Ciao Michele,

come promesso ti invio un resoconto del concerto di Parigi (sigh, sono già passate due settimane) che comunque non aggiunge molto alla relazione di Eagle - approfitto per salutarlo visto che a Milano ho avuto il piacere di stringergli la mano - e alla recensione di Terrapin.
Prima però lasciami fare qualche considerazione sullo spettacolo del 2 novembre al Filaforum:
- il concerto è stato senz’altro più godibile di quello del 2002, soprattutto per la sua fruibilità visto che l’altra volta, per i noti motivi, le luci furono sparate contro il pubblico invece che sul palco
- siccome credo che nulla accada per caso e non mi pare di aver letto niente in proposito - salvo, ma potrei sbagliare, la definizione di ‘occhio di Iside’ - se qualcuno ne sapesse qualcosa mi piacerebbe capire il perché della scenografia e del perché dopo la quarta canzone venga sollevata per lasciare il posto agli effetti luminosi statici che abbiamo visto
- qualunque sia il motivo per il quale Bob si stia dedicando al piano elettrico (mal di schiena, …), il suono che ne usciva mi è sembrato orribile – al limite era meglio che cantasse soltanto – ma probabilmente si sente più a suo agio così
- boots of spanish leather è tra le mie preferite ed è stata bella come l’altra volta; anch’io ho faticato a riconoscerla (vedi Wallflower)
- LARS e AATW per me può farle sempre perché mi piacciono sempre; pur piacendomi, invece, non ho una particolare simpatia per Blowin’ in the Wind, ma in questo caso l’ultima versione che ho ascoltato dal vivo a Milano si fa rimpiangere (tra l’altro mio figlio l’ha imparata sul flauto)
- AATW mi colpì di più nel 2002: era più marziale, più implacabile
- Koella è un chitarrista con tutti gli attributi (c’è stato un pezzo, non ricordo quale, dove ha spostato il climax sempre più in là, … e anche oltre quanto si potesse immaginare) e l’interplay tra le due chitarre è stato tra le cose migliori della serata – tuttavia non so fino a che punto alcune canzoni non vengano “snaturate” da questo trattamento e credo sia per questo che nel ricordo confondo alcuni brani tra loro
- summer days, ma anche altre, sono state cantate con una straordinaria velocità ed allo stesso tempo con estrema accuratezza nella dizione; non dev’essere per niente facile e sono rimasto sbalordito
- non credo che dire “ciao milano” sia necessariamente ipocrita – Bob passa in tour gran parte della sua vita, incide dei dischi, fa dei concerti: si rivolge a noi; voglio dire: qual è il problema nel comunicare un po’ di più? Ovviamente, se non lo vuol fare … mi sta bene anche così, ma certo non gli darei del ruffiano se fosse un po’ più espansivo
- ci siamo abituati a dire che Dylan improvvisa serata per serata e sicuramente in passato è stato così … ora un po’ meno. La scaletta dei brani varia poco da un giorno all’altro (stiamo parlando di Bob: uno che tra cover ed originali ha sicuramente più di 1500 pezzi in repertorio) ed anche gli arrangiamenti sono gli stessi per tutto il Tour, salvo poche variazioni
- l’improvvisazione è più che altro limitata alla successione delle canzoni il cui ordine viene probabilmente stabilito sul palco nella pausa a luci spente che si interpone tra un pezzo e l’altro. A proposito di queste pause ho avuto impressioni contrastanti: da un lato hanno il merito di “contenere” quasi per intero gli applausi, dall’altro causano un’ “interruzione” nel flusso della musica. Non è stato sempre così: ricordo un concerto a Milano, negli anni ’80 (per intenderci quello del Tour con Van Morrison), nel quale suonava accompagnato da un trio (chitarra – basso - batteria) ed i brani si succedevano senza soluzione di continuità.
Prima di passare al concerto di Parigi infilo qui un pensiero che mi frulla in testa da un po’ di tempo: sarebbe bello avere una T-shirt della Fattoria in modo che noi animali ci si possa riconoscere ai concerti.

Parigi. (saltare le prossime righe se non si è interessati agli aspetti logistici)
Sono un po’ stupito di me stesso. Vado in un’altra città, da solo, apposta per un concerto. Il fatto è che da quando sono uscite le date del Tour europeo mi sono messo in testa di vedere Bob almeno due volte. Alla fine dopo un’attenta valutazione di date, dislocazione dei festivi, impegni familiari e di lavoro, costi per il trasporto e del biglietto (quest’ultimo anche molto diverso da città a città) ho optato per la Ville lumiére. Le rinunce più faticose sono state quelle per Praga (che ha cominciato ad essere servita da una compagnìa low cost solo dopo una settimana dal concerto di Bob) e Zurigo (dove Hamster garantiva un’acustica eccezionale). Insomma dopo lunghi tentennamenti e consultazioni della rete un giorno incappo in un’offerta Milano-Parigi a 4.99 il 13 all’andata e 0.01 il 14 al ritorno (se qualcuno fosse interessato per il futuro è però bene che sappia che i 5 euro dopo tasse, assicurazioni, etc. diventano circa 33, ai quali ne vanno aggiunti altri 20 per l’andata e ritorno con bus dall’aeroporto di arrivo a Parigi – 1h30’ – e che l’aeroporto di partenza è Orio al Serio).
Arrivo a Parigi città alle 15; il tempo è bellissimo anche se fà freddo. Ritiro il biglietto alla FNAC e faccio il turista. Lungo le rive della Senna spulcio tra i libri dei bouquinistes (è un’antica tradizione parigina che vede alternarsi lungo il fiume i venditori di libri, esposti in caratteristici espositori verdi, ai pittori), più di uno vende locandine di un concerto di Bob al Village nei primi anni ’60.
Alle 20 sono a Le Zenith. Si tratta, per capienza, del terzo spazio per spettacoli di Parigi (il primo è lo Stade de France, il secondo è il palazzetto di Bercy). Mi dicono che negli ultimi anni Dylàn (sic) ha sempre suonato lì. Immaginate un esagono con un lato più lungo, dove è sistemato il palco, verso il quale sono rivolte le sedie che dagli altri cinque lati vi convergono: la visuale è dunque ottima. La scenografia è la stessa di Milano (l’occhio coronato anche qui viene sollevato dopo il quarto pezzo).
Il concerto inizia alle 20.45 con circa 15’ di ritardo, preceduto dalla solita presentazione (“ladies & gentlemen … Columbia recording artist: Bob Dylan ! ”). I 5000 posti sono esauriti, rimane forse un po’ di spazio in piedi in platea (che ha la forma di una semiluna ed è molto più piccola di quella di Milano).

Il concerto.
Maggie’s farm comincia dove finisce il punto esclamativo della presentazione. È un ottimo pezzo per scaldare l’ambiente. La disposizione dei musicisti probabilmente è sempre stata uguale in tutto il Tour: Bob a sinistra (ma praticamente ben visibile da quasi tutti) vestito di nero, con file di bottoni d’argento sulle maniche e sui pantaloni, ed intarsi argentati sul colletto della giacca. Stivali. Freddy Koella (senza cappello) tra lui e la batteria, ma con la libertà – appesa agli sguardi del capo – di spostarsi in mezzo al palco o di arretrare dietro Bob. Poi George Recile (basco) più in alto al centro del palco e Tony Garnier (stivali e cappello). A destra Larry Campbell (cappello e spolverino grigio, stivali) – l’uomo tuttodunpezzo – secondo l’azzeccata definizione di Daria a Milano. Confesso che Larry è quello che mi dà le soddisfazioni maggiori a livello musicale, sia con le chitarre, elettriche o acustiche, che con il mandolino (niente cittern a Parigi).
Questi scarni elementi scenografici sono importanti: la band è estremamente compatta e i movimenti, dopo un po’, in qualche modo prevedibili – riusciamo quasi ad anticipare la successione degli interventi e, in qualche modo, a pregustarli. Ancora una volta più delle parti solistiche mi piace l’interplay tra le due chitarre, sia nei suoni bluesati che in quelli stoppati/funkeggianti.
Viene cancellato il piacere di risentire i brani così come li abbiamo ascoltati la prima volta su un disco; d’altronde molti brani migliorano dal vivo o mostrano lati che prima non vedevamo ed anche questo è bello … e tuttavia la ripetizione si riaffaccia, con il piacere ad essa connesso, proprio nel suono dal vivo là dove la band scorre con sicurezza sui binari della riproposizione di “ambienti musicali classici” (per adesso non riesco a trovare una definizione più soddisfacente).
L’acustica del teatro è migliore di quella di Milano anche se sinceramente mi aspettavo ancora di più. Di questo, però, è in parte responsabile la band che a mio parere suona ad un volume troppo alto. Soprattutto gli assoli di Freddy (che sono tutti pertinenti al mood dei brani e molto precisi nelle note) hanno delle ridondanze e dei riverberi che “suonano” stonati.
Non mi è sembrato che ci siano stati interventi vocali da parte della band, come del resto a Milano, il contesto molto più elettrico mal si adatterebbe a cori di accompagnamento.
Il piano si sente meglio che a Milano, Dylan si muove molto di più, sollecita i musicisti andando vicino a loro e all’occorrenza spinge Recile con gesti di entrambe le mani come nei break di All along the watchtower – inoltre non ha l’andatura “chapliniana” che aveva esibito a Milano. La posizione che assume più spesso è quella illustrata sulla copertina del libro di Carrera (dove però imbraccia la chitarra): solo, molto incurvato davanti al piano, in questo caso la gamba che tiene indietro è la sinistra. Gli interventi all’armonica sono tutti pregnanti, mai fuori posto, e si sente che lo strumento viene usato anche per guidare i compagni. Stesso discorso per la sua voce-guida, spesso forte e sicura.

La scaletta:
Parigi, Francia - Le Zénith - 13 Novembre 2003
Maggie's Farm
Señor (Tales Of Yankee Power)
Tweedle Dee & Tweedle Dum
Visions Of Johanna
It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding)
Boots Of Spanish Leather (acustica)
Things Have Changed
Highway 61 Revisited
(Pausa di venti minuti)
Down Along The Cove
Mr. Tambourine Man (acustica)
Cold Irons Bound
Most Likely You Go Your Way (And I'll Go Mine)
The Lonesome Death Of Hattie Carroll (acustica)
Honest With Me
Every Grain Of Sand
Summer Days
Bis:
Cat's In The Well
Like A Rolling Stone
All Along The Watchtower

Per la descrizione dei singoli brani rimando a quanto scritto da Eagle che sembra essere stato lì. Di mio aggiungo: grande convinzione nell’esecuzione dei primi due brani (molto lenta Señor); il cantato di TD&TD è stato più incisivo a Milano; Visions of Johanna fu più ispirata nel 2002 a Milano; Boots Of Spanish Leather mi è piaciuta tantissimo (Dylan ha descritto questa canzone solo una volta: “è la storia di una ragazza che lascia un ragazzo”). Potenti sia Things Have Changed sia Highway 61 Revisited la cui resa vocale (sixty-uaaaaaan) è stata più continua rispetto a quella di It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding) anche musicalmente un po’ troppo fracassona.
Poi c’è stata la pausa di 20’, come ha detto Dylan con voce roca e profonda “……. because of the laaaaw”. Non era una cosa inaspettata perchè subito si sono accese le luci ed hanno cominciato a girare i ragazzi che vendevano bibite.
Alla ripresa non sono stato in grado di riconoscere Down Along The Cove (la pronuncia di Bob non c’entra, è che non me la ricordavo).
Mr. Tambourine Man è stata cantata masticando – a me è sembrato di proposito – le parole (in particolare “… in the jingle-jangle morning …).
Nell’oscurità della pausa hanno cominciato a risuonare le note di una tellurica Cold Irons Bound: francamente la fuckin’ loud Like a Rolling Stone del Live 1966 era acustica al confronto. Sono queste le esecuzioni che più mi disturbano: suonate ad un volume da stadio, con grande risalto delle capacità strumentali dei musicisti, ma un po’ a detrimento del mood particolare di ogni canzone (c’è da dire che la versione originale su Times Out of Mind soffriva troppo della produzione levigata di Daniel Lanois che invece era stato perfetto in Oh Mercy). Stesso discorso per Most Likely You Go Your Way (And I'll Go Mine). La mia sensazione è che la forma musicale verso la quale Bob si è orientato in questo periodo sia una sorta di hard-rock-blues, dove l’accento sta più sull’Hard che sul Blues.
Apro qui una parentesi: laddove nella scaletta si legge “acustica” si intende semplicemente che il solo Larry imbracciava una chitarra acustica o un mandolino. Qualcosa di ben diverso da Milano 2002 e il mio rimpianto riguarda anche le performance vocali di Bob, adesso senz’altro più potenti, ma mi mancano quelle note dolenti che quella voce più bassa, anche più sporca, si poteva permettere nel contesto di arrangiamenti elettrici “più acustici” (chi avesse sotto mano la registrazione di One Too Many Mornings presente su Napoli-Arena Flegrea 26 luglio 2001 mi capirà).
Viste queste premesse nessuno si stupirà che per me l’apice della serata sia stato The Lonesome Death of Hattie Carroll. Qui anche Tony ha sostituito il basso elettrico con un contrabbasso. Pur essendo eseguita in velocità, la dizione è perfettamente scandita. La successione delle parole è inesorabile. I musicisti non strafanno e la partecipazione emotiva di Bob è tangibile. Anche il verso apparentemente più scontato (“and she never done nothing to William Zanzinger”) viene detto in un modo carico di senso.
Honest with me è la fotocopia di quella sentita a Milano, con la vena bluesy ben in evidenza; Bob abbandona più volte la tastiera per portarsi al centro del palco. Every Grain Of Sand riporta un po’ di sollievo per le mie povere orecchie, prima della conclusione con Summer Days. Questo brano è ormai un classico: come altre melodie di Dylan (ed un po’ come tutto “Love and Theft”) sembra che queste canzoni fossero lì prima di lui e che già le conoscessimo prima della loro incisione. Un concetto che ho ritrovato identico in queste parole di Alan Taylor: “His early songs sound as fresh today as they did when they were first minted. The songs he writes now seem as if they’ve been around for centuries”.
Presentazione della band - nell’ordine: Larry, Freddy, George e infine Tony al quale spetta l’ovazione più lunga – e saluti.
Nessuna sorpresa per i tre bis: Cat's In The Well, Like A Rolling Stone (esaltata dalle luci sul pubblico durante il ritornello, cantato da tutti) ed All Along The Watchtower.
Per LARS (ancora largamente in testa alla classifica della Fattoria) vorrei spendere qualche parola in più. Come ho già detto è un pezzo di cui non mi stanco mai, e però … insomma, visto che si è portato dietro le tastiere (non arrivo a dire l’organo), perché non tentare se non altro ad avvicinarsi alla versione originale (con quell’attacco … per me insuperabile)? So bene che in quello studio si verificò una magia che non si può riprodurre – tra gli altri ingredienti: Al Kooper seduto per caso all’organo che peraltro non aveva mai suonato. La versione con tre chitarre del 2002 a Milano mi era piaciuta di più e spero comunque di sentire in futuro performance di LARS più intense di quelle di quest’anno.
Durante l’esecuzione di AATW mi rendo conto che Bob tende a riprodurre alcuni stilemi vocali in modo pressoché uguale da un brano all’altro – così ad esempio “… said the joker to the thieeef” assomiglia alla “… play a song for meee” di Mr. Tambourine Man. AATW è simile a quella sentita a Milano con le forti sottolineature della batteria ad introdurre i break. È una logica chiusura di concerto: comunica un senso di marzialità, di circolarità (la ripetizione della prima strofa), di smarrimento, di avvertenza a stare in guardia.
Adesso il concerto è veramente finito. Bob è soddisfatto. Tutti si portano in mezzo al palco e per alcuni secondi si concedono alla vista del pubblico, guardandolo e salutandolo, e praticamente questi sono anche gli unici momenti del concerto nei quali possiamo osservarli senza che stiano suonando.
Allora mi sono venute in mente alcune cose. Negli stessi giorni a Parigi c’era il 2° Social Forum (il 1° fu l’anno scorso a Firenze), tema: quale Europa per il futuro? Io non lo sapevo, ma era impossibile non accorgersene perché la città era invasa da giovani che tra una sessione e l’altra hanno fatto ovviamente anche i turisti. Dunque, delle persone che sperano di cambiare il mondo. È giusto, sono convinto che sia giusto così, e che non sia inutile. Uno dei quattro poli di raduno era alla Villette, quindi praticamente di fianco alla Cité de la Musique, dove si trova Le Zenith.
E dentro di me ho pensato che in fondo tra i cento motivi (è a suo agio solo sul palco, ha bisogno di soldi, sta costruendo la mitologia di se stesso, … ha lasciato qualcuno ed è in cerca di qualcosa - vedi ancora One Too Many Mornings) per i quali questo signore di 62 anni (che si dice abbia 17 case sparse per il mondo, ma quando ci sta?) passa la maggior parte dell’anno sulla strada a suonare, uno possa essere il suo desiderio di dirci quello che pensa, comunicarci qualcosa di sé (forse davvero tutte le canzoni parlano di lui), esprimere il suo punto di vista, …, infine, nel suo particolarissimo modo: si mette in contatto con il suo prossimo. E che lo voglia o no, ci aiuta. È al nostro fianco, e tra le tante lezioni che ci dà io ne sento vicine soprattutto due: non avere idoli (nemmeno Bob Dylan) e non stare chiuso nel proprio mondo, lasciando che le cose ci accadano intorno.
Alla fine ero pieno di gratitudine. Spero che non paghi un prezzo troppo alto per la vita che si è scelto.
Leggendo la rubrica What’s going on in your show… temevo di potermi trovare di fronte ad un Dylan svogliato (c’è stato anche quello …). Invece, evidentemente, man mano che si è avvicinato al Mediterraneo qualcosa è cambiato. Da quello che ho scritto sopra magari non si è capito e allora lo dico adesso: Dylan c’è, è in gran forma, produce uno degli spettacoli più belli che si possano vedere in giro. L’aspetto della sua musica che ha voluto farci apprezzare questa volta ha meno le cadenze della ballata e più il ‘tiro’ dell’esecuzione rock potente. La sua presenza sul palco sprigiona qualcosa che si può chiamare aura o carisma o magnetismo, ma che in ogni caso si avverte.
A me sembra stia bene anche fisicamente. E la sua voce lo sorregge ancora. All’inizio degli anni ’70 avevo delle fantasie su come potesse essere la vita di un rocker. Di tutti quelli che circolavano allora credo che l’unico a vivere ancora così sia lui, che pure è molto di più (è proprio vero: “nessuno fa quello che sto facendo io”).
Concludo il resoconto del concerto con parole non mie: “A song, of course, is not the same as a poem. In order to be realised a song must be performed. While a poem lives or dies on the page, a song comes alive when it’s played, particularly in front of an audience. Each performance is unique but it is probably not definitive, otherwise why reheat old songs? Something changes every time. But in the case of Dylan what doesn’t change is his quest to realise things anew. It’s as if he doesn’t know what he’s looking for until he finds it.” (Christopher Ricks)
E allora, ricordando che Ricks si concentra sulle parole di Dylan senza tuttavia dimenticare che esse sono solo un elemento della sua arte, gli altri due essendo la musica e la sua voce, possiamo affermare che nel suo work in progress Bob è ancora ai massimi livelli in tutt’e tre.

Ed ora vorrei mandarti un collage di alcuni scritti, già presenti su MF, del sommo Carrera (ovviamente imprescindibile per la stesura di quanto ho scritto, in particolare per i rapporti tra l’arte di Dylan e la poesia), di altre notizie reperite in rete piuttosto che da articoli e monografie come l’ultima di UNCUT Legends#1, e di qualche mia impressione in omaggio all’immensa
The Lonesome Death of Hattie Carroll

William Zanzinger killed poor Hattie Carroll
With a cane that he twirled around his diamond ring finger
At a Baltimore hotel society gath'rin'.
And the cops were called in and his weapon took from him
As they rode him in custody down to the station
And booked William Zanzinger for first-degree murder.
But you who philosophize disgrace and criticize all fears,
Take the rag away from your face.
Now ain't the time for your tears.
William Zanzinger, who at twenty-four years
Owns a tobacco farm of six hundred acres
With rich wealthy parents who provide and protect him
And high office relations in the politics of Maryland,
Reacted to his deed with a shrug of his shoulders
And swear words and sneering, and his tongue it was snarling,
In a matter of minutes on bail was out walking.
But you who philosophize disgrace and criticize all fears,
Take the rag away from your face.
Now ain't the time for your tears.
Hattie Carroll was a maid of the kitchen.
She was fifty-one years old and gave birth to ten children
Who carried the dishes and took out the garbage
And never sat once at the head of the table
And didn't even talk to the people at the table
Who just cleaned up all the food from the table
And emptied the ashtrays on a whole other level,
Got killed by a blow, lay slain by a cane
That sailed through the air and came down through the room,
Doomed and determined to destroy all the gentle.
And she never done nothing to William Zanzinger.
But you who philosophize disgrace and criticize all fears,
Take the rag away from your face.
Now ain't the time for your tears.
In the courtroom of honor, the judge pounded his gavel
To show that all's equal and that the courts are on the level
And that the strings in the books ain't pulled and persuaded
And that even the nobles get properly handled
Once that the cops have chased after and caught 'em
And that the ladder of law has no top and no bottom,
Stared at the person who killed for no reason
Who just happened to be feelin' that way without warnin'.
And he spoke through his cloak, most deep and distinguished,
And handed out strongly, for penalty and repentance,
William Zanzinger with a six-month sentence.
Oh, but you who philosophize disgrace and criticize all fears,
Bury the rag deep in your face
For now's the time for your tears.
 

Carrera: "The Lonesome Death of Hattie Carroll è molto di più di una canzone di protesta. È una canzone veramente tragica, una delle più grandi ballate narrative dylaniane che ha letteralmente incantato molta gente. Quando nel 1967 uscì il film "Don't look back", realizzato da Don Pennebaker riportando frammenti della tournée che Dylan aveva fatto in Inghilterra nel 1965, un'ampia parte di questa canzone – più precisamente fino alla fine del terzo ritornello - era presente nel montaggio finale, eseguita con chitarra ed armonica, così come su The Times They Are A-Changin’. Anni dopo, Pennebaker ha raccontato che lui la canzone non la conosceva: stava registrando Dylan dal vivo in presa diretta e ad un certo punto si è letteralmente dimenticato di fare un taglio (di solito i frammenti che filmava erano molto più brevi) perchè era talmente affascinato dalla canzone che non riusciva a smettere di ascoltarla. Andrew Sarris, un critico cinematografico americano, ha poi recensito il film con un giudizio veramente molto bello su questa canzone: "Ci sono tante canzoni, ha scritto Sarris, che parlano di argomenti sociali, che parlano di tragedie avvenute nella società, ma ci sono pochissime canzoni e pochissimi artisti che sanno trasmettere un grido di dolore".
Questo è il vero argomento di Hattie Carroll: trasmette veramente un grido di dolore, questa è la ragione per cui è una grande canzone. Un’altra è la sua incredibile struttura, che è stata analizzata da Christopher Ricks, uno dei pochi critici letterari che si occupano regolarmente di Dylan. Ricks ha dichiarato addirittura che questa è la più grande canzone di Dylan e che Dylan non dovrebbe più neanche cantarla perchè ormai è un testo sacro.
Contrariamente alla tipica ballata politica che racconta un fatto in modo lineare (la situazione sociale, un personaggio che esce da questa situazione, il fatto che accade, la condanna morale del fatto se si tratta di un omicidio o se si tratta di un atto di violenza) Dylan altera completamente i tempi e comincia a dirci quello che è successo già nel primo verso: "William Zanzinger ha ucciso la povera Hattie Carroll". L'ha già detto. A partire da questo inizio il resto può essere raccontato con estrema libertà perchè il fatto fondamentale è già stato menzionato.
Il materiale è incandescente: cantare, oltre tutto in modo contemporaneamente così esplicito, con nomi e cognomi, (in questo momento mi viene in mente solo Sting che molti anni più tardi osò un Hey, Mr. Pinochet! in They dance alone, e comunque a distanza di anni dagli eventi ai quali si riferiva) e così delicato di iniquità razziale e sociale non era affatto scontato. I primi anni ’60 sono stati veramente una stagione irripetibile come persino Dylan ha recentemente dichiarato.
Il fatto su cui si basa la canzone è noto: un giovane aristocratico del Maryland che all’inizio degli anni Sessanta, a una cena di società, uccide a colpi di bastone una cameriera nera di cinquant'anni che non era stata abbastanza rapida a portargli un bicchiere di whisky. La conclusione della storia è che questo personaggio, grazie ai suoi appoggi politici e a quelli della sua famiglia, viene condannato semplicemente a sei mesi di carcere.
Ricks sottolinea che quest’ingiustizia poteva essere credibilmente condannata da un songwriter solo se si fosse dimostrato un testimone attendibile, che non tradisse né rabbia né sentimentalismo. Dylan ci riesce dando prova di saper rendere la distanza sociale tra Zanzinger e la sua vittima con suprema sottigliezza.
La prima strofa (6 versi) descrive il fatto.
La seconda (7 versi) descrive William Zanziger.
La terza (11 versi) Hattie Carroll.
Dopo ogni strofa c’è un ritornello: ...But you who philosophize disgrace and criticize all fears, /Take the rag away from your face. / Now ain't the time for your tears.
La quarta strofa si apre con In the courtroom of honor, … e si conclude con il giudizio.
La canzone è costruita sull'attesa della risoluzione della vicenda - a metà canzone William Zanziger è fuori su cauzione (in a matter of minutes on bail was out walking) e solo all’ultimo verso, subito prima dell’ultima ripetizione del ritornello, sapremo che la sua condanna è limitata a sei mesi - ma introduce numerosi elementi che la portano verso un piano quasi metafisico.
Ricks trova che i primi due versi siano carichi di implicazioni pressochè inesauribili per via del modo nel quale Dylan ordina le parole: William Zanzinger killed poor Hattie Carroll / with a cane that he twirled around his diamond ring finger. William Zanzinger ha ucciso la povera Hattie Carroll con "un bastone che roteava intorno all'anello di diamanti che lui portava al dito". L'immagine del bastone che rotea intorno all'anello è quasi astratta, anche abbastanza difficile da visualizzare. Vediamo il bastone roteare intorno a un anello come se lo maneggiasse un acrobata, ma la violenza del gesto non ne risulta diminuita. Quest’immagine torna più avanti ed il modo nel quale torna è terribilmente fisico nel primo verso (… got killed by a blow, lay slain by a cane) e quasi rallentato, astratto, e poi di nuovo accelerato, nel secondo (that sailed through the air and came down through the room, …). Spesso un verso si conclude solo nel successivo e magari neanche in quello, anche grazie ai ripetuti ‘and’ che prolungano la narrazione. L’effetto finale è che una volta dentro alla canzone non se ne esce più, non c’è scampo.
Torniamo all’inizio.
Ricks scrive che la canzone inizia con un verso arrischiato, ma che la parola ‘poor’ evita qualsiasi accezione pietistica in quanto ci si riferisce ad un fatto nella sua essenza (“because it is a hard fact”); il termine risulta partecipe ma al tempo stesso spassionato poiché non perde di vista la nuda realtà: lei è povera. Per contrasto, William Zanzinger ha un ‘diamond ring finger’, emblema definitivo dell’eccesso. Non è che ha un dito con un anello con un diamante intorno; ha un ‘diamond-ring-finger’. Poteva essere un ‘amethyst-ring-finger’, un ‘opal-ring-finger’ o un ‘ruby-ring-finger’. Il suo ‘diamond ring finger’ possiede uno straordinario senso di accumulazione facoltosa. Questa sorta di affastellamento di nomi è un espediente al quale, nel corso della canzone, si ricorre ripetutamente per descrivere ricchezza e potere. Ricks aggiunge: “sommare così i sostantivi fa tornare i conti e avere una vera dotazione. I nomi sono articoli, e potete possederli ..."
Dopodichè Dylan descrive il party in cui si è svolto il fatto (at a Baltimore hotel society gath'rin': ancora la successione di sostantivi) e in due strofe ci dà lo sfondo da cui vengono l'assassino e la sua vittima.
Di William Zanziger – un nome che a Bob dev’essere piaciuto per il suo suono, visto che nel corso della canzone viene citato per esteso 5 volte (in particolare nel verso finale di ciascuna strofa, tranne la seconda che gli è interamente dedicata) contro le 2 di Hattie Carroll – ci viene detto che ha 24 anni e viene descritto per quello che possiede (l’anello con diamante e la piantagione di tabacco), per le protezioni di cui gode (innanzitutto i genitori; si noti l’abile goffaggine del doppio aggettivo, with rich wealthy parents who provide and protect him, ‘con ricchi genitori danarosi che lo proteggono e lo aiutano’ / simmetricamente per Hattie Carroll, 51 anni, si fa riferimento ai figli) e per la sua arroganza. Da notare la successione dei suoni shrug/shoulders/swear/sneering/snarling nell’ambito di solo due versi.
Ad un certo punto l’uso delle rime diventa quasi ipnotico, ad esempio quando descrive Hattie Carroll: "sparecchiava i piatti e portava fuori la spazzatura, e non si è mai seduta a capotavola, e non ha mai parlato alla gente seduta a tavola, non faceva altro che pulire quello che era rimasto in tavola" (and never sat once at the head of the table / and didn't even talk to the people at the table / who just cleaned up all the food from the table), con la rima "table" che ritorna per 3 volte, a sottolineare che l’unica cosa che la società sa di Hattie Carroll è il suo essere una serva (Hattie Carroll was a maid in the kitchen / She was fifty-one years old and gave birth to ten children / ...) e nient’altro. Per quanto riguarda il numero di figli può essere che per ragioni di metrica Dylan l’abbia piegato a dieci (come in effetti canta); diversi libri, che riferiscono anche del fatto, parlano di undici.
Poi il tono cambia: Hattie Carroll, la quale "vuotava i portacenere e su tutto un altro piano..." (and emptied the ashtrays on a whole other level), viene uccisa dai colpi del bastone ‘destinato e determinato a distruggere’ (doomed and determined to destroy all the gentle). Che cos'è questo "altro piano"? Un altro piano su cui si svolge la storia? È necessario raggiungere questo "altro piano" per capire l’arroganza e la crudeltà dell’assassino?
L’ingiustizia era evidente, ma Dylan ha aspettato ed aspettato; è solo alla fine che il ritornello cambia. Oh, but you who philosophise disgrace and criticize all fears, / Bury the rag deep in your face / For now's the time for your tears. La canzone ha vissuto d’immagini, non di retorici commenti. E a questo punto a Dylan basta un Oh per caricare di enfasi gli ultimi versi: solo adesso è arrivato il momento di bury the rag deep in your face e il for funziona come una frustata. E la genialità è nella contrazione: avrebbe potuto facilmente cercare più pathos con ‘now is the time for your tears’ (perfettamente simmetrico ai precedenti ‘now ain't the time for your tears’), ma invece: now's the time for your tears.
Ancora Carrera: “The Lonesome Death of Hattie Carroll è una delle canzoni in cui Dylan dimostra di avere perfettamente assimilato la lezione di Brecht. Woody Guthrie, Pete Seeger o Phil Ochs non avrebbero potuto scrivere Hattie Carroll nello stesso modo in cui l’ha scritta Dylan. I riferimenti alla tradizione americana non bastano per spiegare la grandezza veramente unica di questa canzone. Solo alcune delle ballate che Brecht e Kurt Weill componevano negli anni '30 possono essergli messe a paragone. In particolare direi la ballata di ‘Jenny dei Pirati’ dall’ Opera da tre soldi, perché anche quella è una canzone scritta su due piani, quello dove si svolge la vita della povera serva Jenny, e quello in cui la stessa Jenny chiama le sue creature fantastiche, i suoi pirati, a fare una giustizia sanguinosa. Ma in Hattie Carroll non c’è nemmeno la consolazione di una vendetta favolosa. La tragedia della povera Hattie è irrimediabile, non la si può "filosofare", come dice Dylan nel ritornello, che infatti non è rivolto ai colpevoli, ma alle persone benintenzionate e ottimiste, che magari vorrebbero trarre anche dalla storia di Hattie Carroll un incoraggiamento a una sorta di ottimismo progressista a tutti i costi, senza avere il coraggio di ammettere che la maggior parte delle volte le grida di dolore rimangono senza risposta e si spengono così”.
Secondo la testimonianza di Phil Ochs, Dylan è sempre stato soddisfatto di questa canzone (”… ascolta questa, questa mi piace”, facendo ascoltare il disco, “è venuta proprio come la volevo”). A Robert Shelton aveva riferito di “reminiscenze” di François Villon. C’è una testimonianza di Joan Baez che ne fa risalire la scrittura al periodo del soggiorno di Dylan nella sua casa di Carmel. Infine nelle liner notes di Biograph Dylan riferisce: "Ho scritto Hattie Carroll in un piccolo taccuino in un ristorante sulla Settima Avenue. C'era un ristorantino dove andavamo sempre semplicemente a bighellonare ... un gruppo di cantanti aveva l'abitudine di andarci. Vi si poteva stare tutto il giorno ed era aperto tutta la notte. A quel tempo si stava molto nei ristoranti. Ora non hanno più quell'aspetto familiare ... ad ogni modo, avevo avuto l'informazione in precedenza e la gente ne stava parlando ... ho sentito di avere molto in comune con questa situazione e di essere in grado di manifestare i miei sentimenti. Il modello per l'assetto di questa canzone penso si basi su Brecht, The Ship, The Black Freighter (Il Vascello Nero)".
Come spesso accade certe sue dichiarazioni sembrano troppo scarne per essere significative per il loro contenuto … e invece qui c’è tutto, “ho sentito di avere molto in comune con questa situazione e di essere in grado di manifestare i miei sentimenti” - leggendo queste parole credo che venga da pensare che le parole sgorghino … da dove? Non lo so … forse come l’acqua da una sorgente. Non si pensa, almeno io non penso, che ci sia un certosino lavoro di miniatura e di rifinitura di ogni singolo termine fino a trovare, razionalmente, quello giusto (magari solo un po’). Penso piuttosto che affiorino … . Ma affiorano quelle. Analizzo le parole, ma solo perché sono colpito dalla bellezza del testo – il quale, però, proprio per la sua spontaneità, non mi sembra abbia dietro un tale grado di consapevolezza. E si capisce allora, se quel che penso è vero, la ritrosia di Dylan, e di altri, a commentare le proprie creazioni artistiche.
Pensiamo al termine doomed’ che si può tradurre con destinato ma anche condannato. Hattie Carroll giace uccisa (slain) da un colpo di bastone, che … sailed through the air and came down through the room, dunque il bastone ha fatto tutto da solo? doomed and determined to destroy all the gentle, che un bastone sia ‘condannato a …’ e ‘determinato a …’ è però evidentemente un po’ troppo: com’ è tanto più sommaria e spietata la “ingiustizia” dell’uomo – William Zanziger – rispetto alla giustizia della legge che nel proseguio della canzone ‘si atteggia’, con gran dispiego di simboli, a criteri di equità: In the courtroom of honor, the judge pounded his gavel / to show that all's equal and that the courts are on the level / And that the strings in the books ain't pulled and persuaded / … / and he spoke through his cloak, most deep and distinguished.
Viene però anche da pensare che William Zanziger fosse lui stesso ‘condannato’ a fare quel che ha fatto. Non ci sono da parte di Dylan parole di fuoco nei suoi confronti. Egli è più il rappresentante di una categoria di persone che descritto personalmente. Ricks parla della canzone come di una rappresentazione di “forza, senza collera”. (William Zanziger, detto per inciso, dopo aver scontato i sei mesi di carcere ebbe altri problemi con la giustizia, questa volta per truffa, e si è sempre riferito a Dylan come "quel bastardo che gli ha rovinato la reputazione” – tuttavia non ha mai osato fargli causa).
E’ senz’altro più carnale la descrizione di Hattie Carroll  mi piacerebbe comunque che qualcuno mi aiutasse a capire a chi si riferisce lo who dei versi: She was fifty-one years old and gave birth to ten children / who carried the dishes and took out the garbage. Ai children o a Hattie? L’immagine dei bambini che sparecchiano i piatti e buttano via la spazzatura è molto vivida, ma l’and che introduce il verso successivo fa pensare che il soggetto sia sempre lei – sempre lei a sparecchiare e occuparsi di avanzi  e visto che ci sono chiedo anche un altro aiuto: che significato dare – non la traduzione in senso stretto - al most? .
Ci sarebbe da esplorare il campo dei riferimenti letterari (abbiamo visto che una volta tanto Dylan stesso ne ha proposti) … ma non ci provo neppure per la mia totale incompetenza. Chissà quanti tesori ci sarebbero da scoprire … .
Azzardo però, da dilettante assoluto, un confronto interno alla sua opera. Prendiamo Only a Pawn in Their Game.
Questa canzone, che finirà anch’essa su The Times They Are A-Changin’, è sicuramente già pronta nel luglio ’63: in Dont Look Back ne viene filmata l’esecuzione a Greenwood nel Mississippi, dove Dylan si era recato con Pete Seeger ad un ‘rally’ per la registrazione al voto di gente di colore.
Viene poi rieseguita il 28 agosto 1963. Quel giorno, a Washington, davanti ad una folla enorme venuta da tutti gli States, Dylan la canta nel corso della Manifestazione per i Diritti Civili, quella del discorso di Martin Luther King I have a dream. È il periodo nel quale nei sondaggi Bob figura accanto al Presidente Kennedy come figura più popolare tra gli americani.
È anch’essa una protest song. Anch’essa atipica (cfr, The ballad of Medgar Evers, la pur bella canzone dedicata allo stesso evento – l’assassinio di un leader dell’Association for the Advancement of Colored People del Mississippi - da parte di Phil Ochs: …the country gained a killer and the country lost a man).
Anche qui il fatto (recentissimo: Medgar Evers è stato ucciso in giugno) è subito detto nei primi due versi: A bullet from the back of a bush / took Medgar Evers’ blood.
Poi Dylan stigmatizza il sistema di potere: politici/sceriffi/soldati/governatori/agenti/poliziotti/…, veri responsabili del sostegno alla segregazione ed istigatori dell’assassino, un poor white man senza nome, usato come uno strumento. Non è lui in definitiva da biasimare.
(La struttura delle liriche di Only a Pawn in Their Game richiama quella di Who Killed Davey Moore? – altra canzone del 1963 che trae spunto dalla morte del pugile Benny Kid Parrett a seguito di un incontro con Emil Griffith dell’anno precedente.)
Nell’ultima strofa Dylan mette in contrasto la sepoltura regale di Evers (they lowered him down as a king), alla quale avevano partecipato il presidente Kennedy e suo fratello Robert, con l’anonima lapide che sulla tomba dell’assassino recherà inciso his epitaph plain / only a pawn in their game (solo una pedina nel loro gioco). Qui tra l’altro c’è un esempio di quanto siano ampie le capacità di Dylan di trovare e variare le rime attraverso l’uso sapiente della lingua inglese e della sua voce.
Dunque una finger-pointing song, solo che il dito non è puntato sull’assassino – come nella canzone di Phil Ochs – ma su loro: sui rappresentanti del sistema di potere che sostiene razzismo e bigotteria.
Abbiamo visto che in The Lonesome Death of Hattie Carroll il bersaglio si sposta ulteriormente (But you who philosophize disgrace and criticize all fears).
E per quanto concerne il sistema di potere qui si arriva alla sintesi assoluta: l’intera quarta strofa è dedicata alla “giustizia”.
E a questo punto torna utile qualche considerazione sugli aggettivi.
Sono pochissimi. Credo che il primo consiglio di un editor esterno sia sempre lo stesso: essere scarni, essenziali, rifuggire dall’aggettivazione superflua. Bob Dylan l’editor ce l’ha in testa.
Lonesome. È nel titolo e getta una luce su tutto il brano.
Poor (per Hattie Carroll). Già visto.
Rich, wealthy, high (per William Zanziger). Già visto.
Equal. Così dovrebbe essere la legge, quella che nel mondo ideale dovrebbe mettere sullo stesso piano William Zanziger e Hattie Carroll. E la legge dovrebbe essere al servizio della giustizia. E la giustizia dovrebbe essere servita dal giudice.
Ma il giudice, alla fine di una quarta strofa che attraverso l’uso di simboli porta al suo culmine l’attesa per la giustizia (anche: the ladder of law has no top and no bottom - l’altro giorno guardavo in TV “Hurricane” e Rubin ad un certo punto dice: hanno poggiato la scala della giustizia sulla mia schiena di nero), il giudice con voce deep and distinguished (tecnicamente un participio passato) commina sei mesi (for penalty and repentance) all’assassino.
Come vedete c’è solo l’indispensabile.
Non ci sono gli aggettivi bianco e nera, non viene mai detto. Il modo nel quale è strutturata la canzone fa sì che non ce ne sia bisogno.
E qui mi fermo perché io invece non ne ho più di aggettivi per descrivere la maestrìa del maestro.
Già, il maestro. Il maestro ha 22 anni. A 22 anni ha ridefinito la protest song. Ancora Ricks: “Dylan when young did what only great artists do: define anew the art he practised”.
Lo vediamo sulla copertina di The Times They Are A-Changin. La faccia da vecchio, il grido di dolore. Dov’è finito il ragazzo freewheelin’? Già nel disco successivo in My Back Pages canterà "ah but I was so much older then / I’m younger than that now".
Tentiamo una cronologia di The Lonesome Death of Hattie Carroll.
Il fatto avviene l’8 febbraio 1963.
Corriamo il rischio di credere a Dylan (“avevo avuto l'informazione in precedenza e la gente ne stava parlando”): scrive la canzone di getto su un piccolo taccuino. Nel maggio dello stesso anno viene pubblicato Freewheelin’. Tra l’agosto e l’autunno del ’63 è a più riprese a Carmel nella casa di Joan Baez. The Times They Are A-Changin’ verrà pubblicato nel gennaio ’64, ma sappiamo che fu registrato nell’agosto e nell’ottobre del ’63.
Il 22 novembre Kennedy viene assassinato a Dallas. Il 13 dicembre avviene l’incidente del Tom Paine Award (in Oswald … I saw some of myself).
Il cambiamento era già iniziato. La stessa Only a Pawn in Their Game ci dice che Dylan già sentisse come le forze che ci circondano siano in grado di formarci.
Quando l’album esce Dylan è gia cambiato. Nell’ultima canzone di questo disco, Restless Farewell, ha già preso commiato dal suo passato senza sapere dove andrà.
In generale credo sia meglio credere più alle sue canzoni che a quello che dice.
In Restless Farewell scrisse And ev'ry cause that ever I fought, / I fought it full without regret or shame.
A Joan Baez ebbe il coraggio di dire: “Hey, news can sell, right? You know me. I knew people would buy this kind of shit, right? I was never into that stuff.” Nigel Williamson spera che Joan sia stata abbastanza solida da rispondergli “I don’t believe you. You’re a liar.”
Ma all’uomo che in un’intervista ha detto “Io sono un interprete, sono solo un interprete” e in un’altra “Non m'interessa essere un interprete. Gli interpreti sono gente che si esibisce per altra gente. Diversi dagli autori, so quel che dico. Per me è semplicissimo. Non importa quali reazioni ottenga tutto questo dal pubblico. Quel che accade sul palco obbedisce a leggi proprie. Non s'attende ricompense o multe da nessun agitatore esterno. È ultra-semplice ed esisterebbe comunque, ci fosse o meno qualcuno che sta a guardare”, a quest’uomo The Lonesome Death of Hattie Carroll è sempre piaciuta.
Ad intervalli più o meno regolari ha sempre fatto parte del suo repertorio dal vivo.
Ed al termine di questo sproloquio il mio consiglio è di andare a prendervene una versione, una qualsiasi, e riascoltarvela.
Alexan "Wolf"