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La tortura della Maschera di Ferro
Su Masked & Anonymous

di Alessandro Carrera

Masked & Anonymous è il sesto film di Dylan, se lo vogliamo considerare come il seguito di Don’t Look Back, Eat the Document, Pat Garrett & Billy the Kid, Renaldo & Clara e Hearts of Fire. Oppure è il terzo, visto che solo Eat the Document e Renaldo & Clara sono “film di Dylan” a tutti gli effetti. O magari è il primo, perché soltanto con Masked & Anonymous Dylan ha avuto un regista, uno studio e dei veri attori a sua disposizione. A meno che non sia l’ultimo. Cosa che, visti i risultati, costituirebbe il suo merito più alto.
Dylan e il cinema non hanno mai avuto una relazione facile, e i loro fallimenti sono più numerosi delle buone riuscite. Ma sono fallimenti che rivelano di più, sull’arte dylaniana, di quanto potrebbero fare una dozzina di video “ben fatti”. Nell’estetica di Dylan, come si sa, non c‘è posto per il semplicemente “ben fatto”. Dylan riesce a rendere irritante anche la bravura, quando ci si mette; figurarsi cosa può fare con il dilettantismo e l’approssimazione. Proprio le insufficienze dei suoi film forniscono la migliore dimostrazione che quella di Dylan è un’arte dei suoni e della voce, una disciplina acustica, orfica, buia, in perenne ascolto di voci morte più che idoli vivi; un’arte invisibile e visivamente irrappresentabile, che entra nella dimensione filmica solo per ribellarsi alle sue regole e infine per crollare, sconfitta dall’impossibilità di cambiarle.
Ma è possibile che Dylan non lo sappia? Possibile che non l’abbia capito dopo tutti questi anni? O che non l’avesse percepito fin da subito? Perché in Renaldo & Clara doveva torturare se stesso e noi con almeno due ore su quattro di materiale superfluo, e perché ora, con Masked & Anonymous, ha dovuto infliggere a se stesso e a noi la tortura ancora peggiore di constatare che lui può essere Bob Dylan, ma non può far finta di essere Bob Dylan, non può recitare la parte di Bob Dylan?
Ho visto Masked & Anonymous al River Oaks Theater di Houston, il cinema d’essai par excellence della città, dove il film ha tenuto il cartellone per sei giorni e non uno di più. In una città che non ignora affatto Dylan ogni volta che viene annunciato un suo concerto, mai l’indifferenza è stata più assordante. Lo Houston Chronicle non ha nemmeno mandato uno dei suoi critici a vedere il film, limitandosi a ristampare una recensione già uscita sul Boston Globe. All’ultimo spettacolo del giovedì sera, prima che un paio di spettatori si alzassero e se ne andassero via a metà film, ho contato dodici persone in sala (me e mia moglie compresi).
È dunque così brutto, Masked & Anonymous? Sì, assolutamente. È insalvabile? Sì, irrimediabilmente, se non per un particolare: che non si cura di essere salvato, e che nella sua vocazione al martirio sta assurdamente in piedi, come una creatura mostruosa con una gran testa, due gambe gracili e un buco al posto dello stomaco.
Ma (chiede il devoto) non contiene livelli di significato sfuggenti, allusioni criptiche e però rivelatrici, simbolismi concatenati che impongono un esaltante lavoro di decifrazione? Sì, quanti se ne vuole, ma non bastano a redimere il film dal vuoto farfugliante che lo spettatore è costretto a fissare incredulo per almeno un’ora, finito l’inizio e prima della conclusione. Ma in quel vuoto (insiste il vero credente) non ci vengono donati grandi momenti di Dylan dal vivo con il suo gruppo, meteore dylaniane scagliate dall’altro capo dell’universo per colpire il pianeta Terra in fuga? Sì, e di quei momenti siamo grati, ma non fanno altro che rimarcare la distanza incolmabile tra il mistero racchiuso nelle canzoni e il povero svelamento che le circonda.
Di musica, in Masked & Anonymous, ce n’è fin troppa, e sfortunatamente è troppo bella per il film. Ogni tanto si vorrebbe quasi una pausa, una sensazione di attesa, una progressione veramente narrativa e non appiattita sul prossimo grande brano che sta per scattare. Qualche momento di silenzio farebbe almeno sentire un po’ di compassione per quel povero attore fallito che sta cercando di scappare dal suo ruolo ma non può, perché il film è suo e l’ha voluto lui.
E l’allegoria politica (chiedono i fedeli)? E il fuoco apocalittico che dovrebbe inchiodare alla sua vergogna l’insano potere dell’uomo sull’uomo? C’è anche quello, come no, in quantità mai viste, e non è detto che sia la parte peggiore del film. Alcuni critici (pochi, per fortuna) si sono offesi perché Dylan ha osato rappresentare l’America come una dittatura sudamericana, quasi un Guatemala negli anni Settanta dopo il colpo di stato finanziato dalla Cia. Era la prova che Dylan è pazzo, che è megalomane, che forse è perfino antiamericano. E certamente lo sarebbe (lo saremmo tutti), se l’unica America possibile fosse quello dell’attuale junta che sta al comando a Washington. Nel settembre del 2002, mentre Dylan dava concerti in Colorado, il giornalista e scrittore Hunter Thompson, suo amico dai tempi del Village, si era sfogato con lui di quello che stavano diventando gli Stati Uniti sotto l’impero di Bush jr. Da quanto ha riportato Jon Friedman, un altro giornalista presente all’incontro, pare che Dylan abbia annuito gravemente, aggiungendo laconico: “Ma NOI non siamo obbligati a unirci a loro”.
Sante parole, ma non bastano per attribuire a Masked & Anonymous una lucidità politica che non possiede. E però gli unici momenti del film che non mettono in imbarazzo lo spettatore sono propio quelli più pazzi e più estremi, dove Dylan e il regista Larry Charles sono alle prese con una verità impossibile da dire, e che non è nemmeno il fallimento dell’America o la sua caduta, perché allora basterebbe tornare ad Allen Ginsberg e al suo The Fall of America, scritto nel pieno della guerra del Vietnam. I critici che si sono risentiti della modesta distopia dylaniana sono gli stessi che trangugiano decine di film di fantascienza in cui l’America è ridotta a un carcere dominato da spietate corporazioni e feroci polizie, e il loro cuore patriottico non ne viene per niente ferito. Masked & Anonymous, in un suo strano modo, colpisce più a fondo di quei film di escapismo negativo. Nella sua orribile bruttezza, nella sua sconcertante faciloneria, nella sua totale sgangheratezza narrativa, l’invito di Masked & Anonymous a guardare l’America di oggi e di ieri come se fosse un universo parallelo dittatoriale è più inquietante di qualunque Terminator o di qualunque Fuga da New York.
Tutto, in questo presente alternativo, sta assurdamente sotto lo stesso tetto. Ci sono stati il Vietnam e Woodstock, Jimi Hendrix e Nixon, ma la Casa Bianca è un palazzotto circondato da stolidi vigilantes, e il vecchio presidente che agonizza sul letto di morte (simile al panamense Noriega, altra vecchia conoscenza della Cia), sta tirando le cuoia in quella che sembra una povera stanza da contadini, dotata però di uno stereo enorme, stile barrio di Los Angeles. Gli autobus percorrono strade polverose, tutt’altro che lisce freeways, e non arrivano in città ma in “quadranti”; il più importante network televisivo mondiale è controllato da una mafia nera e latino-americana, mentre l’ex-amante del presidente vive in una baracca di periferia e tira a campare prostituendosi negli alberghi. In altre parole, lo sfondo è quello de L’autunno del patriarca di García Marquez: impossibile capire se si svolga in un grande paese o in uno staterello da niente, impossibile capire se il dittatore chiuso nel suo palazzo sia stato un trascurabile tirannucolo o un presunto uomo della Provvidenza. In altre parole ancora, questi sono gli Stati Uniti come se fossero stati presi e schiacciati sulla loro periferia, come se una tenaglia scesa dal cielo avesse strappato il confine che li separa da quel Sudamerica che loro stessi hanno ricolonizzato, abolendo ogni distanza tra il nord e il sud del continente. Perché, dunque, se questa intuizione è così potente, non riesce a salvare il film?
In parte, perché dura troppo poco. Nei primi quindici minuti, mentre Jack Fate, rilasciato da una affollata prigione sotterranea, arriva in autobus in una Los Angeles indistinguibile da Managua o da Guatemala City, mi stavo quasi convincendo che si erano sbagliati tutti, che questo era un grande film segreto, il sogno realizzato di tutti i Dennis Hopper veri e presunti, ognuno di loro crollato dopo il suo piccolo Easy Rider. Non era così, non si erano sbagliati. Nel preciso momento in cui Jack Fate entra nello studio dove deve provare il grande concerto che potrebbe rimetterlo in carriera (ma noi sappiamo che non è così, e lo sa anche lui), il film si sgonfia come un palloncino, senza scampo e senza remissione.
Comparsata dopo comparsata, attore famoso dopo attore famoso, monologo sballato dopo monologo sballato (il primo è quello di Val Kilmer, nella parte di un animalista schizofrenico, l’ultimo è quello di Ed Harris vestito da Black Minstrel con la faccia al nerofumo), si entra in un tunnel di scambi verbosi e vacui, di puri vaniloqui, di battute stracariche di Presunto Significato, come se a qualche studentino appena arrivato in una scuola di sceneggiatura avessero chiesto di mettere insieme tutti i peggiori dialoghi dei peggiori Film Noir. Un esempio: Lui: “È difficile arrivare al successo: la fila agli ascensori è lunga”. Lei: “Non importa, prenderemo le scale”.
John Goodman (Uncle Sweetheart, l’impresario che organizza il finto concerto di beneficenza per pagare i suoi debiti con la mafia), Jessica Lange (Nina Veronica, la socia che tiene i contatti con il network) e Jeff Bridges (Tom Friend, il giornalista alcolizzato che deve scrivere un pezzo sul concerto), purtroppo per loro hanno il maggior numero di battute, e mentre se le estraggono dalla gola con tutte le loro forze sembrano tanti Baroni di Münchausen che escono da una palude tirandosi i propri capelli. Jack Fate, che per fortuna parla pochissimo, assiste agli sproloqui altrui come se gli facessero veramente schifo (come se facessero schifo a Bob Dylan più ancora che a Jack Fate). Ma quelle pessime battute che gli mitragliano in faccia le ha scritte lui stesso (lui Dylan, non Jack Fate), o le ha approvate, o le ha lasciate passare facendo finta di niente. Dylan/Fate soffre a sentirle, si capisce, ma non ha pensato anche alla nostra sofferenza, di noi conficcati in platea mentre la gente intorno comincia a sbuffare e qualcuno già si alza per andarsene o dicendo a voce alta che rivuole il prezzo del biglietto? Contiamo così poco, noi quaggiù?

Ma (chiede il paladino) tra le uscite in apparenza più corrive non si nascondono maestose allusioni bibliche, raffinati riferimenti letterari, rimandi non rivolti al grande pubblico e che solo il vero conoscitore può apprezzare? Sì, ancora una volta sì, ma non si distinguono né per sottigliezza né per efficacia. Quando Jack Fate constata che Uncle Sweetheart ha messo su un po’ troppi chili, lo Zio Tesoro gli risponde: “Mi sono nutrito all’albero della conoscenza e del bene e del male”. Il filologo, buon per lui, è già pronto a elencare tutti i luoghi dylaniani in cui compare il riferimento al Paradiso Terrestre, ma nel contesto della storia raccontata la battuta non ha il minimo senso narrativo. È un non sequitur, come dicono gli americani che amano citare dal latino, qualcosa che cade a piombo e che blocca il discorso invece di farlo continuare. Non si fa arte solo perché si cita dalla Bibbia, perché allora ogni parroco che dice la sua predica alla domenica sarebbe Shakespeare. Francamente, a volte preferirei che Dylan la smettesse di nascondersi dietro la Bibbia e venisse fuori con qualcosa di più, come dire, suo.
Molte delle battute che Dylan pronuncia o fa pronunciare ad altri non starebbero affatto male in una sua canzone. Diventano inconsistenti perché sono sfrattate dal loro ambiente naturale e spostate di peso in un medium sbagliato. Nella scena iniziale sull’autobus che lo porta via dalla prigione, Jack Fate incontra un ex-rivoluzionario (Giovanni Ribisi) che prima di venire ucciso da un gruppo di guerriglieri gli racconta di essere rimasto deluso da tutte le fazioni e di avere cambiato bandiera senza che nessuno se ne accorgesse. Dice di essere ossessionato dai suoi sogni, e chiede a Jack Fate se succede lo stesso anche a lui. Fate gli risponde: “I miei sogni hanno a che fare con luoghi lontani e un calore intenso. Non presto la minima attenzione ai miei sogni”. È un classico distico da Dylan anni Settanta. Non starebbe male né in Planet Waves né in Street Legal, ma nel film precipita sordo, come una pietra nel catrame.
La promessa dei primi quindici minuti di Masked & Anonymous stava in questo: per una volta sembrava un film su una rock star dove si parlava d’altro che non del noioso mondo delle rock star. Ma a partire dal momento in cui inizia la preparazione del concerto la promessa va in frantumi. Jack Fate ha la faccia di Dylan e canta canzoni di Dylan ma, almeno nel film, Jack Fate dovrebbe essere Jack Fate. Masked & Anonymous non è Renaldo & Clara. È un film con una trama, non un flusso di coscienza (o di incoscienza) filmato. Siamo disposti a sospendere la nostra incredulità e a credere che Bob Dylan sia Jack Fate, ma ci deve credere anche il film, non possiamo fare noi tutto il lavoro. Perché Dylan, che si è dimenticato tante volte di essere quello che era, non lascia ai suoi spettatori la stessa libertà? Perché ad ogni momento dobbiamo ricevere una gomitata nelle costole giusto per non dimenticare che Jack Fate (eh, eh) non è mica quello che dice di essere? “Jack Fate è una leggenda!” sbraita John Goodman. “Da quando in qua Gesù Cristo deve camminare sull’acqua due volte per convincere la gente?” Ben detto. E perché Bob Dylan deve fare due film per convincere la gente di essere una leggenda? Non bastava Renaldo & Clara?
Nei pochi beati momenti in cui Dylan/Fate viene lasciato sul palco in compagnia del suo gruppo lo sentiamo cantare (a frammenti) sette brani: i quattro della colonna sonora (Down in the Flood, Dixie, Diamond Joe—che non è quella inclusa in Good As I Been to You—e Cold Irons Bound), più Drifter’s Escape, I’ll Remember You (l’unica ad essere ripresa in versione integrale) e Dirt Road Blues. (Ho letto da qualche parte che la prima canzone che Dylan esegue è Amazing Grace; io non me la ricordo, ma posso sbagliarmi, o può darsi che non sia stata inclusa nella versione del film uscita nelle sale.)
Il problema è che, scene musicali a parte, tutti si rivolgono a Jack Fate come se fosse Bob Dylan, chiedendogli quello che presumibilmente chiederebbero al “vero” Dylan, ammiccando, giochicchiando, scaricando allusioni, pettegolezzi e citazioni che non hanno alcuna rilevanza narrativa. Il giornalista Tom Friend (Jeff Bridges) chiede fastidiosamente a Jack Fate (che non risponde) che cosa ha da dire su Janis Joplin e sulla canzone Mercedes Benz. Ora, Mercedes Benz è stata scritta dalla Joplin insieme a Bobby Neuwirth, per molti anni compagno d’avventure di Bob Dylan, e può darsi che Dylan ne sappia qualcosa, o che qualche giornalista impiccione gli abbia rivolto in passato una simile domanda e che lui abbia voluto liberarsi del ricordo gettandolo nel film. Il filologo fa la faccia estatica e si appresta a prender nota, ma non può impedire che tra noi comuni mortali si levi un gigantesco: “E allora?”
E l’intera impresa si riduce a una farsa. Credevamo che Masked & Anonymous ci volesse raccontare una storia di arte e di violenza, e non aveva davvero importanza che fosse o non fosse un “bel” film. Sarebbe bastato un atto di sfida e di intelligenza, o anche di caos, ma di caos vero e terrificante, non questa recita scolastica di attorucoli che si fanno riprendere insieme al divo per il loro album di fotografie. In Hearts of Fire, non l’ultimo dei suoi fallimenti, Dylan diceva a Rupert Everett: “Ricordati che quando sei una rock star non sei nient’altro che una rock star”. Jack Fate non dovrebbe essere soltanto una rock star. Nello scenario di morte e corruzione che Masked & Anonymous vorrebbe evocare, gli atroci monologhi giornalistici di Jeff Bridges fanno lo stesso effetto che avrebbe una lunga discussione sul derby Roma-Lazio nel bel mezzo di Roma città aperta.
Mi spiace di essere costretto ancora una volta a usare il condizionale, ma Jack Fate dovrebbe essere un personaggio creato da Dylan, almeno come lo sono le figure di Desolation Row, di The Ballad of Frankie Lee & Judas Priest, di Brownsville Girl o delle anonime ma scolpitissime voci di "Love and Theft". Non riesce mai a diventarlo. Era lo stesso difetto di Renaldo & Clara: che senso aveva ripetere che Renaldo non era Dylan, se poi non gli si lasciava la minima autonomia come Renaldo? Ma almeno in Renaldo & Clara c’era un ironico David Blue che ci raccontava con distacco e arte da storyteller i giorni del Village; qui c’è Pagan Lace (“Merletto pagano”, ovvero Penelope Cruz, nel film fidanzata di Tom Friend) che smette per un attimo di pregare e di citare dalla Bibbia (praticamente non fa altro) per dire cose di profondità inaudita come: “Mi piacciono le sue canzoni perché non sono precise, perché sono aperte all’interpretazione”.
Intanto, un rapido flashback dopo l’altro, apprendiamo il passato di Jack Fate. Che è mitico, principesco, da eroe delle favole. Jack è nientemeno che il figlio maggiore del dittatore (Richard Sarafian), anni prima sorpreso dalla polizia insieme all’amante del padre (Angela Bassett) e per vendetta paterna gettato in prigione. È curioso, e anche molto significativo, che questo particolare sia sfuggito a tutti i recensori. Nessuno ha capito perché all’inizio della storia Jack Fate fosse in carcere. Si è dato per scontato che non ci fosse spiegazione, o che nel marasma generale gli ineffabili sceneggiatori (Dylan e Charles, nascosti dietro trasparenti pseudonimi) si fossero dimenticati di fornirla. Eppure è questa l’unica storia che il film racconta, quando riesce a raccontarla. Una leggenda (questa sì lo è) che sembra fatta apposta per dare ragione al Freud di Totem e tabù, e nella quale il padre osceno, che esige il possesso delle donne, porta via la compagna al figlio, castrandolo simbolicamente con l’incarcerazione.
Solo ora che il padre è moribondo (e che la sua potenza sessuale viene meno) il figlio edipico e ribelle può riaffacciarsi sulla scena del desiderio. Ma fino a che punto la castrazione è stata efficace? La ribellione è ancora possibile, o auspicabile? E che cosa è rimasto del desiderio? Sono queste le domande che Masked & Anonymous dovrebbe affrontare, se ne avesse la forza.
Procediamo con ordine. Jack Fate aveva un gemello nato morto (l’ulteriore elemento leggendario, desunto probabilmente dalla biografia di Elvis Presley, era già stato utilizzato da Nick Cave nella sua The Firstborn Is Dead) e ha tuttora un fratellastro (Mickey Rourke) che dopo l’imprigionamento di Jack Fate ha assunto il ruolo del pretendente al trono e attende la morte del vecchio dittatore per prenderne il posto e soggiogare il paese con ferocia ancora maggiore.
Finora si era colto qualche pallido omaggio a Fellini (gli imitatori che affollano il luogo del concerto, vestiti da Gandhi, Giovanni Paolo II e Lincoln, ricordano i momenti di Ginger & Fred in cui nello studio televisivo del Commendator Lombardoni si intravedono i sosia di Kafka, Proust e Lucio Dalla). I momenti di Dylan/Fate in scena, se si è generosi, possono perfino ricordare il magro caos sessantottino che Godard aveva evocato in Sympathy for the Devil (il film girato con i Rolling Stones mentre incidevano l’omonima canzone). Ma l’irruzione di gemelli e fratellastri ci ha portati all’improvviso nel territorio di Alexandre Dumas padre. Ora l’abbiamo capito: stiamo guardando un remake della Maschera di ferro, il tormentone dumasiano che ha attraversato la storia del cinema cinque o sei volte, da Douglas Fairbanks nel 1929 a Leonardo Di Caprio nel 1998. Gli elementi ci sono (quasi) tutti: il dittatore morente è Luigi XIII, il fratellastro spietato e usurpatore è il futuro Luigi XIV, e il fratello maggiore segreto, chiuso in una fortezza con una maschera di ferro sul volto perche nessuno si accorga della sua somiglianza con il falso Delfino, è Jack Fate inchiavardato in prigione. Ci voleva tanto ad ammettere che Masked & Anonymous era un feuilleton?
Dylan, poi, non ha neanche bisogno di mettersi la maschera. L’ha sempre avuta addosso, almeno fin dal 31 ottobre del 1964, al concerto alla Philarmonic Hall di New York, quando annunciò al pubblico: “Oggi è Halloween. Mi sono messo la mia maschera di Bob Dylan”. Ma c’è un momento in cui se la dovrebbe togliere (e non siamo noi a volerlo; sono le regole della narrazione, del feuilleton stesso) e disgraziatamente non ci riesce. Accade quando Jack Fate lascia d’un tratto le prove del concerto, si fa portare da un taxi al cimitero cittadino, sale su una collina illuminata da candele mentre Sertab canta la sua versione arabeggiante di One More Cup of Coffee, sosta sulla tomba della madre e va poi a trovare l’amante del padre, che è stata anche la sua.
Il pas de deux di Bob Dylan e Angela Bassett, con soffertissimo bacio finale, è la scena più spaventevolmente orrida del film. E proprio per questo è la più rivelatrice, la più involontariamente profonda. Qui non si tratta più di Jack Fate, e in fondo nemmeno del film. La maschera di Jack Fate è fragile e cade subito, ma quella di Bob Dylan è un altro paio di maniche. È quella l’unica maschera che Robert Zimmerman non riesce a togliersi, è quello il suo patto col diavolo, l’artificio che gli ha permesso di nascondersi per tutta la vita sotto una maschera di ferro, di rendersi davvero masked and anonymous, un nessuno, un Ulisse che non potrà rivelare la sua identità a nessuna Penelope.
Riferendosi al padre morente, Jack Fate dice ad Angela Bassett: “Voglio vederlo, voglio che lui mi veda”. Ma il modo in cui glielo dice, torcendo gli occhi, biascicando più che parlare, senza nessuna sfumatura nella voce, rivela una sofferente indifferenza al dolore, proprio e altrui, che è la cifra di una repressione mostruosa. Per uscire da questa scena senza perdere la faccia (in tutti i sensi), Mr. Zimmerman dovrebbe proprio mettersi a recitare. Non è questione di verità. È ben di più, è teatro. Bisogna togliersi la maschera di Dylan e indossare quella di Edipo: solo se il padre mi vede (mi vede nudo, vede il mio sesso) io esisto e so di esistere (ed è così, ovviamente, che riaffermo il suo potere proprio quando credo di affermare il mio). Ma l’imbarazzo di Dylan mentre pronuncia le sue stentatissime parole ad Angela Bassett è talmente palese, talmente opprimente, che fa star male o fa ridere (io stavo male; mia moglie, che non è esattamente una dylaniana, rideva).
Nessuno può recitare così male, viene da pensare. Nessuno può essere così infinitamente incapace di pronunciare anche la più semplice battuta o di impersonare un qualunque sentimento almeno per due secondi di fila (perché fare un film, allora?) Eppure, è proprio in questa scena anti-scena, in questo totale disastro, che si coglie la sbaraccata verità di questo anti-film. Per un attimo ci sembra di capire il dolore che sta dietro a questa manifestazione di impotenza (perché Masked & Anonymous è un film sull’impotenza, è questo il suo unico argomento). Per un istante ci è chiaro che cosa ha voluto dire per il giovane Robert Zimmerman voler essere un altro per tutta la vita, senza mai tornare indietro. Mi sono messo la mia maschera di Bob Dylan, diceva Dylan nel 1964. Ora so che era una Maschera di Ferro, dice Dylan nel 2003. Ma non l’ha sempre saputo? Non era forse questa cadaverica distanza dal mondo dei vivi ciò che davvero cercava?
Marcel Marceau, il grande mimo, concludeva spesso i suoi spettacoli con la terrificante routine del clown che non riesce a togliersi dalla faccia la sua maschera ghignante. Senza mai smettere di sorridere, Marceau riusciva a convogliare nella tensione dei suoi muscoli facciali un sentimento di disperazione claustrofobica che solo l’applauso finale poteva temporaneamente esorcizzare. In Masked & Anonymous accade il contrario, ma il senso è lo stesso. Dylan non può togliersi la maschera che ha indossato a diciannove anni, quando ha assunto il nome di Bob Dylan. Come il Doktor Faustus di Thomas Mann, può inveire contro il diavolo a cui ha venduto l’anima in cambio dell’ispirazione artistica, ma non può più comunicare con i comuni mortali che gli stanno intorno. Quando Angela Bassett lo bacia, sembra Salomè che bacia la testa morta del Battista.
Ma il feuilleton intanto prosegue, ed è solo quando si arrende alla sua natura di romanzo d’appendice che il film ricomincia a suo modo a funzionare. Nel momento in cui Jack Fate varca la soglia della casa del dittatore, e la voce di Jerry Garcia inizia a cantare Señor, ci rendiamo conto che Dylan aveva già raccontato una storia di fughe e tradimenti da un paese sudamericano percorso da stregoni voodoo e infestato da guerriglieri ed elicotteri della Cia. L’aveva raccontata senza raccontarla, che è l’unico modo in cui Dylan sa raccontare: per allusioni, per particolari, per illuminazioni di passione in un paesaggio che subito ritorna buio. L’aveva raccontata in Señor, appunto, ma anche in Groom’s Still Waiting at the Altar, in Need a Woman, in Angelina, in Caribbean Wind e forse anche in Tight Connection to My Heart, tutte canzoni appartenenti al periodo religioso, poco prima o poco dopo, e che parlando apparentemente di tutt’altro parlano invece della stessa cosa, di quella repressione che tutte le distorce. All’epoca della conversione, l’unica storia che Dylan aveva da raccontare, e che non è mai riuscito a rendere comprensibile, era quella di un’impossibile storia d’amore tra un ebreo e una donna afro-americana.
La miscegenation, mescolanza sessuale delle razze, giace sul fondo più rimosso di tutte le rimozioni americane. Non è un caso che nessuno dei recensori abbia capito che Masked & Anonymous voleva affrontare questa spina. Non è nemmeno un caso che il film, alla fine, non ci riesca. Dylan avrebbe dovuto rivelare troppo di se stesso per padroneggiare l’argomento. Avrebbe dovuto scavare nella sua fascinazione per le donne nere (fortissima soprattutto nel suo periodo cristiano), nella storia del suo secondo matrimonio con un’afroamericana, o nel rapporto con l’ultima figlia nata appunto da quel matrimonio. Nelle canzoni può alludervi, sicuro che pochi capiranno, ma il film è un medium troppo esplicito per l’arte dylaniana.
Infatti c’è una sola scena, in tutto Masked & Anonymous, in cui Dylan si lascia andare come Dylan (come Jack Fate non si lascia mai andare). In una pausa durante le prove del concerto una donna bianca e una bambina di colore (Tinashe Kachingwe) gli vengono presentate da Uncle Sweetheart come “la signora Brown che ha una figlia deliziosa”. La bizzarra espressione si riferisce probabilmente a un successo degli Herman’s Hermits di metà degli anni Sessanta, intitolato appunto Mrs. Brown, You’ve Got a Lovely Daughter—e anche qui noi Tagliati Fuori ci diciamo: e allora? Ma la bambina, alla quale la madre ha insegnato tutte le canzoni di Jack Fate, canta per lui (benissimo) due strofe di The Times They Are A-Changin’, e Dylan sorride. È il suo unico sorriso in tutto il film, e non è un sorriso di Jack Fate, è proprio un momento di sincerità disarmata, strappato alla griglia soffocante della sceneggiatura. Senza quel sorriso la scena sarebbe condiscendente, papale, paternalistica invece che paterna. Ma è proprio il suo essere paterna che la riscatta (anche qui, è sintomatico che nessun recensore l’abbia criticata, anzi è stata considerata da molti come uno dei momenti più salvabili del film).

In Masked & Anonymous si agita un altro remake, più inconscio e represso della Maschera di ferro. Perché in fondo che cos’è il Cantico dei Cantici se non l’amore dell’ebreo Salomone per la nera Regina di Saba? Nigra sum, sed formosa, sta scritto nella Bibbia, ma mai a Hollywood un’attrice nera ha interpretato The Queen of Sheba, né nel film muto del 1921, dove il ruolo era stato affidato a Betty Blythe, né nel polpettone girato da Pietro Francisci nel 1952, con Leonora Ruffo nella parte della Regina e Gino Cervi in quella di Re Salomone.
Il ruolo di Angela Bassett si confonde troppo presto con un supplemento materno per poter riscattare la negritudine della Regina. Mentre la vera madre di Jack Fate, così apprendiamo dalla voce di Dylan fuori campo nella scena del cimitero, non l’aveva mai veramente amato, anzi l’aveva considerato indirettamente responsabile di tutto ciò che era andato storto nella sua vita e nel suo mondo, nella scena dell’incontro con l’amante Angela Bassett assume, come direbbe Melanie Klein, il ruolo del “seno buono”, e addirittura chiede a Jack Fate: “What Can I Do for You?”, “Cosa posso fare per te?”, rovesciando la prospettiva dell’omonima canzone di Saved, dove è l’uomo che rivolge a Dio, o a una donna, la stessa domanda. E siccome non siamo insensibili al fascino delle iperinterpretazioni, ne forniamo una in perfetta par condicio ebraico-cattolica: il dittatore è il Dio del Vecchio Testamento, la madre morta e poco affettuosa (la madre dal “seno cattivo”, non sessualizzata perché sempre vergine) è la Madonna (sulla tomba c’è perfino scritto che si chiama Mary, perbacco), che però viene sdoppiata nell’amante nera, “buona” e proibita (la Shekinah dell’albero della vita ebraico, presenza di Dio nel mondo, e madre sessualizzata). E Jack Fate, qui ci si può sbizzarrire, non è solo Edipo ma anche Lucifero, Salomone, il Figliol Prodigo e Gesù Cristo messi insieme.
Questa è una pura analisi narratologica, che non altera il giudizio di merito, ma forse non è un caso che è proprio con la morte del Señor, del padre primordiale, padre-Dio e padrone delle donne, che il film riprende un po’ di fiato. In montaggio alternato, preciso, ritmato, dritto allo scopo, il dittatore spira, Dylan inizia a cantare una superlativa versione di Cold Irons Bound, Mickey Rourke appare su un podio davanti alla casa presidenziale per annunciare che d’ora in poi sarà abolita la stupidità e che non si faranno più errori, così che una squadra di contras invade lo studio e mette fine al concerto. Per qualche minuto, Larry Charles si è ricordato di essere dopotutto il regista della baracca e non soltanto, come ha dichiarato in un’intervista successiva al film, un divertimento passeggero nella vita di Dylan.
Perché gran parte della responsabilità per la pessima riuscita di Masked & Anonymous è dello stesso Charles. Proprio la scena costruita intorno a Cold Irons Bound ci fa capire che questo film poteva essere ben altra cosa. Non c’e mai un’invenzione di regia, un’inquadratura originale, un senso di composizione. Il film si fa semplicemente trascinare dalla sua sceneggiatura, accumulando battuta su battuta, colonna sonora su colonna sonora. È chiaro che Dylan mirava a una sorta di cinema di poesia, per usare la definizione di Pasolini, ma qualunque cosa avesse in mente è stata vanificata dalla pedestre prosa di Charles. Se la sceneggiatura fosse stata messa nelle mani di qualcuno più capace (i fratelli Coen, magari), anche i monologhi più triti avrebbero potuto acquistare un’aura inquietante o metafisicamente comica. Avremmo riso con il film, in quel caso, non del film. Ma non è andata così, e da Cold Irons Bound in poi non ci resta che aspettare la fine.
Che giunge quando Tom Friend, l’insopportabile giornalista, aggredisce ubriaco Jack Fate, lo minaccia e viene ucciso da un devoto dylaniano/fatiano di nome Bobby Cupid (avete capito bene: Bobby Cupid, qui Luke Wilson nella sua imitazione di Bob Dylan da giovane). All’inizio del film, Bobby aveva lasciato il suo lavoro in un albergo non appena aveva saputo che Jack Fate stava per dare un concerto, si era offerto di fargli da assistente e gli aveva portato il suo cimelio: una chitarra che era appartenuta a Blind Lemon Jefferson. Quando Tom Friend estrae la pistola e la punta contro Jack Fate, in quel momento, oh quanto simbolicamente, Bobby Cupid afferra la chitarra di Blind Lemon Jefferson (“la chitarra da cui tutto è cominciato”, commenta Uncle Sweetheart) e con gran gusto gliela sfascia sulla testa.
“Questa è una macchina ammazza-fascisti”, diceva Woody Guthrie della sua chitarra. Ma Tom Friend è molto meno. È solo un ex-sessantottino, diciamo per capirci, che ha venduto tutte le anime che aveva e che pure va in giro a mettere rumorosamente in questione l’integrità del suo prossimo. Evidentemente i nemici delle rock star non sono più i fascisti, sono i giornalisti. L’aveva detto anche Michael Jackson nella sua canzone anti-reporters, They Don’t Care About Us: non gli importa niente di noi rock-star, a quei cattivi di giornalisti, pensano solo alla loro carriera. Noi, invece...
In questa scena improbabile, brutta e mal girata si celano sia il messaggio finale che la più seria debolezza di Masked & Anonymous. Sorvoliamo finché ci è possibile sul fatto che la replica di Bobby Dylan si faccia chiamare Bobby Cupid (è così che Dylan si fa fantasie su se stesso da giovane, o c’è un senso dell’umorismo che mi sfugge?) Ma nella precedente scena in flashback in cui la polizia del dittatore aveva scoperto Jack Fate con l’amante del padre, Jack Fate giovane era interpretato proprio da Bobby Cupid. Così, quando Jack Fate aiuta Bobby a fuggire dopo la morte del giornalista, in realtà fa fuggire se stesso, e indirettamente si garantisce una discendenza. Ma il concerto è fallito, i soldi non sono stati raccolti e la mafia del network vuole la testa di Uncle Sweetheart. Quando la polizia viene a chiedere chi è l’assassino del giornalista, Nina Veronica (Jessica Lange) accusa Jack Fate, che non batte ciglio e si fa portar via in manette (in Cold Irons Bound, appunto). Anche sulla camionetta che lo riporta in prigione, però, mentre dietro di lui scorrono le ultime immagini di Los Angeles-Managua-Guatemala City, Dylan deve strafare. La sua voce fuori campo interviene a pronunciare le ultime sublimi banalità, tipo: “Verità e bellezza sono negli occhi di chi guarda”. Ma l’ultimissima battuta, che non è una banalità, poteva benissimo stare da sola: “È da tanto tempo che ho smesso di cercare di capire come vanno le cose”.
Torniamo alla scena dell’accusa. Jack Fate, come si è detto, non risponde e si fa ammanettare.. Ma qualcosa, in quell’occasione, avrebbe dovuto dire. È tutta la vita che Dylan ci ossessiona con la sua identificazione in Gesù Cristo. Bene, questa era l’occasione per farsi avanti e dire: “Sono stato io”, assumendosi finalmente le colpe dell’umanità. Perché è vero che Cristo viene per giudicare, come diceva Dylan a un perplesso Allen Ginsberg durante il periodo della conversione, ma può farlo perché ha assunto su di sé i peccati dell’uomo, perché li ha rivissuti, li ha capiti, e ha scoperto che la sua natura divina non è estranea alla Caduta e all’Esilio.
Il silenzio di Jack Fate in quel momento cruciale (bastava che dicesse: “È colpa mia”, e il film era salvo) ci svela che la ribellione edipico-luciferina è fallita. Jack Fate in manette non può suonare. Sarebbe stato in manette lo stesso anche se avesse confessato, ma almeno sarebbe entrato nella dimensione del sacrificio eroico. Poiché non l’ha fatto, simbolicamente è stato castrato di nuovo, non dal padre questa volta, bensì dalla donna, dalla madre-Maria che non lo amava, il cui ruolo viene qui assunto da una “Veronica” (tradizionalmente il nome della pia donna che stende il velo sul Cristo deposto dalla croce), e davanti a questa ulteriore castrazione non c’è difesa.
Ma come dobbiamo interpretare la calma che si diffonde sul volto di Jack Fate nell’ultima inquadratura, mentre la colonna sonora si chiude con la bellissima Blowin’ in the Wind registrata a Santa Cruz il 16 marzo del 2000? È perché Jack Fate in manette ha ritrovato la sua libertà (al secondino che all’inizio della storia lo veniva a liberare aveva detto: “È da tanto tempo che mi sento libero”), o perché il film, grazie al cielo, sta per finire?
Contrariamente a quello che aveva fatto ai tempi di Renaldo & Clara, questa volta Dylan non ha tentato minimamente di difendere il suo film. Non ha rilasciato interviste, non vi ha mai accennato, alla prima assoluta al Sundance Festival ha tenuto la bocca chiusa e anche in seguito non ha speso una sola parola né per riconoscere l’esistenza di Masked & Anonymous né per giustificarla. Partorito e buttato nel cassonetto. Ma perché?
Per la stessa ragione, crediamo, per cui ha lasciato che produttori distratti gli rovinassero gran parte di Selfportrait, Empire Burlesque e Knocked Out Loaded. In un’intervista con John Bauldie, Ron Wood ha parlato una volta di questo “lato debole del carattere di Dylan”, la sconcertante passività che lo prende quando si accorge che un progetto gli scappa di mano. Ci sarebbe ancora tempo di rimediare, se non che Dylan già non c’è più, se n’è andato, he’s not there, non fa nulla per salvare la situazione o per rivendicarla (non si fa avanti a dire: “Sono stato io” o, per citare il Prospero della Tempesta: “Questa cosa di tenebre la riconosco mia”). In Masked & Anonymous, Dylan mostra precisamente questa passività, questo inspiegabile “lato debole”. Certamente l’intera impresa è macchiata di arroganza e vanità (un vanity project, l’ha definito la stampa americana, ma la si potrebbe anche definire il risultato di una Disease of Conceit), ma gli altri animali hollywoodiani coinvolti non sono da meno di Dylan quanto a vanità. Se Dylan appare rilassato nel finale, forse è perché la brutta avventura è finita e ora ha tempo di pensare alla prossima tournée, o alla prossima canzone.
Ma c’è un altro motivo, la cui chiave sta in una conversazione riportata dallo stesso regista del film. A Larry Charles che lo avvertiva che Masked & Anonymous poteva facilmente essere frainteso, sembra che Dylan abbia risposto: “E cosa c’è di male nell’essere fraintesi?” Dylan, naturalmente, è stato frainteso parecchie volte, a partire dal Festival di Newport nel 1965 e forse ancora prima. Il fatto è che a lui piace essere frainteso, perché ne ricava la riconferma di essere solo contro il Mondo. È da questa sensazione di titanismo romantico che Dylan trae gran parte della sua energia. Alla luce di un simile titanismo, anche la ricorrente passività che lo affligge acquista un significato ben più complesso.
Era da parecchio tempo, ormai, che Dylan non era più da solo contro il Mondo. Da Good As I Been to You in poi non aveva più fatto niente di oltraggioso. Da Time Out Of Mind fino ad oggi non aveva ricevuto che lodi, come se ormai non potesse più sbagliare. Così non poteva durare. Bisognava sbagliare in grande, scordare la chitarra, uscire di tonalità. Dylan ha realizzato Masked & Anonymous con lo scopo preciso di rovinarsi la reputazione. Perché Dylan vuole il successo, come tutti gli artisti, ma quando lo ottiene non lo sopporta, lo deve rovinare, deve mettere distanza tra sé e il mondo perché la sua arte vive di voci di morti e di misantropia, non dell’abbraccio della comunità.
Dylan aveva scoperto fin dal 1966, quando aveva messo insieme Eat the Document, che la maniera migliore di rendersi insopportabile al pubblico era di costringerlo ad andare a vedere un film invedibile. In quell’occasione non ci era riuscito perché, più che invedibile, Eat the Document era rimasto inveduto. Ci ha riprovato nel 1977 con Renaldo & Clara, colpendo in pieno il bersaglio. Dopo che Desire era arrivato in testa alle classifiche era il momento buono per rompere il giocattolo, e il fragore dello sfascio è stato talmente forte che ventisei anni dopo, al solo pensiero che Dylan stava realizzando un altro film, i critici erano pronti con i coltelli già affilati. Qualcuno ha perfino affermato che che la bruttezza di Masked & Anonymous ci costringe a chiederci se non ci eravamo sempre sbagliati sul conto di Dylan, e se la sua arte non sia tutta un grande imbroglio. È stata una voce isolata, perché la cosa più sorprendente a proposito di Masked & Anonymous è che non tutte le critiche sono state negative. Ma forse Dylan voleva essere stroncato, perché non vedeva altro modo di essere lasciato in pace a meditare sulla sua diletta Apocalisse. Purtroppo per lui, Dylan non può permettersi di tacere. Anche il suo silenzio parla; un anno di silenzio di Dylan fa più rumore di cinque dischi fatti uscire a raffica dai suoi colleghi. Forse è per questo che ha voluto far silenzio intorno a sé scatenando il peggior frastuono di cui era capace.
Non siamo giustificazionisti a tutti i costi, e non sappiamo fino a che punto Dylan sia cosciente delle proprie tortuosità. Possiamo solo sospettare che nella inspiegabile, torpida inerzia che a volte si impossessa di lui si nasconda una forte dose di fantasie aggressive nei confronti del suo pubblico, che è poi il Mondo. I fallimenti calcolati di Dylan non mostrano affatto il suo lato più debole, bensì quello più paranoico. Programmare il proprio successo richiede già una buona dose di paranoia (Michael Jackson e Madonna ne sanno qualcosa), ma programmare i propri fallimenti tradisce un’ossessione di controllo assoluta.
Per fortuna l’arte, quando si svincola da queste pastoie, avviene comunque all’insaputa del Mondo, e i suoi effetti più duraturi sono anche i più segreti. Se non fosse per una notizia circolata in Internet il 28 maggio del 2003 a firma di Donna Ladd, giornalista e attivista per i diritti civili di Jackson, nel Mississippi, nessuno saprebbe che dopo il concerto di Jackson del 17 maggio 2003, Dylan si è fermato a parlare con un uomo che non aveva mai visto in vita sua, tenendogli le mani nelle sue come se fosse un grande amico ritrovato, dopo che organizzatori ed entourage avevano ripetuto che Dylan non parla con nessuno dopo i concerti e che era inutile starlo ad aspettare.
Quell’uomo era Charles Evers, fratello dell’attivista Medgar Evers, assassinato proprio a Jackson nel giugno del 1963, e sul quale Dylan aveva scritto Only a Pawn in Their Game. Il 6 luglio del 1963, quando Dylan aveva eseguito la canzone durante una manifestazione a Greenville, sempre nel Mississippi, una macchina da presa aveva catturato l’evento, che Don A. Pennebaker avrebbe poi incluso in Don’t Look Back. Ma l’incontro tra Bob Dylan e Charles Evers quarant’anni dopo, senza maschere e non anonimo, non è stato filmato da nessuna cinepresa, nessun giornale l’ha riportato, e se siamo venuti a saperlo è solo grazie a quel grande passaparola che l’Internet può essere. Non facciamoci imbrogliare da Masked & Anonymous. Ridiamoci sopra, sarà meglio. Era solo un travestimento. Come dice la voce fuori campo di Jack Fate, “Certe volte non basta capire quello che le cose vogliono dire. Qualche volta è più importante sapere anche quello che non vogliono dire”. È una banalità, ma è una banalità sana, e che esprime, in modo un po’ troppo approssimativo, un contenuto di verità che non è affatto banale. Mentre il dylanista si ferma a ponderarla, Dylan è già altrove.

Alessandro Carrera

MAGGIE'S FARM

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