Secondo la biografia di Robert Shelton (Vita e musica di Bob Dylan) il giovane Robert Zimmerman, verso la metà degli anni '50, impazziva per Il gigante con James Dean e per Il seme della violenza di Richard Brooks, uno dei primissimi film in cui il neonato rock'n'roll deborda nella colonna sonora. Può darsi, sono scelte abbastanza ovvie per un adolescente di quel tempo. Ma poi si cresce. Si affinano i gusti, si fanno scelte diverse. Robert Zimmerman diventa Bob Dylan e probabilmente continua ad andare al cinema, ma è piusttosto difficile indovinare i suoi gusti. Eventuali "influenze" su di lui da parte della cosiddetta "nuova Hollywood", il cinema che apparentemente è più avvicinabile alla sua opera e al rock in generale, sono ipotizzabili ma tutte discutibili. Anche in questo caso, si può forse dire che il famoso incidente in motocicletta che fermò la sua carriera per due anni sia stato uno spartiacque.
Lì, Dylan rischiò seriamente l'identificazione con James Dean, sfiorando il suo stesso destino, ma se la cavò. E la sua vita cambiò.

Dylan e il cinema, dunque. Un mistero che tenteremo di penetrare a poco a poco. Partendo da un cast, immaginario ma piuttosto suggestivo.
Un'analisi a tappeto dei suoi testi (eseguita sul volume americano Lyrics 1962-1985, pubblicato dall'editore Alfred Knopf, che contiene anche i versi di parecchie canzoni inedite) ci consente di dirvi che Dylan cita, nell'immenso "corpus" della sua opera, i seguenti nomi: Brigitte Eardot, Anita Ekberg, Sophia Loren, Yul Brynner, Elizabeth Taylor, Richard Burton (tutti in I Shall Be Free), Anthony Perkins (Motorpsycho Nightmare), Cecil B. De Mille (Tombstone Blues) , Marlene Dietrich (assieme a mille altri personaggi in 11 Outlined Epitaphs, il lungo testo che fa da nota di copertina all'album The Times They Are A Changin'), Jayne Mansfield (Alternatives To College), Bette Davis (Desolation Row),di nuovo la Mansfield insieme con Humphrey Bogart (nelle note di copertina di Bringing It AlI Back Home), Rudolph Valentino (Farewell Angelina), James Cagney (chiamato amichevolmente Jimmy in Joey), Clark Gable (Don't Fall Apart On Me Tonight) , Gregory Peck (Brownsville Girl), Peter O'Toole (Clean-Cut Kid). A questa eletta compagnia vanno aggiunti i titoli di alcuni film: Exodus, il cui picchettaggio citato come prova dell'anticomunismo di George Lincoln Rockwell (il fondatore del partito nazista americano) in Talkin' John Birch Paranoid Blues; La dolce vita, di nuovo in Motorpsycho Nightmare; e Tirez Sur Le Pianiste, il secondo film di Franrcois Truffaut citato con il titolo inglese (Shoot The Piano Player) ancora nella chiusa di 11 Outlined Epitaphs.
Esce un universo curioso, da tutti questi riferimenti. Un mondo di divismo molto hollywoodiano, o comunque molto "glamour" anche quando cita nomi europei (Loren, Ekberg, Bardot); un solo regista in mezzo a tanti divi, Cecil B. De Mille, vale a dire il kolossal più spettacolare e più tronfio. Film, invece, da cinefilo arrabbiato: Truffaut e Fellini, al quale è ovviamente legato anche il ricordo di Anita Ekberg. Ma il problema è un altro: ricordarvi il contesto di tutte le citazioni sarebbe lungo, ma possiamo assicurarvi che sono tutte passeggere, lievemente gratuite, a volte dichiaratamente scherzose;
O'Toole sembra essere nominato solo per far rima con "swimming pool", la magnifica coppia Taylor-Burton è protagonista di una scena addirittura maliziosa alla fine di I Shall Re Free ("...quando sono ubriaco vedo giorni migliori e faccio cose migliori, acchiappo dinosauri, faccio l'amore con Elizabeth Taylor, ne piglio un sacco da Richard Burton").
Questa sorta di "Hollywood latente" nelle canzoni di Dylan insomma, non sembra lasciar intravedere alcuna "struttura cinematografica" nel suo modo di scrivere. Oseremmo dire che in trent' anni di attività ci sono solo due canzoni coscientemente ispirate al cinema e costruite in qualche misura come film: Motorpsycho Nightmare e Brownsville Girl. La prima, pubblicata nel 1964 nel disco Another Side Of Rob Dylan, è una parafrasi piuttosto esplicita del film Psycho di Alfred Hitchcock, uscito nel 1960.
Il protagonista della canzone si ferma in una fattoria dove la figlia del "farmer", una Rita (Hayworth?) "appena uscita dalla Dolce vita", si prende cura di lui, ma si rivela una creatura androgina davvero degna di un horror: "...stavo dormendo come un ghiro quando sento del fracasso, e ti vedo Rita che pareva proprio Tony Perkins. Mi dice 'vuoi farti una doccia? Ti mostro la porta', e io dico 'Oh no, no, questa scena l'ho già vista"'. Alla fine l"'io narrante" fugge e Rita trova lavoro in un motel...
Se la riscrittura di Psycho è giocata su toni ironici tanto da rasentare la parodia, Brownsville Girl, scritta assieme a Sam Shepard, appare più seriosa ma finisce per essere piuttosto banale. Il cinema diventa una realtà parallela in cui si entra (e da cui si esce) a piacere, in una sorta di dissolvimento dell'identità. Il disfacimento dell'Io è certamente uno dei temi principi della poetica di Dylan, forse il suo vero tema insieme alla responsabilità morale dell'uomo di fronte alle sue azioni, di volta in volta sostenuta o abbandonata dalla fede.
Ma il senso della realtà parallela, del gioco iperrealistico della finzione, della "canzone nella canzone" (o "film nel film"), che è assolutamente centrale - per fare un esempio - nell'opera di Neil Young, gli è sostanzialmente estraneo.
Dylan non è un artista iperrealista e proprio per questo la "nuova Hollywood" è lontana da lui. Semmai potrebbe essere avvicinato a una concezione "classica" del cinema, se pensiamo alla struttura narrativa di certe sue ballate che raccontano, nel senso più pieno del termine, la storia di un personaggio (e si va da The Lonesome Death Of Hattie Carroll a Joey; da The Ballad of Hollis Brown a Lily, Rosemary And The Jack of Hearts). Ma anche in questo caso si ha la netta sensazione che le fonti siano narrative (da Steinbeck e Caldwell fino a Kerouac), poetiche (i poemi lunghi di Whitman e Rimbaud) e musicali (Woody Guthrie, naturalmente), piuttosto che cinematografiche.
E allora? E allora, ecco che tutti gli attori citati vanno a finire in compagnia di Rubin Carter e Cassius Clay, di Barry Goldwater e di George Jackson, di John Wesley Harding e di Jesse James, di Abraham Lincoln e di George Lincoln Rockwell, di San Pietro e di Sant' Agostino, di David e di Sansone, di Einstein e del Fantasma dell'Opera, di Casanova e del Gobbo di Notre Dame, e di Gesù, si capisce. Ovvero, nel gigantesco catalogo di personaggi storici ed immaginari, mitici e contemporanei che Dylan, sorta di novello Dante, distribuisce nei gironi infernali e paradisiaci della sua opera. Qui arriviamo al (primo) nocciolo della questione: il cinema è solo uno dei mille "campi semantici" utilizzati nel processo di composizione, che corrisponde alla fin
fine ad un'autentica voluttà della citazione. Dylan è un citazionista sfrenato, usa materiali diversissimi, dalla toponomastica urbana alla Bibbia. E questo aspetto della sua tecnica è tanto più importante, se si pensa che esso vale anche a livello della musica: Dylan è forse un uomo che non ha inventato nulla musicalmente, ma sicuramente ha saputo mescolare musiche preesistenti in modo geniale, ottenendo una mistura originalissima ed estremamente infiammabile.
E lo stesso si può dire dei suoi testi, che sono facilmente scomponibili (un teologo che volesse rintracciare tutte le citazioni bibliche nelle sue canzoni avrebbe di che divertirsi) ma in cui, cosa molto dylaniana e molto tipica di tutti i grandi del rock, il risultato è assai superiore alla somma matematica degli ingredienti.

Questa particolarissima "geometria non euclidea" si rivela ancora più interessante di fronte all'ennesimo paradosso: quello di un musicista che non sembra particolarmente interessato al cinema, ma che ha interpretato come attore due film e ne ha diretto come regista un terzo. E questo è il secondo nocciolo: più che come universo fantastico, il cinema sembra affascinarlo come pratica. Una delle due interpretazioni, per quanto buona in se, non era certo indimenticabile causa la modestia del film, Hearts Of Fire di Richard Marquand. Dylan - nei panni di un rockettaro geniale ma invecchiato - si rivelava comunque più bravo di
uno degli attori più sopravvaluti degli ultimi vent' anni, Rupert Everett. Cantava un paio di canzoni piuttosto buone, e sul resto del film calava il silenzio. Amen. Ma l'altra sua prova d'attore è qualcosa di più di una comparsata, e il film resta grandioso anche a distanza di anni: parliamo di Pat Garrett e Billy The Kid di Sam Peckinpah, si intende. E infine Renaldo & Clara è un'opera-mammut (4 ore!) che suscitò e continua a suscitare perplessità, però è una "cosa" talmente personale, quasi privata, da essere indiscutibilmente "dylaniana", nel bene e nel male. A proposito di Pat Garrett, varrà la pena di ricordare che Dylan è sempre stato affascinato dai fuorilegge, come del resto il suo maestro Woody Guthrie che cantò una canzone su Pretty Boy Floyd. Dylan ha dedicato addirittura il titolo di un disco a John Wesley Harding e un'intera canzone, Outlaw Blues, a Jesse James (la seconda strofa dice: "Non appenderò alcun quadro, non raddrizzerò nessuna cornice, posso assomigliare a Robert Ford, ma mi sento più simile a Jesse James", con riferimento alla scena, immortalata in decine di film e rigorosamente storica, in cui Ford uccise Jesse sparandogli alla schiena, mentre quest'ultimo raddrizzava un quadro nel salotto di casa). L'immaginario western di Dylan non è da sopravvalutare ma è piuttosto ricco, se si pensa a una delle sue primissime canzoni, Ramblin' Gamblin' Willie, che cita un luogo canonico del West: la "dead man's hand", la "mano del morto", una combinazione a poker composta da due assi e due otto neri, ovvero le carte che aveva in mano Wild Bill Hickok quando gli spararono alle spalle in un saloon. Una storia proverbiale, ed è sempre affascinante ricordare che le stesse carte sono fra le mani di Luke Plummer appena prima di affrontare Ringo'-John Wayne nel finale di Ombre rosse, un film che il giovane Dylah non può non aver visto.
A mo' di conclusione, ricorderemo che Dylan aveva citato Billy The Kid svariati anni prima di incontrarlo sullo schermo, in She's Your Lover Now, un outtake del capolavoro Blonde On Blonde.
In breve, Dylan non arriva impreparato all'incontro con Sam Peckinpah, che dal canto suo gli regala un ruolo piccolo ma assai bello, quello di Alias, il giovane maniscalco che assiste alla fuga di Billy dalla prigione di Lincoln e decide di unirsi a lui. Rivisto oggi, anche alla luce delle vicissitudini di montaggio che rendono la trama qua e là incomprensibile, Pat Garrett e Billy the Kid appare non tanto come un grande lamento sulla fine del West e sul tramonto dell'amicizia virile, quanto come una lucida premonizione dei rampanti anni '80 che erano in agguato. E viene quindi da ripensare alle invettive che Dylan ha poi saputo scrivere contro l'avidità e lo yuppismo, di fronte alla figura di Garrett che sacrifica l'amicizia al denaro e al potere, e deve ubriacarsi per trovare il coraggio di dar la caccia all'amico di un tempo. Al tempo stesso, è innegabile che l'atmosfera sudista del film sembra anticipare le atmosfere del disco più latino di Dylan, Desire: e sembrano davvero figlie di Peckinpah alcune canzoni violente e fortemente narrative come Joey, Romance In Durango (con la sua ambientazione messicana) e Black Diamond Bay.
Quasi ovvio dire che le musiche si adattano al film in modo fantastico. Knockin' On Heaven's Door, che Dylan ha poi stravolto in concerto nei modi più strani, trasformandola ora in un reggae ora in una ballata elettrica quasi hardcore, lega in modo straordinario le due sequenze in cui due vecchi arnesi del West, Slim Pickens e Jack Elam, muoiono con gli stivali ai piedi, in
situazioni speculari (il primo sceriffo incarognito ma ancora probo di fronte al dovere, il secondo ex fuorilegge obbligato a diventare vice di Garrett ma sempre capace di guardare la morte in faccia). Le varie versioni di Billy non sembrano assolutamente pezzi scritti su commissione e tutti gli strumentali, dal tema con i flauti al più stupido accordo di chitarra, sono tanto belli da piangere.
Quanto è puro, classico e cristallino un film come Pat Garrett,tanto è spurio e incasinato Renaldo & Clara, in cui Dylan mette in scena se stesso ai tempi di Desire e della Rolling Thunder Revue, alternando il documentario sulla tournee (con ben 23 canzoni eseguite dal vivo) a una messinscena surreale e spudorata del triangolo fra se stesso, la moglie Sara e l'insopportabile Joan Baez. Il film è barocco e scombiccherato, Dylan arriva a farsi interpretare da altri attori in alcune sequenze e assembla materiali assai eterogenei, a volte toccanti, a volte francamente irritanti. Ma nel suo affastellare motivi e citazioni, poi unificati da uno stile sorprendentemente compatto (l'uso coerente della macchina a mano, l'efficacia dei tagli di montaggio) fa di Renaldo & Clara un film intensamente dylaniano. Anche se forse non del Dylan migliore.
L 'intensità: poetica che Renaldo & Clara non raggiunge in quattro ore è racchiusa in pochi secondi dell'Ultimo valzer, un altro film di quegli anni in cui Dylan compare come ospite d'onore al concerto d'addio dei suoi cari amici della Band. E a proposito di Martin Scorsese, è piuttosto emozionante leggere di una miracolosa coincidenza nel libro Scorsese secondo Scorsese appena pubblicato da Ubulibri: "Ero amico di un ragazzo che si chiamava Joey, sul quale in parte si basa Mean Streets; lui era una sorta di combinazione tra Charlie e Johnny Boy...".
Ora, è incredibile pensare quanto una canzone come Joey (del '75) debba a un film come Mean Streets (del '73), a cominciare dall'ambientazione newyorkese, però nel film i nomi sono diversi e Dylan non poteva sapere di quell'amico di Scorsese... o sì? Chissà. Preferiamo pensare che è solo un caso, come è casuale l'inquadratura che introduce Dylan in Ultimo valzer, e chè è una delle più emozionanti del cinema americano; dal cielo nero del Winterland, la macchina da presa scende lentamente e il cappello di Dylan emerge dal basso dello schermo, come da un orizzonte di ricordi. È un simbolo straordinario e geniale, ma sentite come la racconta Scorsese in un'intervista apparsa nel 1978 sulla rivista francese Positif: "L'entrata in scena di Bob Dylan era imprevista.
Una delle macchine da presa è partita dal soffitto e ha potuto inquadrarlo quasi per caso. Naturalmente è questa la ripresa che ho conservato al montaggio". Involontario o meno, è uno dei due grandi momenti che Bob Dylan ha vissuto su uno schermo. L'altro, ovviamente, coincide con la prima battuta che Peckinpah gli fa pronunciare in Pat Garrett: seduto in un saloon di Lincoln, James Coburn lo squadra e gli chiede "E tu chi sei?". Dylan-Alias lo guarda e risponde: "Che domande!".
Già, chiedere chi è Bob Dylan. Che domande!
Per finire, vale la pena di ricordarlo ih un cameo nel film di Dennis Hopper, Ore Contate, in cui fa la parte di uno scultore che lavora con la sega elettrica. Dennis va a trovarlo perchè ha bisogno di alcune informazioni. Alle sue risposte laconiche, Hopper se ne esce con un geniale: "Tutti stronzi questi artisti". Ancora una volta Bob ci dimostra che per mantenerci vivi, bisogna mettersi in discussione e ironizzare su se stessi.

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