando western, poi il menestrello ritrovato di George Jackson, poi l'uomo maturo che di botto tornò a predicare, visitò i luoghi giovanili per un impossibile seguito, caricò infine amici e fantasmi su un Greyhound per fare pace con l' America. In ogni spostamento lo seguivano milioni di occhi indiscreti, anime sciolte alla ricerca di un guru (ma: "Don't follow leaders", fin dal principio) o smaliziati giocatori alla ricerca del trucco da svelare. Spiegare Dylan, ridurne la personalità agli elementi semplici, coglierlo in fallo diventò sport nazionale, e chi può giurare che oggi non è più? Stephen Pickering legò i fili tesi delle sue metafore in abbaglianti mandala con la stella di Davide, A.J. Weberman intuì l'esistenza di una "cospirazione dylaniana" e si sforzò di distinguerla con le tinte più fosche; Anthony Scaduto imbracciò I'arma della "precisione" biografica e ne uscì sconfitto, stupito dall'incessante balenar d'immagini.
A spiegar tutto (a confondere, a gettar benzina sul fuoco della dylanologìa) arriva nel '78 un film, "Renaldo & Clara", opera prima del maestro e autentico "ballo in maschera", dove le incertezze, gli equivoci, le emblematiche frasi doppie delle canzoni son risorte in immagini di straordinaria provocazione. Chi lo ha visto (il film fu presentato in anteprima europea a Cannes e giunse sui nostri schermi l'anno seguente, finendo mutilato malamente anche a uso e consumo del pubblico televisivo) ha deprecato la fondamentale ingenuità stilistica ma non ha potuto fare a meno di sottolinearne l'importanza in relazione a quel macchinoso "gioco delle parti" che è da sempre la commedia dylaniana. Storia di una ricerca d'identità, il film dispone figurine classiche (Joan Baez, Sarah Dylan, Allen Ginsberg, Roger McGuinn, Ronnie Hawkins, Jack Elliott) lungo un percorso in più tappe che va letto con la discrezione e l'ambiguità di un sogno. Per render ragione di un "taglio" tanto evanescente, Dylan ha scomodato Bufiuel, sciogliendo voti altresì a Godard, Hitchcock, Andy Warhol, Peckinpah; altri hanno intuito paradossali legami tra immagini e colonna sonora, con ciò arrivando a risolvere l'equazione che comprende Clara e la Donna in Bianco, Sarah e Joan Baez, i due "poli femminili" del film e
della vicenda dylaniana. La dovizia di particolari, la gamma degli argomenti trattati, la stessa mole del film (quattro ore e mezzo, un vero record) non impediscono che il rebus si stagli ancora più difficile di prima, con nuovi elementi. Usando la morale di Frankie Lee And Judas Priest, "nulla è rivelato": o meglio "il film arriva sin dove può spingersi il pensiero, fino ai segreti intimi, alla superficie dell'anima. Di lì in profondità, nulla più può essere detto".

Fra tutte le maschere, quella forse più difficile da portare è quella della star, dell'artista sdegnoso che amministra oculatamente il proprio mito. Dylan ci prova con puntiglio, si affida a managers ringhiosi, concede rare interviste "decisive", circonda il proprio privato di insuperabile filo spinato. Qualcuno lo vede come il più insopportabile esponente della nuova razza padrona; torna di moda il celebre slogan lanciato da A.J. Weberman, un tempo il maniaco persecutore dell'artista: "Free Bob Dylan from himself", "liberiamo Dylan da se stesso".
Ma il personaggio più recente, il "mistico" di Saved e di Shot Of Love, il "figlio di Gesù" che balbetta la propria redenzione e cita il Vangelo di Luca ("Ti ringrazio, Signore, perche' hai nascosto queste cose al saggio e al prudente e le hai rivelate ai bambini"), non è forse un Dylan "liberato", fuori da ogni gioco, privo ormai di maschere? La "liberazione" (1"'uccisione" del Dylan, come voleva la profezia finale di "Tarantula") avviene paradossalmente per via di sincerità. Si leva ogni velo e non esiste più Dylan; quel che rimane è più imbarazzante di qualsiasi travestimento e il pubblico, la critica - che pure avevano domandato a lungo quest'atto di chiarezza -  sono sconcertati e infastiditi in egual misura. Le cifre commerciali e la popolarità dell'ultimo periodo parlano chiaramente; la "nudità" dylaniana non paga.
(Riccardo Bertoncelli)


da Rock Storia e Musica - Fabbri 1982
 



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