Parlare di Bob Dylan dalle pagine di una rivista di poesia significa
porsi la solita annosa domanda, inconcludente perché impossibile da
concludere, e tuttavia inevitabile: Bob Dylan è un poeta?
La risposta più sbrigativa è che Bob Dylan non è un poeta perché è un autore di canzoni, e le canzoni, per essere belle, non hanno bisogno di essere poesie. Detto questo, si può aggiungere che Bob Dylan non è un poeta per la stessa ragione per cui Guillaume de Machaut non è Petrarca.
Mi si perdoni l'azzardo del paragone: perfetto contemporaneo di Petrarca,
Machaut è l'autore di quindici raccolte poetiche, ma non è tanto per
il loro valore che oggi è ricordato quanto per la musica che lui
stesso vi ha composto e adattato.
Le storie della letteratura lo definiscono un abile manipolatore delle forme poetiche medievali.
Ben diversamente lo trattano le storie della musica, per le quali è
il più grande rappresentante dell'ars nova francese.
Eppure vi sono alcuni mottetti del suo Remède de Fortune che non hanno
nulla da invidiare a parecchi sonetti del Canzoniere.
Le canzoni non sono poesie, ma nulla impedisce loro di essere, talvolta, poesia.
Bob Dylan, per lo più, non scrive poesie. 
La sua produzione strettamente poetica ne fa  solo un epigono della beat poetry.
Una delle maggiori presenze riscontrabili nel suo Tarantula (1971)
sembra quella del William Blake di Island in the Moon, ma Blake è
appunto uno dei numi tutelari dei beats. 
Però Dylan scrive, talvolta, poesia, e la forza poetica che circola 
in molte delle sue canzoni è indiscutibile. 
Si sbaglierebbe tuttavia a identificarla unicamente con i prestiti letterari che vi compaiono.
Estremamente avaro nel dichiarare le proprie fonti, geloso della sua identità di performer popolare e anti-intellettuale, Dylan ha ammesso a denti stretti l'influenza di Verlaine e Rimbaud, di Brecht e del teatro di Brendan Behan, oltre a quella, innegabile quanto reciproca, di Ginsberg.
In Tangled Up in Blue (1975) allude, senza nominarlo, a  "un poeta italiano del tredicesimo  secolo".
In una successiva versione della stessa canzone (in Real Live, 1985), il riferimento è cancellato. 
Ma non sono solo scrittori e scritture ad averlo  formato (la lingua della Bibbia di Re Giacomo è la chiave per capire molto di Dylan): la frequentazione dei corsi d'arte tenuti alla Carnegie Hall nei primi anni '70 dal pittore Norman Raeben (figlio dello scrittore yiddish Shalom Aleichem)
ha avuto un forte impatto sulla struttura di una delle sue migliori raccolte, Blood on the Tracks (1975).
In un saggio datato ma ancora utile, Michael Gray ha rintracciato corrispondenze tra Dylan e mezzo pantheon della letteratura inglese. 
Le assonanze più convincenti sono però quelle con Robert Browning e T.S. Eliot (Eliot e Pound sono anche menzionati esplicitamente in Desolation Row): la creazione di personaggi ad hoc intorno ai quali si coagulano situazioni narrative, l'evocazione di figure storiche o celebri in circostanze incongrue e straniate, per non dire dell'utilizzo del correlativo oggettivo su scala industriale, sono tecniche costanti in Dylan, e riconducibili in
gran parte sia al monologo drammatico browninghiano sia al teatro
in versi orchestrato dal modernismo.
Come il Cigadibs di Browning (il giovane critico  pedante della Apologia del Vescovo Blougram) conduce al Prufrock di Eliot (l'intellettualino timoroso di turbare l'universo), così Prufrock conduce al Mister Jones di Dylan, che scopre di essere un'anomalia in un mondo di cui non capisce più le coordinate (Ballad of a Thin Man, 1965).
Le coppie improbabili del Waste Land di Eliot (si pensi a  Tiresia e Mr. Eugenides) riappaiono in Tombstone Blues (1965) in cui "Ma Rainey and Beethoven srotolarono il loro sacco a pelo" (Ma Rainey era una cantante di blues), e versi come  "la bellezza cammina su una lama di rasoio, un giorno sarà mia"  (Shelter from the Storm, 1975) hanno un'ironica eco keatsiana.
Altri, come "il fantasma dell'elettricità urla nelle ossa del suo viso" 
(Visions of Johanna, 1966) hanno fatto esclamare a generazioni di adolescenti: "Questa è poesia!".
Senza togliere nulla all'impatto che tali arditezze ebbero a suo tempo, va detto che questa non è la miglior poesia di cui Dylan è capace. 
L'impatto era dovuto soprattutto al fatto che  un tale vocabolario veniva per la prima volta cantato, ed entrava a far parte di un paesaggio sonoro in cui era veramente inaudito. 
L'esperienza di chi ascoltava quella voce di carta vetrata cantare parole che si credeva potessero appartenere  solo al libro, parole rese mute, deprivate di voce e di corpo dalla pratica della scrittura silenziosa, causava, per usare un'espressione di Melville, un vero e proprio shock di riconoscimento: che avviene quando ci si accorge che qualcosa ci riguarda, anche se non sappiamo perché e a rigor di logica non dovremmo nemmeno capirlo (non era indispensabile sapere l'inglese per essere soggiogati da quella voce).
Ciò non toglie che molta di quella poesia fosse trita o,  per usare una più precisa espressione inglese, corny. 
Il miglior Dylan degli anni '60 è altrove: è l'umorista acido, il cesellatore di impareggiabili allitterazioni e giochi di parole, l'icastico creatore di figure che riescono a conciliare il Browning di Dramatis personae e l'Eliot di Prufrock (che peraltro è il padre di mezza lirica rock contemporanea) con la destrezza popolare dei testi di Woody Guthrie e Chuck Berry. 
Ma la poesia meno gridata di Dylan, la più nascosta, apparentemente la più impoetica, ma meglio sopravvissuta agli anni '60 perché di maggiore consistenza, è quella che ricrea la lingua e il  tono della country music e del blues.
 Time Out of Mind, sua ultima raccolta di canzoni (Columbia 1997),
che dopo un limbo durato vari anni gli ha riguadagnato i favori del
pubblico e della critica, è una riflessione sull'essenza lirica del country e del blues.
Quando aveva vent'anni, Dylan cantava come un vecchio. 
E' diventato giovane con il passare degli anni, e ha impiegato un'intera vita per ridiventare vecchio. Time Out of Mind è il ritratto di un uomo che, sulla soglia della vecchiaia, non ha più paura di usare un linguaggio scarno e ascetico. 
Due recenti e pregevoli raccolte di folk songs  (Good as I Been to You, 1992, e World Gone Wrong, 1993),  già mostravano che Dylan aveva bisogno di tornare alle radici. 
In un saggio del 1970, intitolato "Bob Dylan: Freedom and Responsability" il musicologo e compositore inglese Wilfrid Mellers si chiedeva se Dylan sarebbe mai riuscito a mantenere l'integrità della sua ispirazione dalla giovinezza alla maturità fino a una venerabile vecchiaia, senza ammorbidirsi come Cole Porter o senza rimanere un eterno adolescente come Irving Berlin o Frank Sinatra.
"Se ci riuscisse" scriveva Mellers, "sarebbe un fenomeno, oltre che un grande autore di canzoni. Vorrei essere vivo nel duemila solo per sapere la risposta." 
Che io sappia, Mellers (nato nel 1914) è ancora vivo.
Soffermiamoci sul titolo: Time Out of Mind, espressione non
comunissima, compare in Romeo e Giulietta, atto I scena IV, quando
Mercuzio descrive il carro della Regina Mab ("Time out o' mind the
fairies' coachmakers...") e in Dirge Without Music di Edna St. Vincent
Millay (1928). 
Il time out of mind è un tempo più remoto di qualunque memoria, un tempo immemorabile, come suona un'altra  espressione inglese,  time immemorial.
"Si è sempre fatto così, dai tempi dei tempi": così potrebbe essere tradotta la frase: "We've always done it this way, time out of mind". 
Il tempo immemorabile di Bob Dylan è la cultura orale dei cantastorie, dei cantanti di blues e degli esecutori di ballate che si sono trasmessi l'un l'altro il loro sapere prima che le registrazioni fonografiche potessero pretendere di fissarli in una storia.
Il tempo immemorabile è il tempo del folklore, il tempo in cui "si è sempre fatto così": un tempo che non ritornerà, nonostante la cura dei musicologi e dei filologi (come non ritorneranno i cavalli e le carrozze, ha detto lo stesso Dylan), perché giace prima della memoria storica, non può essere ricordato, è fuori dalla mente (out of mind) e forse anche fuori di mente.
La "follia che mi rovina sull'anima" di cui si parla in Highlands, l'ultima canzone di Time Out of Mind,  si accompagna in un'altra canzone (Cold Irons Bound)  alla netta sensazione di sentire voci: voci, interpretiamo, 
di cantori morti, così morti che non c'è storiografia, cultura o  postumo amore che li possa redimere.
Del resto, non è della nostra redenzione che hanno bisogno. 
"La musica tradizionale è troppo irreale per morire" aveva detto 
Dylan in un'intervista del 1966, quando lo accusavano di avere tradito il folk per il rock.
"Non ha bisogno di essere protetta. Nessuno le può fare del male.
Tutte le persone autorevoli che scrivono che cosa è e che cosa dovrebbe
essere, quando dicono che la folk music dovrebbe essere semplice,
facile da capire... Ma la folk music è l'unica in cui non c'è niente di
semplice. Non è mai stata semplice. E' inquietante... Io non ho mai
scritto niente che fosse difficile da capire, non nella mia mente
perlomeno, e niente di così bizzarro  come quello che si trova nellevecchie canzoni".
Che il tempo immemorabile sia perduto non lo rende una vittima
della modernità: rende più poveri noi. E che il tempo tout court
sia diviso in se stesso, che l'identità con l'origine non sia raggiungibile, che una differenza, una fessura, una brisure ne sia il segno, è l'esperienza dell'uomo occidentale in questa fine di secolo.
La redenzione dal tempo ci è impossibile, la pienezza dei  tempi non è ciò a cui noi siamo destinati.
"Forse in un'altra vita riuscirò a sentirmi pensare" dice un verso di Million Miles. Il tempo utopico in cui non ci sarà né differenza né intervallo tra l'anima che pensa e la percezione del suo sentirsi pensare, l'istante in cui il pensiero vestirà come un guanto l'irraggiungibile cosa stessa, non è ciò che ci prepara la sorte.
L'identità dell'anima con la sua inquietante origine non è forse impossibile in sé, ma per noi non è che un'estrema utopia.
A meno che, come in Can't Wait, la fine del tempo sia  appena cominciata ("the end of time has just begun").
Ciò non ci dice nulla su quanto durerà, ma che si estenda per un secondo o per un millennio è irrilevante per chi non può più vivere altro tempo che non sia quello della fine.
Dylan appartiene all'ultima generazione che ha fatto in tempo a
respirare la stessa aria di alcuni dei giganti della folk music.
Non solo Woody Guthrie, che Dylan andò più volte a trovare nell'ospedale
in cui era ricoverato, ma anche personaggi molto più remoti, la cui
lontananza dalla cultura urbana era invalicabile, quasi esiodea.
Mance Lipscomb, per esempio: nato nel 1895, contadino,  un'enciclopedia vivente di blues, ballate e narrazioni,  che non aveva mai lasciato la sua città
natale di Navasota, nel Texas, e che incise  il suo primo disco all'età di 65 anni. 
Non è affatto sicuro che Dylan lo abbia conosciuto, anzi è probabile che il loro incontro fosse una delle molte leggende che Dylan si era fabbricato in gioventù per crearsi antenati mitici. Ma perché un ebreo americano di vent'anni, nato nell'estremo Nord del Paese, sente il bisogno di dichiarare la sua discendenza da un mezzadro nero del Sud?
Dylan si è sentito il destinatario di un passaggio di staffetta che l'ha segnato per sempre e che l'ha reso, con il passare degli anni, sempre più orgogliosamente inattuale.
Può darsi che Dylan viva abbastanza per vincere il premio Nobel (non lo merita meno di Dario Fo), ma dentro di sé sa che non potrà mai raggiungere la statura immemorabile di un Mance Lipscomb. 
Per questo le undici canzoni di Time Out of Mind sono allo stesso tempo un ritorno alle origini e un addio: una lunga lettera d'addio a una donna forse immaginaria (ma che una volta era reale), e a un mondo ormai immaginario (ma che una volta esisteva). E' una dichiarazione di indipendenza, amara e definitiva, da ogni legame che non sia quello della propria ispirazione fondamentale.
In gioventù si crede di dover scegliere tra la libertà e la  responsabilità; con gli anni si comprende che la più dura responsabilità è la libertà stessa.
Le voci che risuonano nella testa del personaggio-narratore di
Time Out of Mind sono le voci dei folli, degli alcolizzati, dei fulminati
da Dio o dal demonio che vivevano ai margini delle piantagioni
dell'Alabama, lungo gli argini del Mississippi o nelle città minerarie
dei monti Appalachi. Nei primi anni di una carriera poetica l'appropriazione di testi altrui è spesso ostentata. In età matura diviene più sfuggente ed elusiva. Afferma una continuità e insieme differisce il tempo futuro in cui la propria opera non sarà che un'appendice di quella dei padri.
Time Out of Mind è una selva di riferimenti intertestuali, alcuni evidenti e citati alla lettera, altri, e sono i più, raccolti dai rivoli più oscuri della tradizione popolare americana. Ma l'intertestualità da sola non fa poesia, e i testi di Time Out of Mind sono spesso prosastici, antiretorici fino all'avarizia, offrono poche sorprese sintattiche e si accontentano di un ben scarso apparato metaforico. Il risparmio che ostentano implica un rifiuto del
poetico a cui Dylan non era mai arrivato con tale radicalità.
L'interpretazione vocale è superba e arricchisce di senso anche la strofa
più semplice ma, come ha scritto Stephen Scobie, la poesia di versi
apparentemente così poveri nasce soprattutto dal loro effetto immemoriale.
Sono testi che si fondano su un'origine preservata (si è sempre fatto
così) e insieme dimenticata (da tempo immemorabile).
Prendere un treno a mezzanotte è un'esperienza comune a tutti. 
Ma se uno canta "I've been riding the midnight train"  (Standing in the Doorway) sta raccontando un'esperienza e insieme cancella se stesso da quell'esperienza, perché quel verso è stato già cantato innumerevoli volte. 
La fedeltà a se stessi coincide con l'erosione completa del sé, con l'anonimità di chi davvero prende il treno che porta nella terra dei morti.
La voce dice: questa è la mia canzone, ma la canzone, in sé, 
non è di nessuno, e il momento in cui la si canta è già passato. 
Perdendo la sua autorità individuale, la voce guadagna però l'autorità retrospettiva e irripetibile degli anonimi bardi e cantori che non possedevano alcun mezzo per fermare il tempo in una scrittura o in una registrazione.
Nel corso degli anni Dylan ha alternativamente affermato: 
"Sono un poeta", "Non sono un poeta", "Sono soprattutto un musicista", "Per me vengono prima i versi, poi la musica". 
In occasione dell'uscita di Time Out of Mind ha dichiarato, forse una volta per tutte: "Wordsworth e Shelley sono poeti. Ginsberg è un poeta. 
Io non sono un poeta".
Più che un'affettazione, è la spia di un disagio reale.
Bob Dylan ha paura di fare il poeta (ed è forse per questo che  spesso si è accontentato di una poesia dal conio falso) perché teme di perdere il contatto con la spettrale, altissima aridità della tradizione orale.
Nei blues registrati negli anni '20 e '30 non c'è nessuna distanza
che separa il performer dalla performance. La perentorietà con cui
Charley Patton o Robert Johnson cantano le loro scarnissime parole è così
assoluta, così imperscrutabile, da far sembrare impossibile che queste
fossero persone che potevano alzarsi, metter via la chitarra e avere una
vita al di fuori di quelle poche registrazioni nelle quali è scolpita la
loro voce.
Siamo di fronte a una delle poche testimonianze, in pieno secolo ventesimo, di quel momento creaturale dell'espressione (Kreatürliches) che Erich Auerbach non poteva trovare nella modernità e cercava infatti nel Medioevo. La creaturalità del blues classico implica la mortalità, la sofferenza, tutto ciò che nell'uomo è soggetto al dolore e alla caducità, ma non conosce la promessa di rendenzione della musica religiosa. 
Il blues fissa i suoi portavoce in figure letteralmente infernali, condannate a ripetere eternamente la loro dannazione. Il blues classico, come ha scritto Greil Marcus, a differenza dello spiritual non è la musica della schiavitù e dell'oppressione.
Non è nemmeno, se non a tratti, una protesta contro l'uomo bianco e la
sua società. Il blues è la musica della libertà, e del dolore e della
confusione che sono il frutto della libertà.
Il blues è nato intorno al 1900, ed è stato perciò creato dalla prima generazione di neri che non avevano vissuto in schiavitù. Il blues maschile
(quello femminile ha altre connotazioni) è il canto dell'uomo che ha
scoperto che le conseguenze della libertà non sono necessariamente
la felicità e il piacere, ma più spesso la delusione e la sconfitta.
E' il canto di chi non si riconosce in una famiglia, in una chiesa, in
una identità collettiva, e per questo vagabonda da un lavoro all'altro,
da una donna all'altra, da una sbronza all'altra, sentendosi continuamente
tradito da tutti anche se è lui il primo a tradire e a non volere legami.
Il blues comincia quando si esce di chiesa la domenica mattina e le
promesse di resurrezione che durante la funzione sembravano così
convincenti perdono di significato; è il canto dell'uomo che vive in una
desolata e terrificante zona grigia composta in ugual misura di
segregazione e di libertà, in cui salvezza e redenzione sono impossibili,
e che tuttavia, a questa libertà che è la sua condanna, non vuole
rinunciare.
Quando Robert Johnson, in Hell Hound on My Trail, canta

la sua concisione è quella delle anime dannate.
Bob Dylan non potrà mai  scrivere una strofa così perfetta.
Gli artisti hanno la loro stagione all'inferno, ma per lo più ritornano alla superficie. E' Robert Johnson che rimane laggiù, a pronunciare parole spaventose: "Se il giorno del Giudizio Universale comandassi io / la mia donna non la lascerei neanche pregare" (If I Had Possession over Judgement Day).
Highlands, l'ultima canzone di Time Out of Mind, è un blues, forse
il più lungo mai scritto (cento versi e diciassette minuti di durata), ma
inizia con una dislocazione inaspettata:

Burns la scrisse nel 1790, sei anni prima di morire. Prima di essere usato da Dylan, il suo verso iniziale era già servito come titolo di un resoconto del 1892 in cui Sir Thomas Bullfinch raccontava di aver intravisto, durante un viaggio tra Glasgow e Troon, la mitica città di Abaton, da cui proveniva una musica celestiale.
Nel corso della narrazione dylaniana l'immagine delle Highlands ritorna cinque volte, come un sipario che divide i successivi capitoli del racconto. Non vi sono altre citazioni, ma di volta in volta le Highlands sono associate a un paesaggio pastorale idillico e convenzionale, in cui il vento "parla in
rima con gli ippocastani" e tra cavalli e cani da caccia risuona lo
schioccare degli archi e delle frecce.
Tale Arcadia stride con la dimessa quotidianità del racconto vero e proprio (l'incontro con una cameriera in un ristorante che tratta il narratore come un relitto del passato e gli chiede se legge scrittrici contemporanee; al che il narratore risponde che legge Erica Jong, che è a suo modo un altro relitto del passato, autrice non solo di Paura di volare, best-seller della rivoluzione sessuale degli anni '70, ma anche, nel 1994, di un'autobiografia intitolata Paura dei cinquant'anni).
Si noti peraltro che la ballata di Burns non è scritta in dialetto scozzese, come la maggior parte delle sue poesie, ma in inglese standard, il che la rende più deliberatamente nostalgica, sentimentale e artificiale.
Le Highlands di cui parla Burns non sono mai esistite in quei termini, né esistono quelle di Dylan, se non come ironica metafora di un impossibile, bucolico paradiso folklorico.
Dylan ha sfiorato il paradiso in molte canzoni, da Gates of Eden
(1965) a Knockin' on Heaven's Doors (1972) e oltre. Non ha mai detto di
esserci entrato. L'unica sua canzone veramente paradisiaca è
Mr. Tambourine Man (1965), ma si tratta di un paradiso artificiale
(nel senso baudelariano del termine). Ora, in Tryin' to Get to Heaven,
dichiara che sta cercando di arrivarci prima che chiudano la porta, e a
conclusione di Highlands si accontenta di dire che con il pensiero ci è
già arrivato, e che "per adesso va bene anche così".
Le Highlands, tanto per Burns quanto per Dylan, sono un paradiso letterario e un po' corny, lezioso come il carro della Regina Mab, ma sono anche l'unico paradiso che è loro destinato. 
Bob Dylan sa che non sarà mai un bardo, non sarà mai Mance Lipscomb. Sarà un Bobby Burns del ventesimo secolo, popolare e sentimentale (nel senso schilleriano del termine), nella cui poesia si può tuttavia percepire un'eco della voce ingenua e immemorabile dei veri bardi. 
E d'altra parte, se molti possono scendere all'inferno, il compito più difficile per un poeta (il più necessario) è la descrizione del paradiso.
Walter Benjamin sosteneva che l'unico paradiso di cui vale la
pena di occuparsi è quello perduto, ma anche l'inferno di Robert Johnson
è perduto, e la sua incorporazione nel paradiso delle Highlands (del
folklore) ha valore solo se l'inferno viene redento in quanto inferno,
senza che si tenti di salvarlo surrettiziamente dalla sua creaturalità.
Ogni tentativo di negare l'inferno (ogni rendenzione della vita che neghi
il suo terrore) non fa che rafforzarne il dominio.
La distanza retorica e ironica del paradiso di Highlands, in cui il vento "parla in rima", sembra suggerire che Bob Dylan sa dove fermarsi nel suo viaggio di rendenzione. "Ho cercato di costruire un paradiso terrestre" ammetteva
Ezra Pound a conclusione dei Cantos. "Chi ho amato cerchi di perdonare
quel che ho costruito." E aggiungeva: