"Davvero, non è che io abbia un branco di astrologi che mi dicono quello che succederà. Faccio semplicemente un passo dopo l'altro, per cui questo porta a quello."
Vi è familiare questa voce? Sono seduto in una suite di un albergo di Santa Monica, di fronte al mare, ignorando un vassoio con fette di ananas e dei biscotti con zucchero a velo, mentre Bob Dylan se ne sta seduto di fronte al mio registratore, facendo del proprio meglio per rispondere alle mie domande.
L'uomo che ho davanti è spasmodico nella sua poltrona, non impaziente, ma pungentemente vivo, e pronto a farmi ridere e per ridere egli stesso. Le espressioni sul volto di Dylan sembrano comprimere e racchiudere versioni della sua persona attraverso gli anni, un sessantacinquenne con una vivacità di un diciannovenne celato da qualche parte dentro di sè. Soprattutto, però, è il tono della sua voce che sembra un caleidoscopio che si muove attraverso il tempo: ora il guaito del cucciolo folk, ora il sarcastico tamburellare a tempo dell' idolo hip, ora il tono seducente del sex symbol degli anni Settanta, ora - e sempre - la voce ghiaiosa del vecchio 'statesman', con quella voce da bluesman antidiluviano, quello così leggendariamente invocato dal giovane aspirante all'inizio della propria carriera e nel quale egli si è gradualmente trasformato con l'età.
E' quella voce, la voce di un vagabondo senza età in decrepitezza, che è alla base del paradosso della realizzazione di Modern Times, il suo trentunesimo album in studio. Questi sono i nostri "tempi moderni," oppure un qualche vecchio sogno di un film muto, una fuga musicale in bianco e nero? Modern Times, come "Love and Theft" e Time Out of Mind prima di lui, sembra contemplare un mondo distrutto attraverso il prisma di un cuore che è consumato e mondano, ancora decisamente non
spezzato. "I been sitting down studying the art of love/I think it will fit me like a glove," afferma Dylan in "Thunder on the Mountain," la canzone di apertura, un blues allegro e fracassone che avete sentito un milione di volte in passato e che ancora magicamente sembra annunciare un ennesimo "nuovo" Dylan.
"I feel like my soul is beginning to expand," dice la canzone."Look into my heart and you will sort of understand."
Quello che è chiaro, se ascoltiamo attentamente, è che gli ultimi tre album fanno parte di un rinascimento di Dylan che sempre più risulta come un periodo da porre al fianco di qualsiasi dei suoi periodi del passato.
Come fece con Bringing it all back home quando Dylan rivestì le sue visioni all'anfetamina nei panni gloriosamente grunge del blues elettrico e del primo rock and roll, le glorie musicali di questi ultimi tre album affondano le proprie radici nel retaggio del blues che include il fatto che i primi blues, così come i primi musicisti di questo genere, erano più strani di qualsiasi purista, e difficilmente si autorelegavano a lamenti in dodici battute ma presentavano recitazioni narrative, spiritual, canzoncine porno, ballate popolari ed altro. Dylan ci offre un nutrimento che viene dalla cantina delle radici della vita culturale Americana. Perchè la società soffre di amnesia.
E con il passare del tempo e dei dischi pubblicati la convergenza di Dylan con le proprie muse cresce sempre più in maniera naturale e senza sforzo. Come fa Dylan a richiamare a sè una tale eterna autorità? "Ho realizzato Modern Times senza tenere conto di quello che succede nel mondo", mi dice Dylan. "Ho scritto queste canzoni in uno stato niente affatto meditativo, ma piuttosto come se fossi in trance, in uno stato ipnotico. Sono queste le cose che provo? E perchè? E chi è il me stesso che prova queste cose? Non potrei risponderti a queste domande. Ma so che queste canzoni sono nel mio patrimonio genetico e non potevo impedire che venissero fuori".
Ma questo non vuole dire che Modern Times o Dylan siano immemori del momento attuale. Il disco è fornito o dovrei dire tormentato con riferimenti ad eventi mondiali come la tragedia dell'11 settembre e l'Uragano Katrina, sebbene a chiunque cerchi una morale, per parafrasare Mark Twain, bisognerebbe sparare. Ma per rassicurare l'ascoltatore contemporaneo che la deriva musicale di Dylan nelle forme musicali pre-rock and roll - blues, ragtime, rockabilly - non è il marchio di un nostalgico, "Thunder on the Mountain" annovera nei suoi versi anche il nome di una certa cantante contemporanea: "I was thinking 'bout Alicia Keys, I couldn't keep from crying / When she was born in Hell's Kitchen, I was livin' down the line." Quando ho chiesto a Dylan come mai Alicia Keys fosse entrata "nel suo pantheon," si è limitato a ridere tra sè alla mia preziosa domanda. "Ricordo di avere visto Alicia alla serata dei Grammy. Credo che fossi con lei in quello show, non l'ho però incontrata o cose del genere. Ma mi sono detto 'Non c'è niente di quella ragazza che non mi piaccia'"
Piuttosto che analizzare i testi, Dylan preferisce indugiare sulle canzoni in quanto prodotti musicali e descrive il processo che lo porta a realizzare tali prodotti. Come è successo nel caso di altri esempi del passato, per citare dischi come quello del 1974, Planet Waves, o quello del 1978, Street Legal e quello del 2001 "Love and Theft", il cantante ed artista noto per il suo rapporto di odio-amore con lo studio di registrazione ("Non mi piace fare dischi," mi dice con semplicità. "Li faccio con riluttanza") ha inciso il suo nuovo album con la band che lo accompagna attualmente in tour.
E Dylan stesso è il produttore del disco, accreditato con il nome fittizio di Jack Frost. "Non volevo più avere qualcuno che sovraproducesse le mie canzoni," mi dice. "Ho come la sensazione di aver sempre prodotto da solo i miei dischi, solo che avevo qualcuno tra i piedi. Sento che nessuno sa come dovrei suonare io, tranne me stesso; nessuno tranne me stesso sa quel che bisogna ottenere dai musicisti, nessuno tranne me può dire ad un musicista cosa sta facendo di sbagliato, nessuno come me è in grado di trovare un musicista capace di suonare. Io sono in grado di farlo anche nel sonno."
Come sempre, Dylan gira intorno all'argomento, definendo quel che è separandolo da quel che non è, da quel che non vuole, da quel che non ama, da quel che non gli serve, con un processo di eliminazione.
Tale strategia retorica risale almeno ai tempi di "It Ain't Me, Babe" e di "All I Really Want to Do" ("I ain't looking to compete with you," etc.), e possiede ancora un sacco di vero succo.
E quando Dylan giunge ad un'asserzione positiva dalle distese desolate di così tanti dubbi, raggiunge la forza di una giubilante vanteria. "Questa è la band migliore che io abbia mai avuto ed in cui io sia mai stato, membro per membro. Quando suoni con delle persone un centinaio di volte ogni anno, sai quello che puoi fare e quello che non puoi fare, come utilizzarle, se ne hai bisogno. Ci vuole un sacco di tempo per trovare un gruppo composto da musicisti individuali. La maggior parte dei gruppi sono delle gang. Sia che si tratti di un gruppo "metal" o di un gruppo "pop" o "rock", c'è sempre quella mentalità da gang. Ma per quelli tra noi che c'erano tanti anni fa, le gang erano i delinquenti. Nessuno di noi aspirava a diventare una gang. In questo ultimo disco non avevo bisogno di insegnare niente a nessuno. Ora ho nel mio gruppo delle persone che sono in grado di afferrare qualsiasi cosa, tanto che sorprendono persino me." La cadenza di Dylan assume la qualità di una recitazione all'impronta, piena di schemi interni fatti di rime, tanto che quando più tardi trascriverò questo nastro mi troverò tentato di metter giù le frasi in forma di testo di canzone. "Stavolta sapevo che non sarebbe stato inutile scrivere qualcosa che davvero amavo ed a cui pensavo con tenerezza, e poi andare in studio di registrazione e venir fuori con una sorta di cosa incoerente che non avesse alcuna risonanza. Di questo ero consapevole. Sentivo di essere libero di fare praticamente qualsiasi cosa mi piacesse fare."
Ma l'avere il gruppo dei suoi sogni in studio di registrazione è solo la metà dell'opera. "I dischi che ero solito ascoltare e che ancora amo, beh non puoi più fare un disco che suoni come quelli," spiega. E' come se aver registrato il suo nuovo materiale in studio di registrazione non abbia reso sicuro Dylan che fare questo sforzo ne sia valsa la pena.
"Brian Wilson ha realizzato tutti i suoi dischi con un quattro piste, ma non sei più in grado di fare dischi come i suoi oggi anche se hai cento piste. A tutti noi piacciono i dischi che facevamo suonare sui giradischi ma ammettiamolo, quei giorni sono an-da-ti. Fai il meglio che puoi, combatti quella tecnologia in tutti i modi, ma non conosco nessuno che abbia realizzato un disco che suoni in maniera decente negli ultimi venti anni, davvero. Ascolti questi dischi moderni e ti accorgi che sono atroci, hanno il suono dappertutto, non c'è definizione di nulla, nè della voce, nè di niente, sono come statici. Anche queste canzoni di Modern Times probabilmente erano dieci volte meglio quando le abbiamo registrate in studio. I compact disc sono piccoli. Non hanno spessore. Ricordo quando è venuto fuori quel tipo di Napster a dire una roba tipo "Tutti possono avere la musica gratis". Io pensai "Beh, perchè no? Non vale comunque niente..."
Ascoltare la parola "napster" dalla bocca di Bob Dylan mi fa azzardare una domanda a proposito dei "bootleg". Per me The Bootleg Series, una superba sequenza di materiale d'archivio autorizzato da Dylan e pubblicato dalla Columbia, rappresenta una sorta di tacito assenso alla tradizione pirata, un riconoscimento del fatto che le takes escluse, le versioni alternative, le canzoni bocciate e le performance dal vivo di Dylan costituiscono da sole un'opera che gli ascoltatori fedeli meritano di ascoltare. Come dice Michael Gray nel volume The Bob Dylan Encyclopedia, i primi tre dischi di outtakes pubblicati "potrebbero anche da soli conferire a Dylan il posto di miglior autore ed artista della sua epoca ed uno dei più grandi artisti del ventesimo secolo." Sull'album "Love and Theft" c'è una canzone, "Sugar Baby" in cui un verso recita: "Some of these bootleggers, they make pretty good stuff" che qualcuno ha interpretato come una conferma di questo punto di vista. Oggi per lo più quel verso sembra avere come soggetto soltanto i distillatori clandestini di whiskey. "Non mi piacciono i dischi pirata. C'è stato un periodo in cui la gente piratava tutto quello che mi riguardava perchè non c'era nessuno che si occupava di controllare il materiale delle sedute di registrazione. Tutto quel che ho fatto è stato piratato in tutte le forme in lungo ed in largo. Si trattava di canzoni che non erano state registrate per essere pubblicate ma tutti le compravano. E allora la mia etichetta discografica si è detta: "Beh, tutti stanno comprando questi dischi allora perchè non li pubblichiamo direttamente noi?".
Ma Dylan non può essere dispiaciuto se il mondo ha avuto il beneficio di ascoltare - ad esempio - "Blind Willie McTell" - una canzone scartata dal disco del 1983 Infidels, un brano che è salito ai primi posti nel pantheon delle canzoni di Dylan e che egli stesso ha suonato dal vivo molte volte. O sì? "Ho iniziato a suonare quella canzone dal vivo perchè ho sentito The Band che la
faceva. La mia era solo un nastro dimostrativo, probabilmente serviva ai musicisti per mostrare loro com'era il brano. Non è mai stata sviluppata pienamente e non l'ho mai completata. Non ci sarebbe stato nessun motivo altrimenti per lasciarla fuori dall'album. E' come prendere un dipinto di Manet o Picasso - andare a casa loro e trovare un dipinto a metà e impossessarsene e venderlo ai fans di Picasso. I soli fans che so di avere sono le persone del mio pubblico, sera dopo sera."
Dylan e la sua band preferita di sempre solo tra pochi giorni inizieranno un nuovo tour, un tour che cade a fagiolo visto che Modern Times è stato pubblicato a fine agosto. Avevo sempre voluto chiedergli: quando una canzone improvvisamente fa la propria comparsa in una scaletta di un concerto già consolidata, ripescata tra centinaia di canzoni del suo catalogo, ciò avviene perchè Dylan ha riascoltato un suo vecchio disco? "Non ascolto nessuno dei miei vecchi dischi, sarebbe come ascoltare una
replica... Non so perchè qualcuno dovrebbe ad esempio rivedere i film che ha fatto - tu ad esempio non rileggi i libri che hai pubblicato, giusto?" Un punto a favore. Dylan amplia la spiegazione che ha offerto per "Blind Willie McTell": "Abbastanza stranamente capita che ascoltiamo una cover di una canzone e pensiamo di essere in grado di farla altrettanto bene. Pensiamo: 'Se qualcuno è in grado di farla così bene allora perchè non io?'. Semplicemente io riprendo alcuni di questi arrangiamenti. I Dead hanno fatto un sacco di canzoni mie e noi semplicemente riprendiamo l'intero arrangiamento, perchè i Dead le
hanno fatte meglio di quanto le avevo fatte io. Jerry Garcia aveva ascoltato le canzoni in tutte quelle mie brutte registrazioni, dove le canzoni erano sepolte. Perciò se voglio cantare qualcosa di diverso tiro semplicemente fuori uno dei dischi dei Dead per vedere quale ho voglia di fare. Ma questo non lo faccio mai con i miei dischi."
E a questo proposito: "Ho sentito dire, anche tu probabilmente lo hai sentito, che tutti gli arrangiamenti cambiano sera dopo sera. Beh, queste sono un mucchio di cazzate, non sanno di che stanno parlando. Gli arrangiamenti non cambiano sera dopo sera. Sono le strutture ritmiche ad essere differenti, questo è tutto. Non puoi cambiare gli arrangiamenti sera dopo sera, è impossibile."
Dylan sottolinea che a volte una canzone viene fuori una determinata sera per un determinato pubblico a seconda del luogo.
"Non sopporto di suonare nelle grandi arene, ma lo faccio. Ma so che non sono quelli i luoghi in cui si suppone che la musica debba essere suonata. La musica non è fatta per essere ascoltata negli stadi di football, non è una cosa del tipo 'Ehi, come va stasera, Cleveland?' A nessuno importa un cazzo come va stasera a Cleveland." Poi si tuffa più in profondità. "Dicono 'Dylan non parla mai'. Che accidenti c'è da dire? Non è quella la ragione per cui un artista sta di fronte alla gente."
Le parole sembrano insolenti ma il tono è quasi supplicante. "Un artista ha uno scopo differente. Forse che un gruppo "self-help" - magari un Dr. Phil - direbbe 'Come state'? Io non voglio essere insensibile e dire che non me ne importa niente. Ti importa, ti importa molto altrimenti non saresti lì. Ma c'è un diverso tipo di connessione. Non è una cosa leggera." Poi fa un'ulteriore considerazione. "E' vivere ogni sera, o sentirsi vivi ogni sera." Pausa. "Diventa rischioso. Voglio dire, rischi la tua vita suonando musica, se lo fai nella maniera giusta."
Gli chiedo degli stadi di baseball in cui suonerà in questo nuovo tour: forniranno il sound che cercate? "No, affatto, non lo ottieni all'aria aperta. Il suono migliore che puoi ottenere è in un piccolo locale quando hai quattro mura intorno ed il suono rimbalza. E' questo il modo in cui si dovrebbe ascoltare questo tipo di musica."
Poi Dylan diventa nuovamente un comico, il tipo recentemente familiare agli ascoltatori del suo programma radiofonico satellitare per la stazione XM, i cui occasionali giochi verbali culminano in battute da vaudeville. "Certo non mi piacerebbe suonare in un locale troppo piccolo, tipo di dieci persone. A meno che non si vendessero biglietti da 50.000 dollari o giù di lì..."

Concedetemi un minuto per presentare di nuovo il vostro intervistatore e la vostra guida in questo articolo. Ho quarantadue anni e sono uno scrittore di romanzi, oltre ad essere un fan di Dylan da una vita, ma sono uno che, è giusto rimarcarlo, non ha memoria degli anni Sessanta. Non sono più giovane ma sono giovane per il lavoro che sto facendo qui. I miei genitori erano fans di Dylan ed il mio primo assaggio della sua musica è venuto attraverso i LP che appartenevano a loro. Scelsi di ascoltare per primo Nashville Skyline perchè aveva un aspetto "amichevole". Il primo disco di Dylan che sono stato in grado di acquistare appena arrivò nei negozi e di cui fui testimone "diretto" leggendo le critiche sui giornali, fu Slow Train Coming, del 1979. A poco più di venti anni avevo digerito tutto il catalogo di Dylan ed ero giunto alla conclusione che la sua panoplia di stili e di atteggiamenti era essa stessa la più sincera misura del suo genio. Chiamateci la generazione di Biograph, se volete.
In altre parole, lo sforzo di catturare Dylan e la sua arte come fumo in una particolare bottiglia o in un'altra mi è sempre sembrato risibile, un'erronea schermaglia combattuta prima che fosse chiaro che quella sensibilità mercuriale - ancorata soltanto all'impegno esistenziale nell'atto di connessione al momento presente - era il dono di libertà che le sue canzoni promettevano. Negare ciò in presenza dell'uomo in questione sarebbe assurdo.
Quando arrivai al punto che avevo richiesto tutto da Bob Dylan eravamo alla metà degli anni Ottanta ed a quel punto io semplicemente gli chiedevo di realizzare buone cose. Il che, alla metà degli anni Ottanta, in un certo senso Dylan non realizzava. Ricordo quando tornai a casa con Empire Burlesque sotto il braccio e mi sforzai di discernere la grandezza della sua arte di songwriter sotto la patina luccicante della produzione di Arthur Baker, una battaglia che persi. La prima volta che vidi Dylan in concerto fu, sì, in uno stadio di football ad Oakland, e Dylan era insieme ai Grateful Dead. A quell'epoca, la peggior canzone dell'album del 1988, Down in the Groove, sembrava descrivere bene il mio impegno come fan: infatti "I was in love with the ugliest girl in the world" ("Ero innamorato della più brutta ragazza al mondo", un verso della canzone "Ugliest girl in the world", dall'album citato, ndt).
Nondimeno fu il Dylan degli anni Ottanta il mio Dylan e al contrario di quanto potreste aver letto ad esempio in Chronicles, Volume Uno, o in altri scritti di detrattori, in quel periodo c'era acqua in quel deserto. A partire da canzoni sparse quali "Rank Strangers to Me," "The Groom's Still Waiting at the Altar" e "Brownsville Girl," a miracoli da audiocassette come "Lord Protect My Child" e "Foot of Pride" (entrambi brani che sarebbero riaffiorati in seguito in The Bootleg Series), fino ad una versione di "San Francisco Bay Blues" che ero stato abbastanza fortunato da catturare dal vivo a Berkeley, e ancora ad una ustionante versione della canzone di Sonny Boy Williamson, "Don't Start Me to Talkin' ", eseguita da Dylan nel corso del programma "Late Night With David Letterman". E l'ironia non consiste solo nel fatto che il "pessimo" Dylan era spesso stupefacentemente ottimo. Consiste anche nel fatto che la sua esplorazione della musica delle radici che a quel tempo sembrava apparentemente casuale e senza una rotta precisa, oggi può essere vista chiaramente condurre infallibilmente ai trionfi di là da venire, intendo
cioè i trionfi attuali. Ma questo non vuol dire che allo stesso Dylan importi di ripercorrere i propri passi. Infatti quando gli ho ricordato con tenerezza quel momento dedicato a Sonny Boy Williamson al Letterman, ha aperto la bocca chiaramente sorpreso e mi ha detto "L'ho suonata davvero?"
Perciò in quegli anni il dramma del mio rapporto con il mio eroe, per quanto possa sembrare un dramma di poco conto agli occhi di coloro che rimasero impregnati dalla sensazione di ascoltatori pluri-traditi negli anni Sessanta e Settanta (Dylan era diventato Elettrico! Country-Domestico-Non Disponibile! Cristiano!) era il solo dramma descritto da Dylan a David Gates sulla rivista Newsweek nel 1997, e nel capitolo dal titolo "Oh Mercy" contenuto nella sua autobiografia, Chronicles Vol. 1, ovvero il ricollocare ed il reimpossessarsi della sua voce e della sua volontà di comporre e di esibirsi, cosa che è avvenuta
gradualmente nel corso degli anni Novanta.
All'inizio di quel decennio si poteva quasi avere la sensazione che Dylan avesse mollato, o quanto meno che trovasse rifugio e conforto nei dischi acustici da solista che aveva cominciato a realizzare nel suo garage: Good As I Been to You e World Gone Wrong.
Gli spettacoli dal vivo, in quello che sarebbe poi diventato noto come "The Never Ending Tour", erano sempre più potenti in quegli anni, ma le nuove canzoni erano scarse. Poi è arrivato Time Out of Mind, un album unitario e ricco come qualsiasi altro avesse registrato in precedenza.
Quando poi ad esso fece seguito "Love and Theft", e poi Chronicles, un ragionevole fan di Dylan avrebbe potuto concludere di star vivendo nel migliore dei mondi possibile. Infatti, con lo spettacolo radiofonico via satellite irradiato nelle nostre case - Dylan ha promesso di farne cinquanta puntate! - si può ben dire che nell'ultimo decennio Dylan abbia concesso al suo pubblico, della sua voce e del suo cuore, più di quanto abbia mai fatto prima, e più di quanto chiunque avrebbe mai osato ragionevolmente
sperare.
"Beh, non è buffo?" sbuffa Dylan quando gli menziono il "mito dell'inaccessibilità". "Ho appena visto un libro pubblicato da Wenner Books, un libro che pubblica mie interviste, ed è enorme." Allunga le mani per mostrarmelo. "Cosa è successo a questa inaccessibilità? Non ti sembra che ci sia una dicotomia qui?"
Tuttavia è terribilmente facile, indossando i panni dell'intervistatore di Dylan, cadere nella tentazione di sentirsi portavoce di un pubblico che non ha mai mollato, costringendo il suo eroe a mantenere un impossibile livello: più Dylan ci dà, più ne vogliamo. Il più grande artista della mia epoca mi ha dato tutto quello che mai avrei potuto chiedergli e tuttavia io sono seduto qui, a fare in qualche modo da mediatore tra lui e le aspettative che nessuno di noi due può fingere che non esistano.
"Se mai io avessi una sorta di posizione riguardo me stesso - o quello che faccio, o come mi esibisco sul palco, o quello che canto, a qualsiasi livello - la mia posizione è quella di paragonare tutto ciò a qualcun altro! Non lo paragono a me stesso. Forse che tu paragoneresti Neil Young a Neil Young? Lo paragoni invece a qualcun altro, lo paragoni a Beck - che mi piace - o a chiunque altro sia al suo livello. Questo disco dovrebbe essere paragonato ad artisti che lavorano sullo stesso terreno. E' questo il modo in cui qualsiasi disco di qualunque artista dovrebbe essere analizzato, se gli artisti in questione hanno fatto con
serietà quel che hanno fatto. Ammettiamolo, o fai con serietà quel che fai, o non lo fai con serietà. Le due cose insieme sono impossibili. E la vita è breve."
Non posso fare a meno di chiedere a Dylan se di recente sia stato condizionato dal successo del documentario No Direction Home di Martin Scorsese, e se non sia stato spinto a provare di nuovo il vivido disagio determinato dal suo non voluto ruolo di redentore. "Sai, tutti fanno un gran parlare degli anni Sessanta. Gli anni Sessanta sono come i giorni della Guerra Civile. Ma, capisci, tu stai parlando con una persona che possiede gli anni Sessanta. Forse che ho mai voluto comprarli? No. Ma li posseggo, chi ne vuole discutere con me?"
Mi incanta con un'altra battuta: "Se li vuoi te li regalo. Sono tuoi." Per Dylan, come sempre, quel che conta è il lavoro, non nel senso di una cosa d'archivio ma nella sua vita presente. "Le mie vecchie canzoni, certo posseggono qualcosa - sono d'accordo, qualcosa posseggono. Credo che le mie canzoni siano state cantate da altri artisti... beh, forse non come 'White Christmas' o 'Stardust'... ma c'è una lista lunga almeno 5000 versioni. E' un sacco la gente che canta le mie canzoni, allora devono possedere davvero qualcosa. Fosse per me, anche io canterei cover delle mie canzoni. Un sacco di queste canzoni che ho scritto nel 1961 e nel 1962 e nel 1964, e nel 1973, o nel 1985, le posso ancora suonare... Beh, quanti altri artisti hanno fatto canzoni durante tutti quegli anni? Eppure quante ne senti ancora oggi di quelle canzoni? Io adoro Marvin Gaye, amo tutto quel materiale, ma quanto spesso ti capita di sentire 'What's Going On'? Voglio dire, chi la canta? Chi canta 'Tracks of My Tears'? Dov'è che la cantano stasera?"
Prova ancora a scandagliare la piena verità a proposito delle sue avventure in studio di registrazione.
"Ho avuto periodi duri in studio. Riuscivo a scrivere le canzoni ma poi avevo periodi duri in studio di registrazione. Ma forse era così che doveva andare, perchè di altre canzoni fatte da altri artisti, tutta roba che suonava incredibilmente bene, roba che ti commuoveva fino alle lacrime, beh, quante di quelle canzoni erano davvero buone? O non era piuttosto solo la registrazione del disco che era grande? Beh, la registrazione era grande, era una forma d'arte e, sai, forse io non ho mai fatto parte di quella forma d'arte perchè i miei dischi non erano per niente artistici. Erano solo documentazione forse realizzata con cattivi musicisti eppure qualcosa veniva fuori. E quel qualcosa che veniva fuori, per me oggi, era il fatto che si trattava di roba reale, che ti mostrava davvero com'era realmente."
Dylan medita sul fato dell'arte nella posterità. "Quanta gente guarda Monna Lisa? Ci sei mai stato? Voglio dire, forse possono vederla tre persone per volta... Eppure da quanto tempo è in giro quel dipinto? C'è più gente che ha visto quel quadro di quanta abbia mai ascoltato... dimmi un nome... non voglio dire Alicia Keys... diciamo Michael Jackson. C'è più gente che ha visto Monna Lisa di quanta mai abbia ascoltato Michael Jackson. E la possono vedere solo tre persone per volta. A proposito di impatto..."
La discussione a proposito dei quadri porta il discorso su altre forme d'arte. "Quello che mi piace dei libri è che sono silenziosi. Qualsiasi cosa tu metta su pagina è come realizzare un quadro. Nessuno lo può cambiare. Scrivere un libro è uguale, è scritto nella pietra, non cambierà mai. Uno non avrà un tono differente dall'altro, non devi alzare il volume per leggerlo."
Dylan si gusta l'accoglienza avuta da Chronicles. "Gran parte della gente che scrive di musica non ha idea di cosa sia suonare. Ma per quanto riguarda il libro che ho scritto, ho pensato 'La gente che ha scritto recensioni di questo libro, Dio, sanno davvero di cosa stanno parlando.' Sanno come si scrive un libro. Ne sanno più di me. Le recensioni di questo libro, alcune mi hanno fatto piangere, in senso positivo. Non ho mai sentito qualcosa di simile leggendo le recensioni di un critico musicale."

Mentre la mia personale congettura al riguardo era che con Chronicles, Volume Uno, Dylan avesse soddisfatto l'impulso a scrivere (o come canta in Modern Times: "I've already confessed / No need to confess again"), di fatto sembra che invece egli sia già al lavoro ed in fase avanzata per progettare un Chronicles, Volume Due. "Penso che andrò indietro nel tempo fino all'album Blonde on Blonde - e probabilmente non andrò più indietro di quel periodo nel prossimo libro. Da quel punto probabilmente andrò solo in avanti. Ho pensato in particolare ad un periodo di tempo interessante. Avevo realizzato
questo disco, Under the Red Sky, insieme a Don Was, ma nello stesso tempo stavo anche registrando un disco dei Traveling Wilburys. Non so com'è che è successo che mi fossi trovato al lavoro su due album contemporaneamente. Lavoravo con George [Harrison] e Jeff [Lynne] durante il giorno - tutto doveva essere fatto in un giorno, la musica e le parole dovevano essere scritte in un solo giorno, e poi andavo da Don Was, e mi sentivo come se stessi camminando attraverso un muro. Don aveva per me un gruppo di musicisti differente con il quale suonavo ogni giorno, un gruppo composto tutto da stelle, anche se non per un motivo particolare. A quel tempo ero completamente disilluso per quanto riguardava il lavoro in studio e lasciavo che qualcun altro prendesse il controllo di tutto ed io arrivavo semplicemente con le parole adatte alla melodia di una canzone. Don mi chiedeva: 'Che cosa vuoi registrare?' - beh, io non avrei voluto registrare niente, ma ero così abbattuto perchè ero stato così bene con i Wilburys che semplicemente arrivavo con qualche traccia e tutti si mettevano in riga dietro quella traccia, oh mio Dio." Ride. "Era un po' il contrario della scena dei Wilburys, che si svolgeva in una casa sulle colline. Poi scendevo giù in città per queste altre sedute di registrazione che si svolgevano in uno studio che era un po' come una caverna, giù ad Hollywood, dove passavo il resto della notte e cercavo di dormire un po'. Entrambi i progetti ne hanno sofferto. Troppa gente nella stanza, troppi musicisti, troppi ego, musicisti spinti dall'ego che volevano suonare solo la loro parte, e di certo non era il mio modo di fare..."
Ora, questo potrebbe essere il momento buono per dire che trovo il secondo lato di Under the Red Sky uno dei tesori nascosti dell'intero catalogo di Dylan. La canzone che chiude l'album, un garrulo ma misterioso jump-blues intitolato "Cat's in the Well," in particolar modo, non avrebbe sfigurato su "Love and Theft" o Modern Times. Ma, come mi ha detto, Dylan non ascolta i suoi dischi. E a differenza di me non ha familiarità con la Bob Dylan Encyclopedia. ("Non sono quelli i circoli in cui mi muovo,
davvero," ridacchia quando glielo chiedo. "Non è qualcosa che ha a che fare con la mia vita.") Ma quando Dylan loda la sua band attuale come la sua migliore in assoluto - una valutazione fatta dagli ammiratori di Mike Bloomfield ed Al Kooper, per non menzionare Garth Hudson, Rick Danko ed altri potrebbe mettere in discussione la cosa - sento che le rapide semplificazioni di Dylan della propria carriera sono eminentemente robuste. Punzecchiare i miti, boicottare le analisi e ignorare la cronologia
sono parte di una campagna lunga (e che di recente ha avuto abbastanza successo) per non essere incarcerato dentro la sua stessa leggenda.
La conclusione più grande a proposito di Dylan fin dall'apoteosi degli anni Sessanta potrebbe semplicemente essere che egli ha reclamato che la propria storia fosse solo sua (pensate a come ulula il primo verso di "Most Likely You'll Go Your Way and I'll Go Mine" al suo ritorno sul palco durante il tour del 1974: "You say you love me and you're thinkin' of me / But you know you could be wroooonngg!").
Personalmente prendo la nostra conversazione di oggi come ho preso Chronicles, e come ho preso la lunga canzone-giornale "Highlands": come il resconto vivido e generoso sullo stato di Bob Dylan e sui suoi sentimenti al momento attuale.
In altre parole, non importa che io pensi che Under the Red Sky sia un buon disco.
Dopo quella disillusione dei primi anni Novanta, com'è che Dylan ha deciso di registrare Time Out of Mind?
"Mi hanno fatto un altro contratto, che io in realtà non volevo. Non volevo registrare più, non ne vedevo lo scopo, ma - meraviglia delle meraviglie - mi hanno fatto un'offerta che era difficile rifiutare. Avevo lavorato in precedenza con [Daniel] Lanois, e credevo che sarebbe stato capace di dare magia al disco. Pensavo 'Proviamoci'. Ma c'era un qualcosa come dodici o quindici musicisti in quella stanza, con quattro batteristi. Veramente non lo so come sia venuto fuori qualcosa da tutto quello."
Fa una pausa per riflettere sull'accoglienza ricevuta dal disco. Pubblicato subito dopo un problema di salute iper-pubblicizzato, l'album aveva dei testi che sono stati unanimemente letti come se parlassero di un uomo che lotta contro l'angelo della morte.
"Voglio dire, sono stati percepiti come se io fossi una sorta di malato terminale o se strisciassi con le ginocchia sanguinanti. Ma non è mai stato il mio caso."
Menziono a Dylan il fatto che già qualcuno descrive il nuovo album come il terzo di una trilogia iniziata con Time Out of Mind.
Dylan obietta: "Time Out of Mind mi vedeva tornare in pista e combattere per uscire dall'angolo. Ma quando ho fatto "Love and Theft" invece ero fuori dall'angolo. E su questo disco non vado da nessuna parte, non puoi trovarmi da nessuna parte perchè sono già lontano dall'angolo. Piuttosto penso a "Love and Theft" come all'inizio di una trilogia, se una trilogia ci sarà. Se deciderò di ritornare in studio di registrazione."
In una giornata di conversazione continua in cui si tornava sugli argomenti, siamo tornati a parlare del nuovo album e gli ho chiesto nuovamente a proposito di alcuni motivi. Modern Times oscura il tono scherzoso ed affettuoso di "Love and Theft" e lo porta in un territorio più sinistro, il linguaggio delle "murder ballads" ("ballate di assassinio") ed in quello di Edgar Allan Poe:
nemici e carneficine, giardini infestati e fantasmi. I vecchi blues e le vecchie ballate sono citate liberamente, come una seconda natura.
"Questa volta non mi sono sentito limitato, o mi sono sentito limitato in una maniera tale da volere che ogni verso fosse chiaro e che avesse uno scopo, senza che le cose si complicassero inutilmente. E' così che mi sento, nella mia genealogia - un sacco di gente non ha istinti omicidi ma non si preoccuperebbe di possedere una licenza di uccidere. Lascio semplicemente che le liriche vadano e quando le canto sembra che abbiano una presenza antica."
Dylan sembra provare la sensazione di dimorare in un corpo che è posseduto come una casa dai fantasmi dei suoi precursori musicali. "Queste canzoni sono nei miei geni, e non posso impedire che vengano fuori. Forse in una maniera legata in qualche modo alla reincarnazione. Le canzoni hanno una sorta di lignaggio."
Gli dico che, a dispetto del fatto che parla di nemici, ho trovato in questo nuovo disco una generosità di spirito, persino un senso di accettazione. Ne conviene apertamente. "Già. Devi accettarlo da solo prima di aspettarti che lo accetti qualcun altro. E poi in fin dei conti è solo un disco. I testi passano velocemente."
Quando tutto è stato detto e fatto, Bob Dylan è interessato ad assicurarsi che io abbia capito da dove viene. E, perchè io lo capisca, devo riuscire ad afferrare quel che lui ha visto negli artisti che sono venuti prima di lui.
"Se pensi a tutti gli artisti che hanno inciso dischi negli anni Quaranta e negli anni Trenta, e negli anni Cinquanta... certo trovi grandi gruppi ma erano tutti la visione di un solo uomo. Voglio dire, la band di Duke Ellington era la visione di un solo uomo, la band di Louis Armstrong era la voce individuale di Louis Armstrong. E passando a tutta la musica rhythm & blues, o a quella rockabilly, tutta quella musica che mi ha spinto a fare quello che faccio, era basata tutta su singoli individui. Era quella la
cosa che tu sentivi, il grido individuale nel deserto. Ed in qualche modo questo si è perduto. Voglio dire, chi è l'ultimo artista individuale al quale puoi pensare? Forse Elton John? Sto parlando di artisti che hanno la forza di volontà di non conformarsi alla realtà di qualcun altro, ma solo alla propria. Patsy Cline e Billy Lee Riley. Platone e Socrate, Whitman ed Emerson. Slim Harpo e Donald Trump. E' una forma d'arte che è andata perduta. Ad essere sincero non saprei proprio chi altri la pratica ancora, a parte me."
E' soddisfatto? "Ho sempre voluto fermarmi quando ero al top. Non volevo scomparire pian piano. Non volevo essere una vecchia gloria, volevo essere qualcuno che non sarebbe mai stato dimenticato. Sento che, in un modo o in un altro, adesso è OK, ho fatto quel che volevo per me stesso."
Queste osservazioni, va notato, sono ancora un'altra occasione per ridere. "Penso che potrei smettere di andare in tour ad ogni momento ma poi in realtà non sento che questo debba avvenire ora."
La promessa di una terza parte di una trilogia "in progress" è una notizia che per me è sufficiente.
Possa il Tour Senza Fine non avere mai una fine. "Credo di essere nei miei anni di mezzo, ora", mi dice Bob Dylan. "Non ho progetti per ritirarmi dalle scene."
*NOTA A MARGINE: Allora, qual è la squadra di baseball preferita di Bob Dylan, comunque? "Il problema con le squadre di baseball è che tutti i giocatori cambiano divisa, per cui magari ti piace una squadra perchè ami un paio di giocatori ma poi quei due all'improvviso non sono più nella tua squadra e quindi non riesci più a pensare a quella squadra come la tua favorita. E' più una cosa di divisa preferita. E allora... sì... mi piace Detroit. Anche se mi piace Ozzie [Guillen] come manager. E non so come a qualcuno possa non piacere Derek [Jeter]. Vorrei avere lui nella mia squadra piuttosto che chiunque altro."

Questa intervista è stata presentata in settembre sulla rivista "Rolling Stone".