APPUNTI SUI TESTI DI
“BLONDE ON BLONDE” (1966)
DI BOB DYLAN.
Di Lillo.

Premessa. La maggior parte delle idee presenti in queste note, mi sono state ispirate dal bellissimo studio di Alessandro Carrera, “La voce di Bob Dylan, una spiegazione dell’America” (2001), edito da Feltrinelli, di cui forse possono considerarsi un’appendice. A lui vanno pertanto tutti i miei ringraziamenti, e le scuse per gli eventuali miei errori. Le traduzioni sono venute di conseguenza.

BLONDE ON BLONDE.
Biondo su Biondo.

“E’ il suono delle strade sotto i raggi del sole, il sole che splende in certe ore particolari, scendendo dietro certi tipi di palazzi. Un certo tipo di persone che camminano su un certo tipo di strada. Un suono che arriva fino alle finestre aperte, che si sente fin lì. Un suono di campane e di treni di una ferrovia lontana e le parole scambiate negli appartamenti e il tintinnio dell’argenteria, i coltelli e le forchette e lo schioccare delle cinghie di cuoio. È tutto, è tutto qui.” (Bob Dylan su Blonde on Blonde, da: Bob Dylan – A candid conversation di Ron Rosenbaum, intervista apparsa su Playboy nel marzo 1978, arr. di Alessandro Carrera).

Nella mia testa Blonde on Blonde è un disco laterale.
Mentre Highway 61 Revisited, dell’anno prima, non è che l’apice d’un percorso stilistico e tematico (una sorta di personalissima storia americana, in cui vengono fusi elementi autobiografici, temi folcloristici e letterari, riferimenti biblici, in una sorta di caleidoscopio pseudo-popolare, di chiaro stampo avanguardista) d’una ricerca cominciata con Freewheelin’ (1963), Blonde on Blonde non completa il discorso, che poi invece continuerà con John Wesley Harding (1968): si sposta appunto di lato, volendo gli si oppone. Diciamo pure che se quelle di Highway 61 sono canzoni scritte dalla strada (derivate dunque dall’epica beat), quelle di Blonde on Blonde sono canzoni scritte da una stanza, che sia la camera a ore d’un motel di passaggio o il proprio appartamento in 4th Street. Persino quel capolavoro a scatole cinesi di Stuck inside of Mobile, che allarga il paesaggio di riferimento a un’intera città (Mobile appunto), è una canzone “a sfondo chiuso”: infatti stuck, cioè “bloccato”, “incasinato” in slang, incapace di uscirne.
In questo senso l’unico precedente a Blonde on Blonde è costituito dal blocco delle ultime tre canzoni di Another Side del 1964 (si badi bene, canzoni autobiografiche, in cui si narra in maniera estremamente diretta – per gli standard di Dylan – la fine della sua relazione con Suze Rotolo) e in parte da Desolation Row, canzone del ’65 (che parla, come poi Mobile, di uno spazio chiuso, un vicolo che è un mondo autosufficiente, concluso in sé).
In generale, quello utilizzato da Dylan è un linguaggio fortemente allegorico (che deve tanto allo slang dei bassifondi quanto al simbolismo francese), che a volte tende a perdersi nella pura astrazione, ma non per questo è meno efficace, quasi tattile. Pure, nonostante l’astrazione, non è difficile intuire quale sia il tema nascosto di Blonde on Blonde: New York. Mai Dylan è riuscito a realizzare un disco così puramente newyorchese nel suo senso più profondo, e per farlo (così come per la già citata Desolation Row) ha dovuto allontanarsene, prendere le distanze dalla città per meglio osservarla: infatti Blonde on Blonde, che è un disco su New York, è stato quasi interamente scritto e registrato a Nashville.
Quelle che vediamo dipanarsi fra le sue tracce sono piccole avventure di vita di Dylan, non in quanto Dylan, l’uomo, bensì in quanto un giovane hip newyorchese che si muove nella sua città (posizione chiaramente rimarcata proprio dall’uso dello slang). Le sue parabole urbane, schizofreniche e crudeli, per quanto a volte contorte – o visionarie, come a qualcuno piace dire – nulla hanno a perdere a confronto di quegli altrettanto spettacolari racconti di vita vera che nello stesso periodo scriveva Lou Reed per il primo eccezionale album dei Velvet Underground.
Reed e Dylan si conoscevano. Probabilmente si influenzarono molto più di quanto poi non ammisero (basti guardare a Run Run Run (1966) dei Velvet Underground, palesemente influenzata dal sound e dall’immaginario del Dylan elettrico, o Brownsville Girl (1986) di Dylan, scritta in risposta a Doin’ the things that we want to (1984) di Reed; ma ancora di più, sarebbero da analizzare i rapporti non ancora esplorati, esistenti fra Street Hassle, di Reed, e Street Legal, di Dylan, entrambi del 1978). Delineare un breve confronto fra i due autori, sarebbe importante. Perché Zimmie e Lulu, che possono considerarsi a ragione i padri del rock americano, sono tanto distanti nei risultati quanto vicini nelle intenzioni. La loro cultura di riferimento (la poesia beat, il realismo americano, il simbolismo francese) e la condizione sociale di entrambi (ebrei della piccola e media borghesia) non sono poi così dissimili. Quella che in effetti cambia è la loro visione delle cose: lì dove la scrittura di Dylan è allegorica, fortemente estroversa (di segno dadaista più ancora che surrealista), legata alla tradizione folk di cui ricalca la stramberia delle immagini e le licenze linguistiche, con forzature espressive al limite della correttezza sintattica; quella di Reed è schiettamente realistica, o meglio realista (“il Realismo era la chiave”, dirà alcuni anni dopo, a commento del suo lavoro coi Velvet), semplice e diretta, ma introversa, volutamente non ricercata, ma letteraria, con forti influenze europee (particolarmente Reed recupera l’ideale baudelairiano del “male”, ma filtrato attraverso “l’occhio-obiettivo” di Warhol). Li accomuna una buona dose di ironia nera, determinata dal loro pessimismo cool. Li divide lo sguardo. Per cui se quello di Reed è uno sguardo fotografico, operato dall’esterno, che analitico accomuna l’azione a tutti gli altri fatti ad essa adiacenti, senza porla in alcun ordine di gerarchia, “appiattendone” il valore fino a renderne evidente la vacuità, dunque nichilista; quello di Dylan è uno sguardo cinematografico, operato dall’interno, sempre dentro la situazione, perso in essa senza necessariamente riuscire o desiderare di comprenderla, ma che anzi sembra trarre energia e forza proprio da tale caos, dunque anarchico.
Fondamentale a tal riguardo è il modo in cui è stato montato Blonde on Blonde. La sequenza “cinetica” dei brani. Così ad esempio il primo lato comincia e passa dalla sbronza sguaiata di Rainy day Women, coi suoi mostriciattoli striscianti e sghignazzanti, alla notte d’inferno di Visions of Joahnna, fatta di droga e fantasmi, passando per la festa degenerata nel caos di Pledging my time, che preannuzia, per l’appunto, il festino tossico di Joahnna. Il lato A conclude con One of us must know: lì, dove il fantasma di Johanna (lo stesso che poi tornerà in Sad Eyed Lady) si era allontanato, l’autore non poteva che “supplire” con Louise; qui, una donna reale, la sua compagna, lo scopre a tradirla (supplirla?) con un’amica, e lo lascia. Una sorta di ironia nera nemmeno troppo velata è la chiave della sequenza dei brani del primo lato (peraltro perfettamente sintetizzata poi in  Stuck inside of Mobile). Dylan ama gli opposti, come Lorca vive di contraddizioni. Così termina il lato A con una consapevole e disillusa canzone di non-amore, e ricomincia sul lato B con una intensa peana profusa di desiderio fisico ed esuberanza sensuale: I want you appunto (cui farà da pendant Achilles), il cui linguaggio rapido colorato verrà replicato in Stuck inside of Mobile, per poi dare spazio e chiudere col blocco delle due canzoni dedicato a Edie Sedgwich: Leopard-skin Pill-box Hat e Just like a Woman.
Dall’opposizione dello sguardo offerto all’osservazione deriva ovviamente anche un diverso tipo di voce offerta alla narrazione: lì dove il canto di Reed è freddo, distaccato, monocorde, oggettivo (e qui soprattuto si nota più intensa su di lui l’influenza warholiana), quello di Dylan è intimo, introspettivo, sensuale, propulso di quella immobilità che deriva dall’essere giunto ad uno stato di comprensione delle cose che va oltre le cose stesse e ne è comunque profondamente all’interno, immobilità tutta giocata sulle sfumature – che possono pure giungere alla stonatura – più che sulla declamazione. In tutto ciò Dylan supera persino se stesso, quando notiamo che solo pochi mesi prima, in Highway 61, la sua dizione era completamente diversa, schietta, sicura, feroce, derivata dal blues elettrico di Chicago. In Blonde on Blonde Dylan recupera l’altra tradizione del blues, ancora più antica di quella di Highway 61, quella del blues delle campagne, tutta carica di quel senso della rassegnazione, della consapevolezza dei rapporti umani che, a mio avviso, dopo questo disco ritroverà in parte in Blood on the tracks (1974), e in assoluto da Oh mercy (1989) in poi, lì dove le sotterranee istanze personali dell’uomo si uniranno all’esperienza vera che si conquista con l’età, per ispirare la lingua del poeta.
Da un punto di vista musicale, non vi sono novità di rilievo rispetto agli album precedenti, se non forse per una più ricca varietà stilistica, per una sontuosità della produzione mai vista prima, al servizio del più riuscito tentativo di fusione fra ballata folk, blues, country, pop song e rock’n’roll, che poi è la summa dell’intero panorama linguistico posseduto da Dylan. La grandezza del disco però, rispetto agli altri lavori del suo autore, grandezza di cui egli stesso fu subito cosciente (come si evince dai commenti rilasciati negli anni in svariate interviste), sta nel suono che Zimmie riuscì a creare insieme ai suoi musicisti di studio. Perché, se quello del  Dylan anno 1965 è un blues veloce, grintoso e ironico; se il sound dei Velvet Underground è profondo, solido, totalizzante; quello del Dylan anno 1966 è un suono sottile ma duro, sfuggente come un’anguilla – il “thin wild mercury sound” come lo definì lui stesso. Va notato che tutti e tre nascevano da un’idea di improvvisazione su base folk di pura matrice jazzistica.
Ed è da quest’ultima considerazione che, per l’appunto, nasce un’altra mia suggestione. Non ne ho le prove infatti, ma ho sempre creduto che l’idea di base per la copertina di Blonde on Blonde sia stata offerta al suo autore da quella di un altro capolavoro di quegli anni, e cioè A love supreme (1965) di John Coltrane: la stessa energia, l’intensità, la concentrazione dello sguardo, che esprimono entrambe le pose, mi sono sempre sembrati ben più che una coincidenza. E celano forse la segreta ambizione di Dylan, che certo sentiva il “peso” del suo lavoro, di travalicare quelle stupide gerarchizzazioni di mercato nate dallo snobismo e dall’incomprensione della critica, e di porsi sullo stesso piano di Coltrane, in virtù di una superiore forza espressiva e capacità di coinvolgimento emozionale, che la sua opera possiede alla pari di quella dell’altro.

RAINY DAY WOMEN N° 12 & 35.
Donne di giorni piovosi n° 12 e 35.

Well, they'll stone ya when you're trying to be so good,
Beh, ti sballano quando provi ad fare il bravo,
They'll stone ya just a-like they said they would.
Ti sballano proprio come t’avevano detto.
They'll stone ya when you're tryin' to go home.
Ti sballano mentre provi a tornare a casa.
Then they'll stone ya when you're there all alone.
Ti sballano quando sei lì tutto da solo.
But I would not feel so all alone,
Ma io non vorrei sentirmi così solo,
Everybody must get stoned.
Tutti quanti devono sballare.

Well, they'll stone ya when you're walkin' 'long the street.
Beh, ti sballano metre cammini lungo la strada.
They'll stone ya when you're tryin' to keep your seat.
Ti sballano quando provi a star seduto.
They'll stone ya when you're walkin' on the floor.
Ti sballano mentre cammini sul pavimento.
They'll stone ya when you're walkin' to the door.
Ti sballano mentre cammini verso la porta.
But I would not feel so all alone,
Ma io non vorrei sentirmi così solo,
Everybody must get stoned.
Tutti quanti devono sballare.

They'll stone ya when you're at the breakfast table.
Ti sballano mentre fai la colazione.
They'll stone ya when you are young and able.
Ti sballano quando sei giovane e sano.
They'll stone ya when you're tryin' to make a buck.
Ti sballano quando provi a far due soldi.
They'll stone ya and then they'll say, "good luck."
Ti sballano e poi ti dicono “buona fortuna”.
Tell ya what, I would not feel so all alone,
Dico questo, che non vorrei sentirmi così solo,
Everybody must get stoned.
Tutti quanti devono sballare.

Well, they'll stone you and say that it's the end.
Beh, ti sballano e ti dicono che è la fine.
Then they'll stone you and then they'll come back again.
Ti sballano e poi ritornano un’altra volta.
They'll stone you when you're riding in your car.
Ti sballano mentre guidi la tua macchina.
They'll stone you when you're playing your guitar.
Ti sballano mentre suoni la chitarra.
Yes, but I would not feel so all alone,
Si, ma non vorrei sentirmi così solo,
Everybody must get stoned.
Tutti quanti devono sballare.

Well, they'll stone you when you walk all alone.
Beh, ti sballano quando passeggi tutto solo.
They'll stone you when you are walking home.
Ti sballano mentre stai tornando a casa.
They'll stone you and then say you are brave.
Ti sballano e poi ti dicono che sei coraggioso.
They'll stone you when you are set down in your grave.
Ti sballano quando vieni calato nella fossa.
But I would not feel so all alone,
Ma non vorrei sentirmi così solo,
Everybody must get stoned.
Tutti quanti devono sballare.

Dei quattro simboli chiave dell’universo simbolico dylaniano: il vento, la nave, il treno e la pioggia, che, si osserva subito, sono simboli dinamici, cioè improntati a una volontà di cambiamento, che sia essa intesa come rinnovamento costruttivo (vedi il vento e la nave, desunti dall’immaginario biblico) o come “fuga” (il treno, dal blues), o ancora propriamente distruttivo (la pioggia, sempre ripresa dall’immaginario biblico), sono assenti in questo disco i primi tre; ovvero restano, ma solo con riferimenti parodici: in Absolutely Sweet Marie – col suo cancello della ferrovia che non si riesce a scavalcare, per cui non si può fare altro che osservarla da lontano, la ferrovia, e il suo battello da fiume, quindi a bassa portata – e in Stuck Inside of Mobile, nell’avvertimento di stare lontani dagli uomini della ferrovia, perché capaci di berti il sangue “come fosse vino”.
Quanto alla pioggia, la cui presenza nell’opera può definirsi costante, questa ha un valore “tossico” più che “fisico”. Nello slang dell’epoca “rain”, pioggia appunto, sta per “heroin”, eroina. Da qui la geniale ambiguità derivata dalla fusione  delle due situazioni d’essere sotto l’effetto da eroina, o sotto la pioggia battente. La pioggia è l’eroina che Louise offre a Dylan in Visions of Johanna con l’intento di sfidarlo a provarla. In Just like a woman nel primo verso è l’eroina che il musicista assume per non soffrire per la fine della sua relazione: nessuno soffre stasera (cioè io non soffro stasera) perché “sotto” la pioggia (perché mi sono fatto di eroina).
Siccome però le canzoni di Dylan sono sempre, per usare le sue parole, “tridimensionali”, cioè tutte giocate sull’accumulazione di più sensi di lettura, non va dimenticato in certe scene (di nuovo la prima strofa di Like a woman, con l’amante respinto che passeggia sotto l’acqua) quel certo fascino drammaticamente cinematografico che tale elemento esercita.
Infine, come sopra accennato, la pioggia di Dylan possiede anche (Hard Rain del 1963 insegna) un valore distruttivo, e di conseguenza rigenerante, pregno d’anarchica  libertà dalle conseguenze. La pioggia lava via il peccato, rende l’innocenza al mondo (un topos desunto dalla tradizione biblica).
In Rainy day women, che come singolo nell’estate del 1966 doppiò il successo di Like a Rolling Stone dell’anno prima, vi è una sorta d’ironica fusione fra l’elemento distruttivo derivato dalla tradizione, l’elemento tossico derivato dallo slang, e l’elemento erotico che pervade l’intero album. Non per niente fu questo l’ultima track registrata per Blonde on Blonde. Sardonico come mai, Dylan se ne uscì con una marcetta ubriaca in stile New-Orleans, che riprende in parte il tema di Visions of Johanna, quello dell’invasione della mente da parte dei mostriciattoli partoriti dalla pratica lisergica. In questo caso i mostriciattoli incriminati sono femmine, piccoli esseri femminili che vengono giù con la pioggia (o con la droga) e gli invadono la mente, e la vita, sconvolgendogliela, fino al grido sciancato e liberatorio “Tutti quanti dovrebbero sballare! (proprio come me)”. Per cui il brano venne censurato.
Inevitabilmente in Blonde on Blonde le donne sono o puttane o vittime del fatto di non essere abbastanza hip, tema fondamentale di tutte le sue canzoni sentimentali, per cui non riescono ad accettare una promiscuità sessuale che è imposta dai tempi e che Dylan persegue con abnegazione e gusto; donne che pure, va riconosciuto, si difendono niente male, hanno infatti violenti accessi di rabbia, molto spesso reagiscono brutalmente alle provocazioni, e oltre a soffrire provano rancore, vengono alle mani, replicano con forza alle invettive, si vendicano ferocemente – sono, insomma, “non” stereotipate.
Donne che Dylan ironicamente descrive ma non comprende, preso com’è in una sorta di misoginia tutta poetica (contro la Musa). Quando sono superiori a tutto ciò, allora sono creature dell’altro mondo, degne di contemplazione ma intoccabili, inafferrabili, come la Signora dagli occhi tristi o Johanna, che hanno davvero troppo in comune per non essere la stessa cosa, un ideale di femminilità allucinato e duro, e comunque lontano (o tenuto a distanza, in modo da non fare danni, da non dare fastidio,) da Dylan. E Rainy Day Women, con tutta la sua carica lisergica, è così “fisica” nei risultati da considerarsi l’esatto opposto di Sad Eyed Lady of the Lowlands, che infatti si trova all’opposto polo del disco.

PLEDGING MY TIME.
Impegnando il mio tempo.

Well, early in the mornin'
Beh, la mattina presto
'Til late at night,
Fino a tarda notte,
I got a poison headache,
Ho un mal di testa velenoso,
But I feel all right.
Ma mi sento bene.
I'm pledging my time to you,
Ti do in pegno il mio tempo,
Hopin' you'll come through, too.
Sperando che lo faccia anche tu.

Well, the hobo jumped up,
Beh, l’hobo salta su,
He came down natur'lly.
E viene giù naturalmente.
After he stole my baby,
Prima m’ha rubato la ragazza,
Then he wanted to steal me.
Poi voleva rubare me.
But I'm pledging my time to you,
Ma io ti do in pegno il mio tempo,
Hopin' you'll come through, too.
Sperando che lo faccia anche tu.

Won't you come with me, baby?
Non vuoi venire con me, baby?
I'll take you where you wanna go.
Ti porterò dove vorrai.
And if it don't work out,
E se poi non funziona,
You'll be the first to know.
Sarai tu la prima a saperlo.
I'm pledging my time to you,
Ti do in pegno il mio tempo,
Hopin' you'll come through, too.
Sperando che lo faccia anche tu.

Well, the room is so stuffy,
Beh, la stanza è soffocante,
I can hardly breathe.
Posso appena respirare.
Ev'rybody's gone but me and you
Sono andati via tutti tranne me e te
And I can't be the last to leave.
E io non posso essere l’ultimo a uscire.
I'm pledging my time to you,
Ti do in pegno il mio tempo,
Hopin' you'll come through, too.
Sperando che lo faccia anche tu.

Well, they sent for the ambulance
Beh, hanno chiamato l’ambulanza
And one was sent.
E ne hanno spedito via uno.
Somebody got lucky
Qualcuno ha avuto fortuna
But it was an accident.
Ma è stato un incidente.
Now I'm pledging my time to you,
Ora ti do in pegno il mio tempo,
Hopin' you'll come through, too.
Sperando che lo faccia anche tu.

Pledging my time, semi-ironico intermezzo fra le due visioni drogate di Rainy day women e Johanna, due festini tossici, si presenta a sua volta come una parodia basata su un certo topos di festa un po’ vacua e sostanzialmente assurda (assolutamente immancabile nelle commedie sofisticate dell’epoca, vedi il classico Colazione da Tiffany (1961) di Blake Edwards, da cui Dylan potrebbe aver tratto ispirazione per le ultime due strofe del pezzo), degenerata nel caos.
Torna qui uno dei motivi fondamentali della retorica amorosa e sociale di Dylan (ma anche di tutta la New York dell’epoca), i cui rapporti con l’altra o con gli altri sono irrimediabilmente legati alla dimensione temporale – un certo tempo, limitato, definito, che posso dedicarti ma oltre il quale per me è impossibile andare, perché ho altro da fare, con altre persone, non sono più disponibile.

VISIONS OF JOHANNA.
Visioni di Johanna.

Ain't it just like the night to play tricks when you're tryin' to be so quiet?
E non è questa la notte da giocare scherzi quando provi solo a star tranquillo?
We sit here stranded, though we're all doin' our best to deny it
Sediamo qui arenati, benché facciamo di tutto per negarlo.
And Louise holds a handful of rain, temptin' you to defy it
E Louise tiene un pugno di pioggia, tentandoti a sfidarla
Lights flicker from the opposite loft
Le luci guizzano nell’appartamento di fronte
In this room the heat pipes just cough
In questa stanza il termosifone sta tossendo
The country music station plays soft
La stazione di musica country suona dolce
But there's nothing, really nothing to turn off
Ma non c’è niente, davvero niente da spegnere
Just Louise and her lover so entwined
Solo Luise e il suo amante così stretti
And these visions of Johanna that conquer my mind
E queste visioni di Johanna che conquistano la mia mente.

In the empty lot where the ladies play blindman's bluff with the key chain
Nel lotto vuoto dove le signore giocano a moscacieca coi loro portachiavi
And the all-night girls they whisper of escapades out on the "D" train
E le ragazze della notte bisbigliano di avventure sul treno della linea D
We can hear the night watchman click his flashlight
Possiamo ascoltare il guardiano notturno che fa cliccare la sua torcia
Ask himself if it's him or them that's really insane
Chiedersi se è lui o loro ad essere pazzo
Louise, she's all right, she's just near
Louise, lei è a posto, mi è vicina
She's delicate and seems like the mirror
È delicata e sembra uno specchio
But she just makes it all too concise and too clear
Ma lei mi fa sentire in maniera troppo chiara e concisa
That Johanna's not here
Che Johanna non è qui
The ghost of 'lectricity howls in the bones of her face
Il fantasma dell’elettricità urla nelle ossa del suo viso
Where these visions of Johanna have now taken my place
Dove queste visioni di Johanna hanno ora preso il mio posto.

Now, little boy lost, he takes himself so seriously
Adesso il ragazzino smarrito si prende così seriamente
He brags of his misery, he likes to live dangerously
Si vanta della sua sofferenza, vuole vivere pericolosamente
And when bringing her name up
E quando la nomina
He speaks of a farewell kiss to me
Lui parla di un bacio d’addio per me
He's sure got a lotta gall to be so useless and all
Ha di certo una gran faccia tosta ad essere così inutile e tutto
Muttering small talk at the wall while I'm in the hall
Brontolando chiacchiere al muro mentre sono in corridoio
Oh, how can I explain?
Oh, come posso spiegare?
It's so hard to get on
È così dura andare avanti
And these visions of Johanna, they kept me up past the dawn
E queste visioni di Johanna mi tengono sveglio passata l’alba.

Inside the museums, Infinity goes up on trial
Dentro i musei, l’Infinito viene processato
Voices echo this is what salvation must be like after a while
Voci risuonano che dev’essere così la salvezza dopo un poco
But Mona Lisa musta had the highway blues
Ma Monna Lisa doveva avere i blues dell’autostrada
You can tell by the way she smiles
Si può dirlo dal modo in cui sorride
See the primitive wallflower freeze
Guarda la tappezzeria primitiva gela
When the jelly-faced women all sneeze
Quando le donne di gelatina starnutiscono tutte
Hear the one with the mustache say, "Jeeze
Ascolta quella coi baffi dire “Gesù
I can't find my knees"
Non trovo più le mie ginocchia”
Oh, jewels and binoculars hang from the head of the mule
Oh, gioielli e binocoli pendono dalla testa del mulo
But these visions of Johanna, they make it all seem so cruel
Ma queste visioni di Johanna rendono tutto così crudele.

The peddler now speaks to the countess who's pretending to care for him
Il venditore ambulante adesso parla alla contessa che mostra di interessarsi a lui
Sayin', "Name me someone that's not a parasite and I'll go out and say a prayer for him"
Dicendo “Nominatemi qualcuno che non sia un parassita e pregherò per lui”
But like Louise always says
Ma come Louise dice sempre
"Ya can't look at much, can ya man?"
“Non è che ci azzecchi tanto, eh amico?”
As she, herself, prepares for him
Mentre lei stessa si prepara per lui
And Madonna, she still has not showed
E Madonna non si è ancora mostrata
We see this empty cage now corrode
Noi vediamo questa gabbia vuota ora corrode
Where her cape of the stage once had flowed
Dove la sua cappa di scena una volta era scesa
The fiddler, he now steps to the road
Il violinista adesso avanza per la strada
He writes ev'rything's been returned which was owed
Lui scrive tutto ciò ch’era dovuto è stato pagato
On the back of the fish truck that loads
Sul retro del camion del pesce che carica
While my conscience explodes
Mentre la mia coscienza esplode
The harmonicas play the skeleton keys and the rain
Le armoniche suonano chiavi universali e la pioggia
And these visions of Johanna are now all that remain
E queste visioni di Johanna sono ora tutto ciò che rimane.

È stata notata da più critici l’affinità di suono fra le parole Johanna (che molti considerano un diminutivo di Joan Baez) e Gehenna (nome che nell’Antico Testamento designava l’Inferno). Il titolo vorrebbe allora descrivere “le visioni dell’Inferno” (tema caro a Rimbaud), quelle che lentamente s’impossessano dell’uomo Dylan sotto l’effetto delle droghe. La canzone parla infatti di un incontro notturno in un anonimo covo (drug den) newyorchese – una stanza presa in affitto, e perciò anonima, in cui i tossici si incontrano per farsi –  e delle visioni che appunto il protagonista ha in seguito all’assunzione delle droghe.
Della prima strofa, quella introduttiva, quando si fa riferimento alla pioggia che Louise stringe nel pugno, è stato già notato che in slang “rain” (pioggia) può stare per “heroin” (eroina). Il verso allora si dovrebbe intendere come: “E Louise, lei ha in mano l’eroina e ti sfida a provarla”, un ironico riferimento (come fa notare nel suo studio Alessandro Carrera) a La terra desolata (1922) di Eliot, lì dove il poeta diceva: “I will show you fear in a handful of dust” (“Vi mostrerò la paura in un pugno di polvere”).
Il resto della canzone non è che un tentativo di immersione verbale nel mondo delle visioni allucinogene, che va dal gioco di parole di blindman’s bluff, dove il gioco della moscacieca che giocano le signore bene si dovrebbe dire blindman’s buff, e un bluff è una finta da giocatori (e non dimentichiamo che lot, ambiguamente, può stare tanto per un appezzamento di terreno in attesa di un cantiere in una New York in piena espansione edilizia, o per un parcheggio deserto, quanto, con senso più arcaico, per “destino, sorte”), ai bisbigli fantasmagorici delle ragazze della notte, che  sono ovviamente delle prostitute – la linea D è quella della metropolitana di New York – che spaventano e spingono alle sue  inquiete considerazioni il guardiano notturno, novello Diogene con torcia elettrica; dall’incursione nel museo dove, con tono sardonico – Dylan infatti, ha sempre portato avanti una sua polemica, che molto ha in comune con quella futurista, contro l’istituzione museale – si tenta di “processare” l’Infinito e, almeno in slang, Monna Lisa doveva essere strafatta (avere i blues dell’autostrada poteva significare anche questo), ai frammenti di conversazione stonata in cui una delle donne partecipanti al festino sotto l’effetto degli stupefacenti perde il senso del proprio corpo, applicati a una serie di immagini di stampo dadaista e surrealista (la Monna Lisa coi baffi è un’opera di Marchel Duchamp, le donne di gelatina sono caratteristiche dei lavori di Salvador Dalì, ecc…). Per concludere con il dialogo impregnato di filosofia spicciola del venditore ambulante, (ma in slang “peddler” sta per spacciatore) – qui però viene intesa come una metafora del musicista (e parassita, a quanto pare) che, come un venditore d’elisir venuto fuori dal folclore del secolo passato, a metà fra ciarlatano e stregone, si sposta di piazza in piazza portandovi il suo spettacolo dei miracoli – in contrapposizione alla contessa, ovvero alla dama impegnata (per moda, in quanto con “pretending” si intende un finto interesse), esponente dell’alta società d’ala progressista.

ONE OF US MUST KNOW (SOONER OR LATER).
Uno di noi dovrà capire (presto o tardi).

I didn't mean to treat you so bad
Non intendevo trattarti così male
You shouldn't take it so personal
Non dovresti prenderla così sul personale
I didn't mean to make you so sad
Non intendevo renderti triste
You just happened to be there, that's all
T’è capitato d’essere lì per caso, è tutto
When I saw you say "goodbye" to your friend and smile
Quando ti ho vista dire “addio” alla tua amica e sorridere
I thought that it was well understood
Ho pensato che fosse sottinteso
That you'd be comin' back in a little while
Che saresti tornata indietro in breve
I didn't know that you were sayin' "goodbye" for good
Non immaginavo che stessi dicendo “addio” sul serio

But, sooner or later, one of us must know
Ma presto o tardi uno di noi dovrà capire
You just did what you're supposed to do
Che tu hai fatto solo quello che dovevi fare
Sooner or later, one of us must know
Presto o tardi uno di noi dovrà capire
That I really did try to get close to you
Che ho davvero provato a starti accanto

I couldn't see what you could show me
Non riuscivo a capire cosa tu potessi mostrarmi
Your scarf had kept your mouth well hid
La sciarpa ti teneva ben nascosta la bocca
I couldn't see how you could know me
Non riuscivo a capire come potessi conoscermi
But you said you knew me and I believed you did
Ma tu dicevi di conoscermi e ti ho creduta
When you whispered in my ear
Quando mormorando al mio orecchio
And asked me if I was leavin' with you or her
Mi hai chiesto se sarei andato via con te o con lei
I didn't realize just what I did hear
Non ho realizzato quello che avevo sentito
I didn't realize how young you were
Non ho realizzato quanto giovane eri

But, sooner or later, one of us must know
Ma presto o tardi uno di noi dovrà capire
You just did what you're supposed to do
Che hai fatto solo quello che dovevi fare
Sooner or later, one of us must know
Presto o tardi uno di noi dovrà capire
That I really did try to get close to you
Che ho davvero provato a starti accanto

I couldn't see when it started snowin'
Non riuscivo a vedere che cominciava a nevicare
Your voice was all that I heard
La tua voce era tutto ciò che sentivo
I couldn't see where we were goin'
Non riuscivo a vedere dove stavamo andando
But you said you knew an' I took your word
Ma tu dicevi di saperlo e ti ho presa in parola
And then you told me later, as I apologized
E quando poi mi hai detto, mentre mi scusavo
That you were just kiddin' me, you weren't really from the farm
Che mi stavi solo prendendo in giro, che non eri certo una sprovveduta
An' I told you, as you clawed out my eyes
Io ti ho detto, mentre mi cavavi gli occhi
That I never really meant to do you any harm
Che mai davvero avrei voluto farti del male

But, sooner or later, one of us must know
Ma presto o tardi uno di noi dovrà capire
You just did what you're supposed to do
Che hai fatto solo quello che dovevi fare
Sooner or later, one of us must know
Presto o tardi uno di noi dovrà capire
That I really did try to get close to you
Che ho davvero provato a starti accanto

Andrebbe sempre tenuto a mente, mentre lo si ascolta, che Blonde on Blonde è sostanzialmente un disco notturno – perché fatto di notte. La notte lo pervade con la sua indolenza, con un certo senso di cupezza e fascinazione che lo avvolge; Dylan viveva di notte, in un’oscurità senza fine che lui stesso perseguiva, in un costante dialogo col suo demone. L’ispirazione poi l’avrebbe colto all’alba. Pure viveva con la certezza che l’alba non sarebbe mai arrivata: il perseguimento d’un maledettismo desiderato quanto odiato, per il prezzo impostogli.
In questo spazio One of us must know non fa eccezione. Infatti, benchè non si faccia mai riferimento all’elemento notturno, come le altre è una canzone in cui il tempo non è ben definito, o si è fermato.
Tutto quello che vediamo è la neve che cade, la strada deserta, il gelo invernale (l’inverno newyorchese del 1965 fu particolarmente duro) che mai una volta ci viene detto a parole, a cui il narratore nemmeno sembra dare conto, ma che puntualmente ci viene suggerito dal dialogo (ironico e triste nella sua inevitabilità) e da un paio di particolari che con noncuranza ci vengono forniti: la sciarpa che nasconde la bocca della protagonista, ciò che resta più di tutto fissato nella mente.
Lei lo becca con un’altra – fine della storia. Inevitabile.
L’espressione “To be from the farm”, nell’ultima strofa, penso vada semplicemente intesa come: essere uno venuto dalla campagna, un ingenuo, secondo il detto comune; ma potrebbe anche significare, con un’altra sfumatura: essere un integrato – la fattoria come simbolo del sistema ritorna più volte nell’immaginario dylaniano (vedi Maggie’s Farm del 1965) – uno che non riesce ad adattarsi alla nuova cultura hip, uno dalle idee sorpassate e retrograde.
One of us fu il primo brano registrato per l’album. Venne realizzato a New York nel Gennaio del 1966, e documenta la nascita di un sound, quello “immaginato” da Dylan quando componeva, e creato dall’interazione con la Band. Il resto del materiale, come detto, venne realizzato a Nashville fra il gennaio e il marzo del 1966, con l’ausilio di altri sessionmen.

I WANT YOU.
Ti voglio.

The guilty undertaker sighs,
Il becchino colpevole sospira,
The lonesome organ grinder cries,
Il suonatore d’organetto piange solitario,
The silver saxophones say I should refuse you.
I sassofoni d’argento dicono che dovrei rifiutarti.
The cracked bells and washed-out horns
Le campane incrinate e i corni stremati
Blow into my face with scorn,
Mi soffiano in faccia con disprezzo,
But it's not that way,
Ma non è questo il modo,
I wasn't born to lose you.
Non sono nato per perderti.
I want you, I want you,
Ti voglio, ti voglio,
I want you so bad,
Ti voglio da star male,
Honey, I want you.
Dolcezza, ti voglio.

The drunken politician leaps
Il politico ubriaco si lancia
Upon the street where mothers weep
Sulla strada dove le madri piangono
And the saviors who are fast asleep,
E i salvatori che dormono profondamente,
They wait for you.
Loro aspettano te.
And I wait for them to interrupt
Ed io aspetto loro perché interrompano
Me drinkin' from my broken cup
Me che bevo dal mio calice rotto
And ask me to
E mi chiedano
Open up the gate for you.
Di aprire il cancello per te.
I want you, I want you,
Ti voglio, ti voglio,
I want you so bad,
Ti voglio da star male,
Honey, I want you.
Dolcezza, ti voglio.

Now all my fathers, they've gone down
Ora tutti i miei padri, loro sono andati
True love they've been without it.
Del vero amore hanno fatto a meno.
But all their daughters put me down
Ma tutte le loro figlie mi maltrattano
'Cause I don't think about it.
Perché io non penso ad esso.

Well, I return to the Queen of Spades
Beh, io ritorno alla Regina di Picche
And talk with my chambermaid.
E parlo con la mia cameriera.
She knows that I'm not afraid
Lei sa che non ho paura
To look at her.
Di guardarla.
She is good to me
Lei è buona con me
And there's nothing she doesn't see.
E non c’è niente che non veda.
She knows where I'd like to be
Lei sa dove mi piacerebbe stare
But it doesn't matter.
Ma non è importante.
I want you, I want you,
Ti voglio, ti voglio,
I want you so bad,
Ti voglio da star male,
Honey, I want you.
Dolcezza, ti voglio.

Now your dancing child with his Chinese suit,
Ora il tuo bambino danzante col suo vestito cinese,
He spoke to me, I took his flute.
Lui parla con me, io ho preso il suo flauto.
No, I wasn't very cute to him,
No, non sono stato molto carino con lui,
Was I?
Vero?
But I did it, though, because he lied
Ma l’ho fatto, penso, perché ha mentito
Because he took you for a ride
Perché ti ha presa per farsi un giro
And because time was on his side
E perché il tempo era dalla sua parte
And because I...
E anche perché…
I want you, I want you,
Ti voglio, ti voglio,
I want you so bad,
Ti voglio da star male,
Honey, I want you.
Dolcezza, ti voglio.

Leggendola attentamente, viene il sospetto che I want you sia stata scritta per la cameriera della terza strofa, in una di quelle celebri sfide a chi si faceva più donne in cui spesso il giovane Dylan si impegnava con Brian Jones dei Rolling Stones, preso peraltro per il culo nell’ultima strofa – Brian Jones che aveva un viso da bambino, vestiva con lunghe tuniche orientali, suonava il flauto, e aveva inciso col suo gruppo nel 1965 il singolo Time is on my side (Il tempo è dalla mia parte).
Jones divideva con Dylan varie groupier, è risaputo.
Che poi alla fine Dylan scegliesse sempre di tornare alla Regina di Picche – The Queen of Spades è un blues che il bluesman Robert Johnson incise nel 1938 – è solo un’altra prova del suo essere prima di tutto e sempre un musicista. Di più, un cantante folk in perenne contatto (nonostante la famigerata svolta elettrica) con la tradizione, come peraltro attesta la sezione a contrasto: per “i miei padri” infatti, non possono che intendersi i padri del blues e della folk song, col loro linguaggio così sublilmente moderno e antiromantico, i braccianti neri e gli hoboes (di cui ritroviamo traccia anche nella seconda strofa di Pledging my time, neanche a dirlo pezzo basato sul riff di Come on in my kitchen, sempre di Robert Johnson) che durante i loro viaggi interminbali alla ricerca d’un lavoro cantavano la propria disperazione di erranti – e insieme l’incapacità a fermarsi – accompagnandosi con la chitarra, e che in massima parte sono rimasti degli sconosciuti (e perciò caduti, finiti, dimenticati, andati con la loro epoca), e di cui pure Dylan vuole emulare le gesta, si sente l’erede.
Va segnalata la bellezza tutta pop della seconda strofa, dove il termine cup che può indifferentemente stare per tazza come per coppa, bicchiere, calice, ed ha un ventaglio di significati piuttosto ampio, è stato scelto apposta per rendere più vago il senso del verso, meno diretto, più “americano” mi verrebbe da dire.
In questo caso ho scelto di ridare a quest’ultimo proprio quel significato, quello che Dylan suggerisce ma non dice apertamente. Per salvatori che dormono infatti si intendono e il Salvatore della Patria – che verrà a punire i politici “ubriachi” di potere che prima mandano i ragazzi a morire in guerra, e poi si lanciano a fare propaganda sfruttando il dolore e le lacrime delle madri – e il Salvatore del Popolo di Israele (Dylan è ebreo, quindi da ebreo non crede nella natura divina di Gesù), che verrà a salvarlo impedendogli (e forse qui c’è un’ironica identificazione fra lui è il Cristo stesso, che più di una volta i suoi fan gli hanno attribuito) di bere ancora dal calice della passione (con riferimento alle parole dette da Gesù nell’Orto dei Gethsemani: “Padre allontana da me questo calice”, in Matteo 26, 36-44; Marco 14, 32-42; e  Luca 22, 39-46).

STUCK INSIDE OF MOBILE WITH THE MEMPHIS BLUES AGAIN.
Bloccato dentro Mobile coi blues di Memphis un’altra volta addosso.

Oh, the ragman draws circles
Oh, lo straccivendolo traccia cerchi
Up and down the block.
Su e giù per l’isolato.
I'd ask him what the matter was
Gli ho chiesto che motivo ci fosse
But I know that he don't talk.
Ma lo so che lui non parla.
And the ladies treat me kindly
E le signore mi trattano gentilmente
And furnish me with tape,
e mi forniscono di nastro per registrare,
But deep inside my heart
Ma nel profondo del mio cuore
I know I can't escape.
Io so di non poter scappare.
Oh, Mama, can this really be the end,
Oh, mamma, che sia davvero questa la fine,
To be stuck inside of Mobile
Restare qui bloccato a Mobile
With the Memphis blues again.
Coi blues di Memphis un’altra volta addosso.

Well, Shakespeare, he's in the alley
Beh, Shakespeare, lui è nel vicolo
With his pointed shoes and his bells,
Con le sue scarpe a punta e i campanelli,
Speaking to some French girl,
Conversa con una certa ragazza francese,
Who says she knows me well.
Che dice di conoscermi bene.
And I would send a message
Ed io vorrei spedire un messaggio
To find out if she's talked,
Per scoprire se lei ha parlato,
But the post office has been stolen
Ma l’ufficio postale è stato rubato
And the mailbox is locked.
E la cassetta delle lettere è chiusa.
Oh, Mama, can this really be the end,
Oh, mamma, che sia davvero questa la fine
To be stuck inside of Mobile
Restare qui bloccato a Mobile
With the Memphis blues again.
Coi blues di Memphis un’altra volta addosso.

Mona tried to tell me
Mona cercava di avvertirmi
To stay away from the train line.
Di stare lontano dalla linea del treno.
She said that all the railroad men
Diceva che tutti gli uomini della ferrovia
Just drink up your blood like wine.
Ti bevono il sangue come fosse vino.
An' I said, "Oh, I didn't know that,
E io le ho risposto, “Oh, questo non lo sapevo,
But then again, there's only one I've met
Ma dopo tutto, ne ho incontrato solo uno
An' he just smoked my eyelids
E lui si è fumato le mie ciglia
An' punched my cigarette."
E ha preso a pugni la mia sigaretta.”
Oh, Mama, can this really be the end,
Oh, mamma, che sia davvero questa la fine
To be stuck inside of Mobile
Restare qui bloccato a Mobile
With the Memphis blues again.
Coi blues di Memphis un’altra volta addosso.

Grandpa died last week
Nonno è morto la settimana scorsa
And now he's buried in the rocks,
Ed ora è sepolto fra le rocce,
But everybody still talks about
Ma tutti quanti ancora parlano
How badly they were shocked.
Di come l’abbiano presa davvero molto male.
But me, I expected it to happen,
Quanto a me, io mi aspettavo che succedesse,
I knew he'd lost control
Ho capito che aveva perso il controllo
When he built a fire on Main Street
Quando costruì un fuoco sul Corso
And shot it full of holes.
E ci sparò fino a renderlo un colabrodo.
Oh, Mama, can this really be the end,
Oh, mamma, che sia davvero questa la fine
To be stuck inside of Mobile
Restare qui bloccato a Mobile
With the Memphis blues again.
Coi blues di Memphis un’altra volta addosso.

Now the senator came down here
Ora il senatore è venuto quaggiù
Showing ev'ryone his gun,
Mostrando a tutti la sua pistola,
Handing out free tickets
Distribuendo biglietti omaggio
To the wedding of his son.
Per il matrimonio di suo figlio.
An' me, I nearly got busted
Ed io, io per poco non sono stato pestato
An' wouldn't it be my luck
E non è questa la mia fortuna
To get caught without a ticket
D’essere preso senza un biglietto
And be discovered beneath a truck.
Ed essere scoperto sotto un furgone.
Oh, Mama, can this really be the end,
Oh, mamma, che sia davvero questa la fine
To be stuck inside of Mobile
Restare qui bloccato a Mobile
With the Memphis blues again.
Coi blues di Memphis un’altra volta addosso.

Now the tea preacher looked so baffled
Ora il predicatore del tè sembrava così confuso
When I asked him why he dressed
Quando gli ho chiesto perché vestisse
With twenty pounds of headlines
Con otto chili di titoli di giornale
Stapled to his chest.
Appuntati sul suo petto.
But he cursed me when I proved it to him,
Ma lui mi ha maledetto quando gliel’ho provato,
Then I whispered, "Not even you can hide.
E io gli ho sussurrato “Nemmeno tu puoi nasconderti.
You see, you're just like me,
Lo vedi, sei proprio come me,
I hope you're satisfied."
Io spero tu sia soddisfatto.”
Oh, Mama, can this really be the end,
Oh, mamma, che sia davvero questa la fine
To be stuck inside of Mobile
Restare qui bloccato a Mobile
With the Memphis blues again.
Coi blues di Memphis un’altra volta addosso.

Now the rainman gave me two cures,
Ora l’uomo della pioggia mi dette due cure,
Then he said, "Jump right in."
Dopo mi disse, “Buttatici dentro”
The one was Texas medicine,
Una era medicina del Texas,
The other was just railroad gin.
L’altra era gin della ferrovia.
An' like a fool I mixed them
E come uno sciocco io le ho mischiate
An' it strangled up my mind,
E quelle mi hanno strangolato la mente,
An' now people just get uglier
Ed ora la gente diventa più brutta
An' I have no my sense of time.
Ed io non ho più il senso del tempo.
Oh, Mama, can this really be the end,
Oh, mamma, che sia davvero questa la fine
To be stuck inside of Mobile
Restare qui bloccato a Mobile
With the Memphis blues again.
Coi blues di Memphis un’altra volta addosso.

When Ruthie says come see her
Mentre Ruthie dice di andare a trovarla
In her honky-tonk lagoon,
Nella sua bettola sulla laguna,
Where I can watch her waltz for free
Dove posso vederla ballare il valzer gratis
'Neath her Panamanian moon.
Sotto la sua luna panamanense
An' I say, "Aw come on now,
E io dico “ Ma dai,
You must know about my debutante."
Tu devi sapere della mia debuttante.”
An' she says, "Your debutante just knows what you need
E lei dice, “La tua debuttante sa solo quel che ti serve
But I know what you want."
Ma io so cosa vuoi realmente.”
Oh, Mama, can this really be the end,
Oh, mamma, che sia davvero questa la fine
To be stuck inside of Mobile
Restare qui bloccato a Mobile
With the Memphis blues again.
Coi blues di Memphis un’altra volta addosso.

Now the bricks lay on Grand Street
Ora i tipi in gamba si muovono sulla Strada Grande
Where the neon madmen climb.
Dove i matti si arrampicano al neon.
They all fall there so perfectly,
Lì ci stanno così alla perfezione,
It all seems so well timed.
Tutto sembra così ben calcolato.
An' here I sit so patiently
Ed io siedo qui pazientemente
Waiting to find out what price
Aspettando di scoprire quale prezzo
You have to pay to get out of
C’è da pagare per evitare di
Going through all these things twice.
Ripetere tutto questo una seconda volta.
Oh, Mama, now it’s this really be the end,
Oh, mamma ora è davvero questa la fine
To be stuck inside of Mobile
Restare qui bloccato a Mobile
With the Memphis blues again.
Coi blues di Memphis un’altra volta addosso.

Rispetto ai suoi precedenti diari di viaggio di stampo pop-surreale – che devono tanto ai poeti romantici inglesi, come il Coleridge della Ballata del vecchio marinaio (1834), che all’Eliot de La terra desolata (1922), che agli scrittori beat come il Burroughs de Il pasto nudo (1959) – Stuck inside of Mobile ha in più il carattere di una canzone confessionale, benché trasposta in una serie di immagini apparentemente non-sense, molto più vicine a fatti autobiografici di quanto non sembri. Qualcosa del tipo: “in questo preciso momento, io sono a questo punto”. Un hic et nunc, insomma, in cui strofa dopo strofa, Dylan può finalmente parlare, davvero a ruota libera, di temi per lui fondamentali, soprattutto in seguito alla svolta elettrica: dal suo rapporto con la poesia (di cui Shakespeare è forse il più esimio rappresentante, tanto da potersi permettere di parlare di lui con la Musa, romanticamente traslata nella figura della ragazza francese, cioè di una prostituta); a quello con i meccanismi dell’industria musicale (Carrera ha convincentemente dimostrato, credo, come nella strofa sui ferrovieri si celino riferimenti all’avido e intraprendente Albert Grossman, manager di Dylan); a quello con la tradizione folk e col suo famigerato abbandono di questa per il rock (il grandpa – il nonno sepolto sotto il rock, se letto al singolare – è un parente stretto dei “miei padri” di I want you, e altri non sarebbe che lo stesso Dylan: “ero molto più vecchio allora, sono molto più giovane adesso” già cantava in My back pages, del 1964). Da qui si passa ad illustrare quali sono i suoi ambivalenti rapporti con le istituzioni (the senator); col suo ruolo, certo impostogli ma anche fortemente sentito, di “predicatore”; per finire con quali pericolosi diversivi possa tentarlo e, contemporaneamente, dannarlo la vita on the road: le droghe (offetegli dal rainman di turno, cioè lo stregone, ma non scordiamo mai quale valore simbolico possegga nell’immaginario dylaniano la pioggia) e le groupie (come Ruthie), che costantemente mettono disordine nella sua sfera sentimentale. Vita per cui Dylan prova ugualmente, e una forte attrazione (lui, il silenzioso straccivendolo della prima strofa, che si muove sulla Strada Grande, cioè quella del Successo, tracciando cerchi dappertutto come un Giotto desideroso di affermarsi, ma allo stesso tempo, per un gioco di parole, l’uomo del rag, perché ce l’ha addosso, ha quel ritmo nel sangue), e una forte ripulsa dettata dalla paura (“aspetto di scoprire quale prezzo c’è da pagare per evitare di dover ripetere tutto questo una seconda volta”). Per “Mobile” e “Memphis” dunque, non si intenderebbero le città sunnominate, ma solo dei luoghi simbolici, dei “sensi di lettura”.
Come già dimostrato in altri studi, Mobile, questo pezzo solo apparentemente allucinato, è tutto fondato (a parte i numerosi riferimenti extraletterari tipici della poetica dylaniana) sul tentativo di fondere il linguaggio urbano degli anni ’60, duro e realistico, con quello assurdo e stralunato, così ricco di superstizione e magia, del blues delle campagne. Questo rimescolamento viene estremizzato fino a creare un caleidoscopio di sensi difficilmente inestricabile, di stampo quasi metafisico, in cui convivono quegli elementi autobiografici summenzionati, in miracolosa empatia con i vari riferimenti letterari e derivati dal mondo della folk-song (procedimento che di lì a poco porterà, attraverso le fantasie dei Basement Tapes (1967), alla perfezione poetica di John Wesley Harding del 1968) e svariati giochi linguistici, all’apparenza irrisolvibili, degni di una favola adulta quale Alice nel paese delle meraviglie. Di cui un esempio nell’ultima strofa, dove il verso “Now the bricks lay on Grand Street”, che ho scelto di tradurre in slang: I tipi in gamba si muovono (cioè, si danno da fare) sulla Strada Grande, letteralmente è: I mattoni giacciono su Grand Street. Basta così.

LEOPARD-SKIN PILL-BOX HAT.
Cappello a scatola di pillole in pelle di leopardo.

Well, I see you got your brand new leopard-skin pill-box hat
Beh, vedo che hai il tuo cappello a scatola di pillole in pelle di leopardo nuovo di zecca
Yes, I see you got your brand new leopard-skin pill-box hat
Si, vedo che hai il tuo cappello a scatola di pillole in pelle di leopardo nuovo di zecca
Well, you must tell me, baby
Beh, devi dirmelo, baby
How your head feels under somethin' like that
Come si sente la tua testa sotto una cosa come quella
Under your brand new leopard-skin pill-box hat
Sotto il tuo cappello a scatola di pillole in pelle di leopardo nuovo di zecca

Well, you look so pretty in it
Beh, ti dona così tanto
Honey, can I jump on it sometime?
Dolcezza, potrò saltarci sopra una volta o l’altra?
Yes, I just wanna see
Si, voglio solo vedere
If it's really that expensive kind
Se è davvero del tipo costoso
You know it balances on your head
Sai si bilancia sulla tua testa
Just like a mattress balances
Proprio come un materasso si bilancia
On a bottle of wine
Sopra una bottiglia di vino
Your brand new leopard-skin pill-box hat
Il tuo cappello a scatola di pillole in pelle di leopardo nuovo di zecca

Well, if you wanna see the sun rise
Beh, se vuoi vedere sorgere il sole
Honey, I know where
Dolcezza, io so dove
We'll go out and see it sometime
Potremmo andarlo a vedere prima o poi
We'll both just sit there and stare
Ci siederemo insieme lì e lo fisseremo
Me with my belt
Io con la mia cinta
Wrapped around my head
Avvolta intorno alla testa
And you just sittin' there
E tu seduta proprio lì
In your brand new leopard-skin pill-box hat
Col tuo cappello a scatola di pillole in pelle di leopardo nuovo di zecca

Well, I asked the doctor if I could see you
Beh, ho chiesto al dottore se potevo vederti
It's bad for your health, he said
Ti fa male alla salute, ha risposto
Yes, I disobeyed his orders
Si, ho disobbedito ai suoi ordini
I came to see you
Sono venuto a trovarti
But I found him there instead
Ma ho trovato lui invece
You know, I don't mind him cheatin' on me
E sai, non m’importa che mi voglia fregare
But I sure wish he'd take that off his head
Ma di certo vorrei che si togliesse dalla testa
Your brand new leopard-skin pill-box hat
Il tuo cappello a scatola di pillole in pelle di leopardo nuovo di zecca

Well, I see you got a new boyfriend
Beh, ho visto che hai un nuovo ragazzo
You know, I never seen him before
Sai, non l’ho mai visto prima
Well, I saw him
Cioè, si l’ho visto
Makin' love to you
Fare l’amore con te
You forgot to close the garage door
Avevi dimenticato di chiudere la porta del garage
You might think he loves you for your money
Potresti pensare che ti ama per i tuoi soldi
But I know what he really loves you for
Ma io so che quello che realmente ama di te
It's your brand new leopard-skin pill-box hat
È il tuo cappello a scatola di pillole in pelle di leopardo nuovo di zecca

La protagonista di questa feroce parodia sembra essere (a detta di Nico) Edie Sedgwich, attrice dell’entourage di Andy Warhol, che aveva l’abitudine di indossare completi leopardati. Dylan la sedusse, e poi l’abbandonò a se stessa quando, dopo averla introdotta al mondo delle droghe, lei divenne una tossica. Morì di overdose nel 1971.
Sempre nel 1966, anche i Velvet Underground le dedicarono una canzone dai toni fortemente polemici, la loro Femme Fatale.

JUST LIKE A WOMAN.
Proprio come una donna.

Nobody feels any pain
Nessuno soffre
Tonight as I stand inside the rain
Stanotte che sto sotto la pioggia
Ev'rybody knows
Tutti lo sanno
That Baby's got new clothes
Quella ragazza ha un nuovo vestito
But lately I see her ribbons and her bows
Ma ultimamente ho notato che i suoi nastri e i suoi fiocchi
Have fallen from her curls.
Sono caduti dai suoi riccioli.
She takes just like a woman, yes, she does
Lei prende proprio come una donna, si lo fa
She makes love just like a woman, yes, she does
Fa l’amore proprio come una donna, si lo fa
And she aches just like a woman
E soffre proprio come una donna
But she breaks just like a little girl.
Ma scoppia a piangere proprio come una bambina.

Queen Mary, she's my friend
La bella Mary, lei è una mia amica
Yes, I believe I'll go see her again
Si, credo che andrò a trovarla di nuovo
Nobody has to guess
Nessuno ha dubbi su questo
That Baby can't be blessed
Quella ragazza non potrà essere felice
Till she sees finally that she's like all the rest
Finché non capirà che è come tutti gli altri
With her fog, her amphetamine and her pearls.
Con la sua nebbia, la sua anfetamina e le sue perle.
She takes just like a woman, yes, she does
Lei prende proprio come una donna, si lo fa
She makes love just like a woman, yes, she does
Fa l’amore proprio come una donna, si lo fa
And she aches just like a woman
E soffre proprio come una donna
But she breaks just like a little girl.
Ma scoppia a piangere proprio come una bambina.

It was raining from the first
Pioveva fin dal principio
And I was dying there of thirst
Ed io ero lì a morire di sete
So I came in here
Così sono entrato
And your long-time curse hurts
E la tua maledizione antica fa male
But what's worse
Ma cos’è peggio
Is this pain in here
È questo dolore qui dentro
I can't stay in here
Non posso restare qui
Ain't it clear that
Non è chiaro che

I just can't fit
Non sono io quello giusto
Yes, I believe it's time for us to quit
Si, credo sia tempo per noi di lasciarci
When we meet again
Quando ci rincontreremo
Introduced as friends
Presentati come amici
Please don't let on that you knew me when
Perfavore non lasciarti sfuggire che ci conoscevamo quando
I was hungry and it was your world.
Io ero affamato e quello era il tuo mondo.
Ah, you fake just like a woman, yes, you do
Ah, tu fingi proprio come una donna, si lo fai
You make love just like a woman, yes, you do
Fai l’amore proprio come una donna, si lo fai
Then you ache just like a woman
Dopo soffri proprio come una donna
But you break just like a little girl.
Ma scoppi a piangere proprio come una bambina.

A chiudere il blocco delle canzoni che si ipotizzano siano state scritte per Edie S., Just like a woman rappresenta l’altra metà del cielo dei sentimenti di Dylan nei confronti dell’universo femminile. Da una parte il rancore violento e lo scherno venato di misoginia di Leopard-skin pill-box hat, dall’altra la mestizia impotente (o negligente) e pessimistica, contenuta in Like a woman. La mestizia di chi non impedirà l’inevitabile separazione, nonostante il dolore e il rimorso provati. Mi fa male lasciarti, ma io non sono il tipo giusto (un’altra traduzione possibile del  verso è: io non c’entro), non puoi contare su di me, “non sono io quello che cerchi” come già affermava in It ain’t me babe del 1964. In realtà una vera e propria dichiarazione di libertà dall’amore (l’amore tradizionalmente inteso), nascosta sotto il senso di rassegnazione: mi spiace, ma non può andare che così!
Se il titolo e il ritornello della ballata sono in realtà derivati da un altro brano, una canzoncina pop di scarso successo: He walks like a man (1964) cantata da Jody Miller (e assai più famosa in Italia nella versione di Mina “È l’uomo per me”), l’operazione di Dylan consiste nel ribaltare l’identità sessuale dei due protagonisti e nell’approfondirne lo spessore psicologico. Resta però evidente la derivazione: “He walks like a man/ And he talks like a man/ He skins like a man/ And whenever he can/ He dreams like a man/ But it’s a little boy/ It’s a little boy/ In him I love”.
Questa libero e disinibito riutilizzo del patrimonio musicale passato e presente, rinvigorito dalla sua poetica, non è nuovo in Dylan (che a lungo si portò dietro l’appellativo di ladro, spesso facendone anche motivo d’autorappresentazione drammatica). Zimmie, non va dimenticato, aveva maturato tale pratica alla scuola folk. Ma in definitiva  la si può considerare una pratica piuttosto comune in quello che era il mercato discografico dell’epoca: sempre affamato di novità, sempre teso ad esigere nuovi prodotti da parte dei propri artisti, e in effetti davvero poco interessato al livello qualitativo delle canzoni.
Quanto a Dylan, lui è un abile paroliere, fa di necessità virtù. Ma il collage era già una pratica dada, e Dylan è, l’ho detto, nelle sue premesse e forse soltanto per istinto, un dadaista. Un altro esempio di appropriazione creativa, come dimostrato sempre da Carrera, nello stesso disco si trova in Mobile, alla strofa già segnalata, riguardante i ferrovieri che ti bevono il sangue come vino – letteralmente copiata da un vecchio blues degli Appalachi, d’autore anonimo, I wish I was a mole in the ground, che Zimmie conosceva attraverso l’Anthology di Harry Smith. Senza contare le varie reminiscenze d’altri più oscuri brani disperse fra i testi, e che a volte ritornano in superficie ma del tutto decontestualizzate dal proprio significato originario: vedi il verso “six white horses” di Sweet Marie, come ben indicato da Paolo Vites nel suo studio sulla discografia dylaniana (“Bob Dylan 1962-2002, 40 anni di canzoni” edito da Editori Riuniti), che deriva dal blues See that grave is kept clean di Blind Lemon Jefferson, già cantato da Dylan nel suo primo disco, ma che nell’immaginario urbano descritto dalla nuova canzone, può ambiguamente assumere un nuovo significato legato al mondo delle droghe (per “cavalli bianchi” in slang s’intendevano le “dosi d’eroina”). Quello di Dylan è un uso talmente spregiudicato, un’appropriazione così forte di questi pattern – che nasce tanto da un amore viscerale per la tradizione folk, quanto da una continua sperimentazione linguistica  –  da diventare spesso molto difficile riconoscerne le fonti, o addirittura la presenza stessa d’una citazione.
Intrigante la prima strofa di Like a woman, che può assumere numerose sfumature. Questa infatti, potrebbe semplicemente avere un significato autoironico, del tipo: nessuno stasera soffre per me, mentre sono qui fuori tutto solo a bagnarmi; oppure: tutti stasera stanno bene tranne me che mi bagno qua fuori – dunque quasi una parodia di Singing in the rain. Ma come detto, è sempre possibile quando si parla di rain, il riferimento slang all’eroina, nel qual caso la strofa si intenderebbe così: io (“nobody”) stanotte non sto soffrendo (“feels any pain”, per la nostra separazione), in quanto (“I stand inside the rain”, cioè) sono fatto d’eroina… Questa è sinceramente la soluzione per cui propendo io.
Da un’altra angolazione torna anche qui, metaforicamente, l’idea della pioggia distruttrice e allo stesso tempo rigeneratrice di chiara matrice biblica, già evidenziata nella nota a Rainy day women, così come nella sezione a contrasto v’è ancora un dichiarato riferimento biblico, questa volta reinterpretato attraverso il filtro metaforico del blues più classico, nell’immagine dell’amante che muore di sete, pur esposto all’acqua (si fa riferimento all’episodio della prima piaga che Mosè scagliò contro il faraone d’Egitto – “la tua maledizione antica” – quando questi rifiutò di liberare il popolo ebraico dalla schiavitù; Mosè mutò le acque del Nilo in sangue, così che gli egiziani non poterono più abbeverarsi al loro fiume, e pur essendo questo in piena soffrirono la sete, in Esodo 7,14-25. Gli Egiziani in seguito moriranno “per acqua”, quando inseguendo il popolo ebraico in fuga, verranno annegati nel Mar Rosso, Esodo14,28). Un’immagine che tornerà ancora ad ossessionare Dylan nei versi di Ballad of Frankie Lee and Judas Priest, del 1968, altra terribile parabola basata sul conflitto fra dannazione e salvezza.

MOST LIKELY YOU GO YOUR WAY AND I’LL GO MINE.
Molto probabilemente tu andrai per la tua strada ed io per la mia.

You say you love me
Dici di amarmi
And you're thinkin' of me,
E di pensarmi,
But you know you could be wrong.
Ma sai che potresti sbagliarti.
You say you told me
Dici di avermi assicurato
That you wanna hold me,
Che vuoi tenermi stretto a te,
But you know you're not that strong.
Ma sai di non essere abbastanza forte.
I just can't do what I done before,
Io non posso più fare quello che ho già fatto,
I just can't beg you any more.
Non posso implorarti ancora.
I'm gonna let you pass
Ti lascerò passare
And I'll go last.
Ed io verrò dopo di te.
Then time will tell just who fell
Poi il tempo ci dirà chi di noi è caduto
And who's been left behind,
E chi è stato lasciato indietro,
When you go your way and I go mine.
Quando tu andrai per la tua strada e io per la mia.

You say you disturb me
Dici che mi disturbi
And you don't deserve me,
E che non mi meriti,
But you know sometimes you lie.
Ma sai di mentire a volte.
You say you're shakin'
Dici di stare tremando
And you're always achin',
E d’essere sempre sofferente
But you know how hard you try.
Ma sai quanto sia difficile provarci.
Sometimes it gets so hard to care,
A volte si fa così dura interessarsi,
It can't be this way ev'rywhere.
Ma non può andare così d’ovunque.
And I'm gonna let you pass,
Ti lascerò passare,
Yes, and I'll go last.
Si, ed io verrò dopo di te.
Then time will tell just who fell
Poi il tempo ci dirà chi di noi è caduto
And who's been left behind,
E chi è stato lasciato indietro,
When you go your way and I go mine.
Quando tu andrai per la tua strada e io per la mia.

The judge, he holds a grudge,
Il giudice, lui è risentito,
He's gonna call on you.
Verrà a parlarti.
But he's badly built
Ma è di cattiva costituzione
And he walks on stilts,
E cammina sui trampoli,
Watch out he don't fall on you.
Attenta che non ti cada addosso.

You say you're sorry
Dici d’essere dispiaciuta
For tellin' stories
Per le storie raccontate
That you know I believe are true.
Che tu sai io credo vere.
You say ya got some
Dici d’avere trovato un qualche
Other kinda lover
Altro tipo d’amante
And yes, I believe you do.
E si, credo tu l’abbia fatto.
You say my kisses are not like his,
Dici che i miei baci non sono come i suoi,
But this time I'm not gonna tell you why that is.
Ma stavolta non ti dirò perché è così.
I'm just gonna let you pass,
Ti lascerò passare,
Yes, and I'll go last.
Si, ed io verrò dopo di te.
Then time will tell who fell
Poi il tempo ci dirà chi di noi è caduto
And who's been left behind,
E chi è stato lasciato indietro,
When you go your way and I go mine.
Quando tu andrai per la tua strada e io per la mia.

“Tu andrai per la tua strada e io per la mia”, apre il terzo lato del disco, tutto dedicato a una serie di canzoni di non-amore, un genere che si può tranquillamente ascrivere allo stesso Dylan, il quale, se anche ne ha ripreso lo spirito dal blues classico, lo ha rimodernizzato in chiave sociale, facendo di ogni sua non-love song un piccolo perfetto specchio dei tempi, oltre che delle zone più riposte della propria vita privata. Qualcuno sostiene che questo sia il terreno in cui Dylan come artista si sia espresso al meglio.
Quanto a You go your way, si dice che potrebbe essere stata scritta per Joan Baez. Più in generale viene intesa come una polemica risposta a tutti gli esponenti del movimento folk del Village, che rimproveravano a Dylan il suo “tradimento” della scuola tradizionalista per dedicarsi al rock, e il suo essersi “venduto” allo show buisness. Infatti, i versi più astrusi della canzone, e anche i più ferocemente sarcastici, sono quelli della sezione a contrasto, riguradanti la strampalata figura del giudice il bilico sui trampoli. Molto probabilmente vanno riferiti alla pratica che i giudici avevano in passato di porsi, durante le cause, su di una scranna posta molto in alto, sovrastante gli accusati, così da rimarcare anche sul piano fisico (e spesso solo su quello) la loro superiorità morale sugli imputati. Ma va notato che si parla di un giudice sui trampoli anche in un lavoro del commediografo francese Jean Genet, Le Balcon, del 1956.

TEMPORARY LIKE ACHILLES.
Temporaneamente come Achille.

Standing on your window, honey,
Sto sulla tua finestra, dolcezza,
Yes, I've been here before.
E si, ci sono già stato.
Feeling so harmless,
Sentendomi così innocente,
I'm looking at your second door.
Guardo alla tua seconda porta.
How come you don't send me no regards?
Come mai non mi mostri alcun riguardo?
You know I want your lovin',
Tu sai che voglio il tuo amore,
Honey, why are you so hard?
Dolcezza, perché sei così dura?

Kneeling 'neath your ceiling,
Inginocchiato sotto il tuo soffitto,
Yes, I guess I'll be here for a while.
Si, credo che rimarrò qui per un poco.
I'm tryin' to read your portrait, but,
Provo a interpretare il tuo ritratto, ma,
I'm helpless, like a rich man's child.
Sono incapace, come il figlio di un ricco.
How come you send someone out to have me barred?
Come mai mandi qualcuno a sbarrarmi la strada?
You know I want your lovin',
Tu sai che voglio il tuo amore,
Honey, why are you so hard?
Dolcezza, perché sei così dura?

Like a poor fool in his prime,
Come un povero sciocco alla sua prima volta,
Yes, I know you can hear me walk,
Si, so che puoi sentirmi avanzare,
But is your heart made out of stone, or is it lime,
Ma il tuo cuore è fatto di pietra, o di cemento,
Or is it just solid rock?
O davvero di solida roccia?

Well, I rush into your hallway,
Beh, mi spingo nel tuo ingresso,
Lean against your velvet door.
Premendo contro la tua porta di velluto.
I watch upon your scorpion
Osservo il tuo scorpione
Who crawls across your circus floor.
Che striscia sull’arena del tuo circo.
Just what do you think you have to guard?
Cosa pensi di dover difendere?
You know I want your lovin',
Tu sai che voglio il tuo amore,
Honey, but you're so hard.
Dolcezza, però sei così dura.

Achilles is in your alleyway,
Achille è nel tuo vicolo,
He don't want me here,
E non mi vuole qui,
He does brag.
Fa lo spaccone.
He's pointing to the sky
Sta puntando al cielo
And he's hungry, like a man in drag.
Ed è affamato, come un uomo in catene.
How come you get someone like him to be your guard?
Come mai prendi qualcuno come lui per farti da guardia?
You know I want your lovin',
Tu sai che voglio il tuo amore,
Honey, but you're so hard.
Dolcezza, però sei così dura.

Achilles, questa ballata blues che fa da pendant al bruciante desiderio fisico sublimato in I want you, è l’unica mai pubblicata da Dylan ad avere un carattere esplicitamente erotico, nella migliore tradizione blues-joint. Si sprecano i doppi sensi…

ABSOLUTELY SWEET MARIE.
Assolutamente dolce Maria.

Well, your railroad gate, you know I just can't jump it
Beh, il tuo cancello della ferrovia, sai che non posso saltarlo
Sometimes it gets so hard, you see
A volte, vedi, si fa così dura
I'm just sitting here beating on my trumpet
Sono seduto qui tamburellando la mia tromba
With all these promises you left for me
Con tutte queste promesse che mi hai fatto
But where are you tonight, sweet Marie?
Ma tu stanotte dove sei, dolce Maria?

Well, I waited for you when I was half sick
Beh, ti ho aspettato quand’ero già mezzo malato
Yes, I waited for you when you hated me
Si, ti ho aspettato quando tu mi detestavi
Well, I waited for you inside of the frozen traffic
E ti ho aspettato nel traffico congelato
When you knew I had some other place to be
Quando sapevi che avrei dovuto essere altrove
Now, where are you tonight, sweet Marie?
E ora, tu stanotte dove sei, dolce Maria?

Well, anybody can be just like me, obviously
Beh, chiunque può essere come me, ovviamente
But then, now again, not too many can be like you, fortunately.
Ma allora, talvolta, non tutti possono essere come te, fortunatamente.

Well, six white horses that you did promise
Beh, i sei cavalli bianchi che tu promettesti
Were fin'lly delivered down to the penitentiary
Sono finalmente stati consegnati giù al penitenziario
But to live outside the law, you must be honest
Ma per vivere al di fuori della legge, devi essere onesto
I know you always say that you agree
So che hai sempre detto di essere d’accordo
But where are you tonight, sweet Marie?
Ma tu stanotte dove sei, dolce Maria?

Well, I don't know how it happened
Beh, io non so com’è successo
But the river-boat captain, he knows my fate
Ma il capitano del battello, lui conosce il mio destino
But ev'rybody else, even yourself
Però tutti quanti gli altri, persino tu
They're just gonna have to wait.
Loro dovranno aspettare.

Well, I got the fever down in my pockets
Beh, ho la febbre nelle tasche
The Persian drunkard, he follows me
L’ubriacone persiano mi segue
Yes, I can take him to your house but I can't unlock it
Si, potrei portarlo a casa tua ma non posso aprirla
You see, you forgot to leave me with the key
Vedi, hai dimenticato di lasciarmi la chiave
Oh, where are you tonight, sweet Marie?
Oh, tu stanotte dove sei, dolce Maria?

Now, I been in jail when all my mail showed
Ora, sono stato in galera quando tutta la mia posta mostrava
That a man can't give his address out to bad company
Che un uomo non può dare il suo indirizzo a una cattiva compagnia
And now I stand here lookin' at your yellow railroad
Ed ora sono qui che guardo la tua ferrovia gialla
In the ruins of your balcony
Dalle rovine del tuo balcone
Wond'ring where you are tonight, sweet Marie.
Chiedendomi tu stanotte dove sei, dolce Maria.

Sweet Marie, storia di un bidone in una fredda notte invernale, e per l’appunto col raffreddore, si può considerare quasi un seguito con vendetta di One of us must know. È evidentemente una canzone dalla chiara impronta auto-ironica, in quanto scritta non tanto “dalla stanza”, quanto piuttosto “chiuso fuori dalla stanza”, impossibilitato ad entrare dalla musa del momento (la stessa Mary di Just like a woman?), che non solo è assente, come Johanna, ma a cui l’autore non può nemmeno supplire, accompagnato com’è solo da un altro nottambulo, tanto sprovveduto quanto lo è lui. Tu stanotte dove sei? Forse con un altro. Con “I was half sick” (seconda strofa), s’intende anche, ovviamente, a doppio senso: “ero già mezzo stufo” – di aspettare.

FOURTH TIME AROUND.
Quarta volta daccapo.

When she said,
Quando lei disse,
"Don't waste your words, they're just lies,"
“Non sprecare il fiato, sono tutte bugie,”
I cried she was deaf.
Io gridai che era insensibile.
And she worked on my face until breaking my eyes,
E lei mi lavorò la faccia fino a spaccarmi gli occhi,
Then said, "What else you got left?"
Quindi disse, “Cos’altro vuoi aggiungere?”
It was then that I got up to leave
Fu allora che mi alzai per uscire
But she said, "Don't forget,
Ma lei continuò, “Non dimenticare,
Everybody must give something back
Tutti dobbiamo restituire qualcosa
For something they get."
Per ogni cosa presa”.

I stood there and hummed,
Io rimasi lì a canticchiare,
I tapped on her drum and asked her how come.
Picchiettai il suo tamburo e le chiesi perché.
And she buttoned her boot,
E lei abbottonò il suo stivale,
And straightened her suit,
E riassettò il suo vestito,
Then she said, "Don't get cute."
Quindi disse, “Non fare l’ironico.”
So I forced my hands in my pockets
Così infilai le mani in tasca
And felt with my thumbs,
Cercai coi pollici,
And gallantly handed her
E galantemente le offrii
My very last piece of gum.
Il mio ultimo pezzo di gomma.

She threw me outside,
Lei mi buttò fuori,
I stood in the dirt where ev'ryone walked.
Io rimasi nella spazzatura, lì dove tutti passavano.
And after finding I'd
E dopo, accorgendomi d’aver
Forgotten my shirt,
Dimenticato la mia camicia,
I went back and knocked.
Tornai indietro e bussai.
I waited in the hallway, she went to get it,
Aspettai nell’ingresso mentre lei andava a prenderla,
And I tried to make sense
E cercai di dare un senso
Out of that picture of you in your wheelchair
A quella foto di te nella tua sedia a rotelle
That leaned up against…
Che era appoggiata contro…

Her Jamaican rum
Il suo rum giamaicano
And when she did come, I asked her for some.
Quando tornò, gliene chiesi un po’.
She said, "No, dear."
Lei disse, “No, caro.”
I said, "Your words aren't clear,
Io risposi, “Quel che dici non è chiaro,
You'd better spit out your gum."
Faresti meglio a sputare quella gomma.”
She screamed till her face got so red,
Lei urlò finché la sua faccia divenne così rossa,
Then she fell on the floor,
Che cadde a terra svenuta,
And I covered her up and then
Ed io la coprii e dopo
Thought I'd go look through her drawer.
Pensai di andarle a frugare nel cassetto.

And when I was through,
E dopo aver frugato,
I filled up my shoe, and brought it to you.
Ho riempito la mia scarpa, e ho portato tutto a te.
And you, you took me in,
E tu, tu mi hai fatto entrare,
You loved me then,
E allora abbiamo fatto l’amore,
You never wasted time.
Non hai mai perso tempo tu.
And I, I never took much,
Ed io, io non ti ho mai preso molto,
I never asked for your crutch,
Non ho mai chiesto la tua gruccia,
Now don't ask for mine.
Ora tu non chiedere la mia.

A seguito dell’autoironica Marie, questa canzone ferocemente salace è da intendersi come una sorta di tenzone, ha lo spirito di una parodia, la parodia di Norwegian wood (1965) dei Beatles, scritta a sua volta nello stile di Dylan.
Va intesa ancora come un tentativo di riappropazione, o di definizione di un territorio considerato privato (“Non ho mai chiesto la tua gruccia (leggi: il tuo aiuto), ora tu non chiedere la mia” potrebbe essere una battuta indirizzata al Lennon che aveva osato “copiare” il suo stile), e dunque una specie di seguito alla battaglia contro la scuola inglese e la cosiddetta British Invasion, cominciata con l’album Bringing it all back home del 1965, titolo che tradotto fa: “Riportando tutto a casa”, ma che è da intendersi in slang come: “Far vedere chi è il padrone” – padrone di un linguaggio rock tipicamente americano e a cui gli inglesi spudoratamente si rifacevano con un successo di pubblico inaudito, molto superiore a quello di qualsiasi altro gruppo statunitene, con l'eccezione dei soli Beach Boys e dei Byrds, che a loro volta riarrangiavano le canzoni di Dylan, surclassandolo nelle vendite. Un successo a cui Dylan ambiva arrivare, considerandosi l’unico in grado di riportare in vita la sopita carica rivoluzionaria del rock; desiderio che gli procurò l’ostilità di tutti i suoi vecchi compagni di militanza del Village, e per cui fu pronto a “tradirli” e ad abbandonarli senz’alcun ripensamento.
Nella canzone dei Beatles i due protagonisti vanno a casa di lei, fanno l’amore, quindi nasce un malinteso, e lui finisce a dormire in bagno; il mattino dopo, per vendicarsi, dà fuoco all’appartamento. In quella di Dylan, come si vede, il litigio degenera, lei sviene, lui la deruba e poi va da una prostituta.
Durante la turnè mondiale intrapresa nel 1966, che toccherà pure il suolo inglese, Dylan darà più di una volta una strordinaria e convinta interpretazione di questo pezzo.

OBVIOUSLY FIVE BELIEVERS.
Ovviamente cinque credenti.

Early in the mornin'
Di primo mattino
Early in the mornin'
Di primo mattino
I'm callin' you to
Ti sto chiamando
I'm callin' you to
Ti sto chiamando
Please come home
Ti prego torna a casa
Yes, I guess I could make it without you
Si, credo che potrei anche farcela senza di te
If I just didn't feel so all alone
Se davvero non mi sentissi così solo

Don't let me down
Non mi lasciare
Don't let me down
Non mi lasciare
I won't let you down
Non ti lascerò
I won't let you down
Non ti lascerò
No I won't
No non lo farò
You know I can if you can, honey
Sai che posso se tu puoi, dolcezza
But, honey, please don't
Ma, tesoro, ti prego no

I got my black dog barkin'
Ho il mio cane nero che abbaia
Black dog barkin'
Il cane nero abbaia
Yes it is now
Si proprio adesso
Yes it is now
Si proprio adesso
Outside my yard
Fuori sul mio prato
Yes, I could tell you what he means
Si, potrei anche spiegarti cosa vuole
If I just didn't have to try so hard
Se davvero non fosse così difficile provarci

Your mama's workin'
La tua mamma lavora
Your mama's moanin'
La tua mamma si lagna
She's cryin' you know
Lei piange lo sai
She's tryin' you know
Lei ci prova lo sai
You better go now
Faresti meglio ad andare adesso
Well, I'd tell you what she wants
Beh, potrei anche dirti cosa vuole
But I just don't know how
Ma davvero non so come

Fifteen jugglers
Quindici giocolieri
Fifteen jugglers
Quindici giocolieri
Five believers
Cinque credenti
Five believers
Cinque credenti
All dressed like men
Tutti vestiti come uomini
Tell yo' mama not to worry because
Dì alla tua mamma di non preoccuparsi perché
They're just my friends
Sono dei miei amici

Early in the mornin'
Di primo mattino
Early in the mornin'
Di primo mattino
I'm callin' you to
Ti sto chiamando
I'm callin' you to
Ti sto chiamando
Please come home
Ti prego torna a casa
Yes, I could make it without you
Si, potrei anche farcela senza di te
If I just did not feel so all alone
Se davvero non mi sentissi così solo

Si è detto che Dylan abbia montato la sequenza dei brani in base a una serie di richiami sotterranei e assonanze di senso o linguistiche, almeno questo vale per il primo disco del doppio. Non proprio così nel secondo, dove il lato D è interamente occupato dalla lunga Sad Eyed Lady; e il lato C è tutto dedicato a una serie di canzoni di non-amore o d’abbandono che proseguono ad libitum il discorso già iniziato col blocco dedicato a Edie S. e che per lo più si rifanno a un ordine di tipo musicale più che letterario, in un continuo saliscendi ritmico dato dall’alternanza di pezzi lenti e veloci, che tirano e rilasciano la tensione fino all’apice rappresentato appunto da Five Believers (i cinque credenti che rincorrono alla quarta volta –  un altro gioco di parole), un divertito rifacimento di Good morning little schoolgirl, un bel pezzo blues di Sonny Boy Williamson.
In Writing & Drawning (1985), libro che riunisce l’intera raccolta delle sue liriche, l’ordine delle canzoni presenti sul terzo lato del disco viene cambiato, per dare maggiore spazio al loro valore prettamente lirico (questo il nuovo assetto: You go your way; Sweet Marie; Achilles; Five Believers; 4th time around).
Chi sono i cinque credenti e i quindici giocolieri? Ognuno ha la sua interpretazione. Io sono convinto che per i quindici giocolieri si debbano intendere i quindici musicisti coinvolti nella registrazione dell’album (i rigorosi sessionmen di Nashville più i componenti della Band presenti solo in One of us). Quanto ai cinque credenti, si potrebbe provare a fare dei nomi: lo stesso Dylan; sua moglie e la sua musa Sara Lowndes; Bob Johnston, produttore dell’album e colui che lo aveva convinto a registrare a Nashville; forse Albert Grossman il suo agente, ma più probabilmente Robbie Robertson, il chitarrista che si era portato dietro da New York; e di sicuro Al Kooper, il tastierista che lo aveva aiutanto a trovare il suo suono, anche lui trascinato fin lì da New York perché ricoprisse il ruolo di suo luogotenente durante le registrazioni, facendo così da tramite con gli altri musicisti.
In cosa credevano? Ma nel thin wild mercury sound di Dylan, ovviamente…

SAD-EYED LADY OF THE LOWLANDS.
Signora dagli occhi tristi delle pianure.

With your mercury mouth in the missionary times,
Con la tua bocca di mercurio in tempi dei missionari,
And your eyes like smoke and your prayers like rhymes,
E i tuoi occhi come fumo e le tue preghiere come rime,
And your silver cross, and your voice like chimes,
E la tua croce d’argento, e la tua voce come campane,
Oh, who among them do they think could bury you?
Oh, chi fra di loro pensa di  poterti seppellire?
With your pockets well protected at last,
Con le tue tasche ben protette alla fine,
And your streetcar visions which you place on the grass,
E le tue visioni di tram che tu poni sull’erba,
And your flesh like silk, and your face like glass,
E la tua carne come seta, e il tuo viso come vetro,
Who among them do they think could carry you?
Chi fra di loro pensa di poterti vincere?

Sad-eyed lady of the lowlands,
Signora dagli occhi tristi delle pianure,
Where the sad-eyed prophet says that no man comes,
Dove i profeti dagli occhi tristi dicono nessun uomo arrivi,
My warehouse eyes, my Arabian drums,
I miei occhi di magazzino, i miei tamburi arabi,
Should I leave them by your gate,
Potrò lasciarli al tuo cancello,
Or, sad-eyed lady, should I wait?
O, signora dagli occhi tristi, aspetterò ancora?

With your sheets like metal and your belt like lace,
Con le tue lenzuola come metallo e la tua cinta come merletto,
And your deck of cards missing the jack and the ace,
E il tuo mazzo di carte cui mancano il fante e l’asso,
And your basement clothes and your hollow face,
E il tuo bucato di cantina e il tuo viso scavato,
Who among them can think he could outguess you?
Chi fra di loro può pensare di poterti fregare?
With your silhouette when the sunlight dims
Col tuo profilo quando la luce del sole cala
Into your eyes where the moonlight swims,
Nei tuoi occhi dove nuota il chiaro di luna,
And your match-book songs and your gypsy hymns,
E le tue canzoni annotate sui fiammiferi e i tuoi inni gitani,
Who among them would try to impress you?
Chi fra di loro proverebbe mai a impressionarti?

Sad-eyed lady of the lowlands,
Signora dagli occhi tristi delle pianure,
Where the sad-eyed prophet says that no man comes,
Dove i profeti dagli occhi tristi dicono nessun uomo arrivi,
My warehouse eyes, my Arabian drums,
I miei occhi di magazzino, i miei tamburi arabi,
Should I leave them by your gate,
Potrò lascerli al tuo cancello,
Or, sad-eyed lady, should I wait?
O, signora dagli occhi tristi, aspetterò ancora?

The kings of Tyrus with their convict list
I re di Tiro con la loro lista di proscrizione
Are waiting in line for their geranium kiss,
Aspettano in riga per il loro bacio al geranio,
And you wouldn't know it would happen like this,
E tu non avresti potuto sapere che sarebbe successo,
But who among them really wants just to kiss you?
Ma chi fra di loro desidera realmente baciarti?
With your childhood flames on your midnight rug,
Con le tue fiamme d’infanzia sul tuo tappeto di mezzanotte,
And your Spanish manners and your mother's drugs,
E i tuoi modi spagnoli e i farmaci di tua madre,
And your cowboy mouth and your curfew plugs,
E la tua bocca di cowboy e la sirena del tuo coprifuoco,
Who among them do you think could resist you?
Chi fra di loro pensa di poterti resistere?

Sad-eyed lady of the lowlands,
Signora dagli occhi tristi delle pianure,
Where the sad-eyed prophet says that no man comes,
Dove i profeti dagli occhi tristi dicono nessun uomo arrivi,
My warehouse eyes, my Arabian drums,
I miei occhi di magazzino, i miei tamburi arabi,
Should I leave them by your gate,
Potrò lasciarli al tuo cancello,
Or, sad-eyed lady, should I wait?
O, signora dagli occhi tristi, aspetterò ancora?

Oh, the farmers and the businessmen, they all did decide
Oh, gli agricoltori e gli uomini d’affari, tutti loro hanno deciso
To show you the dead angels that they used to hide.
Di mostrarti gli angeli morti che usavano nascondere.
But why did they pick you to sympathize with their side?
Ma perché ti hanno scelta per simpatizzare col loro partito?
Oh, how could they ever mistake you?
Oh, come potrebbero mai ingannarsi su di te?
They wished you'd accepted the blame for the farm,
Loro desideravano tu ti assumessi la colpa della fattoria,
But with the sea at your feet and the phony false alarm,
Ma col mare ai tuoi piedi e il tuo falso allarme fasullo,
And with the child of a hoodlum wrapped up in your arms,
E col figlio d’un teppista stretto fra le tue braccia,
How could they ever, ever persuade you?
Chi di loro potrebbe mai, mai persuaderti?

Sad-eyed lady of the lowlands,
Signora dagli occhi tristi delle pianure,
Where the sad-eyed prophet says that no man comes,
Dove i profeti dagli occhi tristi dicono nessun uomo arrivi,
My warehouse eyes, my Arabian drums,
I miei occhi di magazzino, i miei tamburi arabi,
Should I leave them by your gate,
Potrò lasciarli al tuo cancello,
Or, sad-eyed lady, should I wait?
O, signora dagli occhi trsti, aspetterò ancora?

With your sheet-metal memory of Cannery Row,
Col tuo ricordo laminato di Cannery Row,
And your magazine-husband who one day just had to go,
E il tuo marito da rivista che un bel giorno se ne andò,
And your gentleness now, which you just can't help but show,
E la tua gentilezza che, adesso, non puoi davvero evitare di mostrare,
Who among them do you think would employ you?
Chi fra di loro pensa di poterti assumere?
Now you stand with your thief, you're on his parole
Ora sei assieme al tuo ladro, e credi alla sua parola
With your holy medallion which your fingertips fold,
Col tuo santo medaglione che le tue dita forte stringono,
And your saintlike face and your ghostlike soul,
E il tuo volto di santa e la tua anima di spettro,
Oh, who among them do you think could destroy you?
Oh, chi fra di loro pensa di poterti distruggere?

Sad-eyed lady of the lowlands,
Signora dagli occhi tristi delle pianure,
Where the sad-eyed prophet says that no man comes,
Dove i profeti dagli occhi tristi dicono nessun uomo arrivi,
My warehouse eyes, my Arabian drums,
I miei occhi di magazzino, i miei tamburi arabi,
Should I leave them by your gate,
Potrò lasciarli al tuo cancello,
Or, sad-eyed lady, should I wait?
O, signora dagli occhi tristi, aspetterò ancora?

Questa canzone va considerata come un’ode a Sara Lowndes, moglie di Dylan, il cui nome viene crittografato nel titolo. Privata del senso temporale per aumentarne l’identità iconica, con la sua fantasmagorica visione e contemplazione della donna amata, madonna tipicamente americana, ma in cui l’accavallarsi delle immagini ne spersonalizzano la banalità decontestualizzandone il senso e riproponendolo come mitico – mitologia americanizzata del comune che assurge a tragedia del quotidiano, un’intuizione di chiara matrice pop; ma le cui origini risalgono ad influenze più propriamente kerouachiane (il surrealismo che la pervade è dovuto al fatto che è stata scritta secondo il metodo della scrittura automatica di Kerouac) che giustificherebbero anche il carattere compendiario di alcune delle immagini utilizzate.
In effetti, se, come già detto, più che di surrelaismo per Dylan bisognerebbe parlare di dadaismo, per il suo collagismo pop di marca eliotiana, nel suo completo disinteresse per la rifinitura, nel suo amore per il gesto brutale, assoluto, violentemente legato al caso, e così da preservarsi (“Because something is happening here, but you don’t know what it is…?” cantava in Ballad of thin man del ’65), quando consideriamo alcune importanti definizioni di surrealismo di un critico come Achille Bonito Oliva (in un suo bell’articolo su Pollock, la cui arte tante cose ha in comune con quella dylaniana), abbiamo da riflettere.
Dice Bonito Oliva: “Se nel dadaismo tale pulsione [la pulsione espansiva dell’inconscio, presente tanto nella poetica dadaista che in quella surrealista] avveniva sotto il segno di una felice anarchia e di una serena indifferenza, teorizzata anche da Duchamp, nel surrealismo invece si carica di valenze allarmate e velenose. La pulsione dadaista si realizza anche sotto la spinta del riso, quella surrealista al contrario sotto quella della febbre”; e ancora, riguardo all’immagine surrealista: “Quest’ultima è sostenuta invece da una sorta di magia nera [opposta alla magia bianca metafisica], che regola la composizione sotto il segno della malattia e del notturno, della paranoia e dell’allarme” (in Art Dossier n° 177, ed. Giunti). Ci rendiamo allora conto di come in Blonde on Blonde sia avvenuto uno scarto, che ha portato Dylan ad avvicinarsi alla dimensione “paranoica” del surrealismo – e comunque negandone, nello stesso momento, l’altra importante dimensione, quella interventista, di politica attiva, proprio lui che veniva considerato il cantante impegnato per antonomasia: realizzando così, in tale negazione che stride ferocemente sul gioco imposto dalle parti, un altro chiaro gesto artistico.
E proprio in Sad Eyed Lady, fra i tanti indizi, molti fanno pensare, accanto all’influenza kerouachiana – e non sarebbe straniante se fosse soltanto una vicinanza incidentale? – a quella altrettanto fondamentale del Lorca baroccheggiante e visionario di Poeta a New York (1929). Così, tutto torna ancora a girare nei pressi di New York. E del resto lo sappiamo: il ladro alla cui parola si crede, è proprio Dylan.

PICCOLA APPENDICE.

Come già detto, Dylan scrisse e registrò Blonde on Blonde, primo disco doppio della storia, fra il Gennaio e il Marzo 1966. Poi, per una serie di motivi quali: un errore nei missaggi da parte di un tecnico, il rifiuto di Claudia Cardinale a che apparisse una sua immagine fra le foto interne dell’album, infine il tour mondiale organizzato in Maggio; l’album non uscì sul mercato che in Luglio. Sempre in Luglio apparve sul mercato statunitense Freak Out, secondo disco doppio della storia, registrato nell’Aprile del 1966 dalle Mothers of Invention, band di Frank Zappa, all’epoca il più feroce e sardonico gruppo di freak rock in circolazione.
Non né ho mai trovato conferma in altri autori, ma è mia opinione che Freak Out oltre ad essere un ritratto assai salace dell’America dell’epoca, sia anche una sotterranea e divertita parafrasi satirica (perlomeno nel suo montaggio) di Blonde on Blonde. Non è questo il luogo per una lunga dissertazione sull’argomento. Vorrei però dare alcune indicazioni, sugli elementi che mi hanno insospettito.
1. Per cominciare, la presenza sull’album zappiano di canzoni che ovviamente sono piccole parodie di Dylan, quali (la più ovvia) Any way the wind will blows, “il vento soffia comunque” – acida risposta a Blowin in the wind; o anche la sciancata parte d’armonica fintodylaniana nel polemico talkin blues Trouble every day; e senza contare l’inserimento del nome dello stesso Dylan fra i ringraziamenti posti all’interno della copertina. Indizi che ovviamente non pretendono d’essere definitivi: ce ne sono altrettanti riferibili ad altri artisti. Però lo stesso ci confermano che Zappa pensava anche a Dylan.
2. Poi, la struttura dei due album, entrambi doppi, con 14 canzoni per ciascuno – all’epoca, quando uscì sul mercato, le canzoni Help, I’m a rock (oggi traccia 13) e It can’t happen here (oggi traccia 14) di Freak Out, erano raggruppate sotto un’unica traccia – e un unico, lunghissimo brano finale ad occupare il lato D dei rispettivi lp.
3. Per finire, una scaletta zappiana che, se accostata a quella del disco dylaniano, s’apre a nuovi esilaranti risvolti, e tutta basata sul più tipico botta e risposta del nostro eroe freak. Così, per fare alcuni esempi: a Visions of Johanna, canzone sulle visioni tossiche di una notte a base di droga, Zappa risponde con Who are the brain police?, “chi è la polizia della mente?”; a One of us must Know, in cui si parla della fine di una storia d’amore Zappa risponde Go cry on sombody else’s shoulder, “vai a piangere sulla spalla di qualcun altro”; e ad I want you, splendida canzone d’amore e desiderio, risponde con la sconcia Motherly love. O ancora: A Most likely you go your way and I’ll go mine, “molto probabilmente tu andrai per la tua strada e io per la mia”, contrappone la già citata Any way the wind will blows, “il vento soffia comunque”; a Temporary like Achilles, in cui si parla d’un tentativo frustrato d’avere un rapporto sessuale con una donna, fa eco I’m not satisfied, “non sono soddisfatto”, con un’ovvia botticella trasversale anche a Satisfaction dei Rolling Stones; per finire in grande con la Signora dagli occhi tristi e il figlio del Mostro Magnetico. A Sad Eyed Lady of the lowlands di Dylan, la lunga surreale ballata dal testo incomprensibile e basato su di un flusso di coscienza che chiude il suo capolavoro, Zappa risponde con The return of the son of Monster Magnet, acido casino dadaista, in cui le Mothers propongono un’ipnotica linea ritmica affine a quella del pezzo dylaniano, ma stravolgendola completamente nella presa in diretta di un festino anarchico, con tutti i fricchettoni di Sunset Boulevard invitati a partecipare alla registrazione in studio, il produttore Tom Wilson fatto di LSD, e lo stesso Zappa a dirigere le operazioni e ironizzare (a doppio, o forse triplo senso) scherzando con un’ipotetica Suzie Creamcheese, eroina dell’opera-disco: “Suzie, siamo tutti interessati al tuo sviluppo.” Zappa dette a tale pezzo un titolo dichiaratamente pop-dadaista, probabilmente ripreso da un qualche film di serie B, a satireggiare il surrealismo pop dylaniano, ma in realtà la vera protagonista del brano è proprio Suzy Creamcheese (Susy Formaggiocremoso), figlia della pubblicità di un prodotto da supermercato, intesa come una volgarizzazione dell’idealizzata, romantica e feuilletoniana eroina dylaniana, cioè la Signora dagli occhi tristi.

Resterebbero due punti da chiarire. Primo: perché proprio Dylan? Beh, io penso perché Zappa (come egli stesso ci rivela nella sua autobiografia) fu messo sotto contratto dalla MGM, che stava cercando un nuovo Dylan da immettere sul mercato, e che lo assunse per errore, credendolo tale. Zappa, che aveva un fortissimo senso dell’assurdo, non potè non venire stuzzicato da tutto ciò, né resistere all’idea di basare (deformandolo) il suo primo disco su quello del cantautore newyorchese. Senza contare poi, che lo stesso Zappa stava allora uscendo dal suo primo matrimonio, e buona parte del materiale del proprio primo disco è basato in effetti sulla cronaca acidula e semiseria di tale divorzio: vi era dunque fra i due album una sotterranea “affinità di sentimento” nel loro tendenziale antiromanticismo rancoroso e “adolescenziale”. Secondo punto da chiarire: considerato che il disco di Dylan non uscì sul mercato prima di quello di Zappa, come potè questi venire a conoscenza di particolari così importanti come la struttura e la scaletta del suo lavoro? A parte che all’epoca, così come oggi, non è che ci fosse tutta questa riservatezza nel mondo della musica, io penso (molto romanzescamente, lo ammetto) che la chiave di tutto sia stata Tom Wilson, produttore di Zappa, ed ex produttore di Dylan, con cui aveva litigato l’anno prima. Dylan e Wilson non erano più intimi, è vero, ma a parte gli amici che avevano in comune a New York, c’è da dire che Wilson era all’epoca anche produttore dei Velvet Underground: e proprio nel periodo in cui Dylan si trovò a frequentare, per via delle sue relazioni con Edie S. e Nico, l’entourage di Andy Warhol.



 



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