BOB DYLAN
Bootleg Series Vol. 7
NO DIRECTION HOME

I ricordi di Al Kooper

Proprio quando pensavo di aver disseppellito tutti i miei ricordi su Dylan per il 2005 dopo essere stato intervistato in maniera massiccia per il libro di Greil Marcus LIKE A ROLLING STONE e dopo essere stato interrogato per il documentario di Martin Scorsese dedicato a Bob, ORA mi è stato chiesto di contribuire alle note dell'album della colonna sonora del film.

Due settimane fa ho ricevuto una email da un fan che mi ricordava che il 16 giugno 2005 erano quaranta anni dalla registrazione di "Like a Rolling Stone" avvenuta a New York nel 1965. Quel giorno cambiò la mia vita per sempre e mi trasformò da uno che possedeva una chitarra ad organista rock, cioè quel che sono rimasto negli ultimi quaranta anni.

Aver partecipato alla registrazione di due album storici come Highway 61 Revisited e Blonde on blonde, ed essere stato capace di contribuire da un punto di vista musicale a questi classici è ancora una cosa incredibile per me.

Quasi tutti sono a conoscenza di come ho ottenuto defraudando la possibilità di suonare nelle sedute di registrazione di "Like a rolling stone". Venni quindi invitato a rimanere a bordo ed a suonare anche nel resto dell'album "Higwhay 61 Revisited". Il gruppo dei musicisti includeva Mike Bloomfield alla chitarra, Paul Griffin alle tastiere, Bobby Gregg alla batteria, Russ Savakus Primo al basso, e poi Harvey Goldstein (futuro Harvey Brooks) al basso, Bruce Langhorne alle percussioni, i Chambers Brothers alle seconde voci, Al Gorgoni alla chitarra, Frank Owens alle tastiere, Charlie McCoy alla chitarra acustica ed il sinceramente vostro alle tastiere e alla chitarra elettrica. La versione finale eliminò Gorgoni, Owens, i Chambers Brothers e la mia chitarra ma ci sono ultraterrene cose dissepolte in questa raccolta e sembra che ora tutto il personale abbia la possibilità di apparire. Una volta ho detto a uno dei produttori della colonna sonora che esisteva una versione di "Desolation Row", registrata quando molti musicisti se n'erano andati a letto. Harvey Brooks ed io eravamo rimasti ed io avevo suggerito a Bob di provare una versione con solo noi tre; Bob alla chitarra acustica e all'armonica, Harvey al basso Fender ed io alla chitarra elettrica. Probabilmente non è mai stata suonata di nuovo da quella sera che l'abbiamo incisa, ma la Columbia l'ha ritrovata ed ha pensato che fosse abbastanza buona da includerla nel disco. La versione che è stata utilizzata nel disco ufficiale, con Charlie McCoy che suonava delle bellissime linee musicali con la chitarra acustica andando dietro a Bob è molto più meditabonda che punk. La versione inclusa qui invece renderebbe orgogliosi i Sex Pistols o i Talking Heads. Peccato che il batterista se n'era già andato a casa quando l'abbiamo registrata.

C'è stato un pomeriggio in cui i Chambers Brothers, che avevano suonato con strumenti elettrici al famigerato Festival Folk di Newport del '65, senza obiezioni da parte della folla, vennero e fecero le seconde voci su "Tombstone Blues". Pensavo che quello fosse un giorno fantastico, ma non l'ho più sentita quella versione da allora.

Suonammo originariamente "It takes a lot to laugh" (che a quei tempi era conosciuta come "Phantom engineer"), come un motivo up-tempo, nello stile di "Maggie's farm". Ma poi quando l'abbiamo provata in stile ballad con la chitarra di Bloomfield in stile Corrina che danzava attorno alla voce di Bob, la versione veloce venne dimenticata. In realtà io ho riesumato quell'arrangiamento sull'album Super Session con Stephen Stills e Mike Bloomfield.

Dopo la prima take completa di "Ballad of a thin man", tutti noi andammo nella stanza di controllo per un ascolto. Alla fine del playback, Bobby Gregg disse a Dylan: "Spero che questa sia la take buona, perchè ho ascoltato tutte le parole, e non so se posso più suonare dopo quel genere di sentimento." Bob gli sorrise, e allora tutti noi ci congratulammo con Gregg per il suo tentativo di prendere in giro Dylan. Facemmo una versione migliore al tentativo successivo che divenne la versione ufficiale senza altre obiezioni di Mr. Gregg.

A quei tempi avevo l'abitudine di portare intorno al collo uno di quei fischietti che imitavano le sirene della polizia per diffondere una divertente paranoia alle varie riunioni clandestine a base di droga alle quali mi capitava di presenziare. Lo indossavo come fosse una collana e me lo toglievo raramente. Mentre stavamo registrando la canzone che dà il titolo all'album, andai da Bob durante le registrazioni e gli suggerii di togliersi l'armonica e di mettere la sirena della polizia nel suo reggi-armonica. "Una piccola variante per il tuo album - si adatta meglio al testo", consigliai. Consiglio accettato, registrato ed archiviato per sempre. La registrazione inclusa in questa raccolta è il risultato della prima volta che provammo la canzone, prima che fosse aggiunta l'ormai famosa "sirena della polizia".

Con il successo dell'album Highway 61 Revisited, la pressione salì. Il nuovo produttore Bob Johnston suggerì che Bob registrasse l'album successivo a Nashville con musicisti che Johnston avrebbe trovato sul posto. Dylan fu d'accordo e accettò l'azzardo ma insistè per portare Robbie Robertson ed il sottoscritto con lui così da potersi sentire "a proprio agio" in queste registrazioni lontane da New York City.

Così noi tre, che costituivamo uno strano trio, venimmo affidati alle cure di Lamar Fike, una delle più fidate e malfamate guardie del corpo di Elvis. Lamar aveva il compito di proteggerci tutti e due, me e Robbie, dai viaggi che facevamo in centro a Nashville; io in un negozio di dischi e Robbie in un bar. La gente avrebbe potuto farci del male anche solo per il nostro aspetto.

Negli studi di registrazione la storia era differente. Robbie ed io fummo accolti subito come amici e trattati da pari fin dal primo giorno. Il gruppo di muscisti era imponente: Charlie McCoy, leader in seconda, suonava il basso, la tromba, la chitarra e l'armonica - il che era un'impresa non da poco trattandosi di una seduta di registrazione di Dylan. Wayne Moss suonava la chitarra, Kenny Buttrey la batteria, Hargus "Pig" Robbins il pianoforte, Jerry Kennedy la chitarra, Joe South la chitarra ed il basso ed Henry Strzelecki il basso. Io suonavo l'organo ed ero il direttore musicale in seconda.

Bob stava ancora completando molte delle canzoni del disco quando arrivammo in Tennessee. Venne installato un pianoforte nella sua stanza d'albergo. Durante il giorno io venivo convocato nella stanza di Bob. Bob mi insegnava una canzone che stava cercando di completare, ed io - come fossi una specie di registratore non-ancora-inventato - mi sedevo al pianoforte e suonavo la canzone in continuazione mentre Bob finiva di scrivere il testo. Dopo un giorno di questo lavoro io gli suggerii:

"Bob, perchè non vieni alla seduta di registrazione un'ora più tardi stasera? Io sarò già lì ed insegnerò alla band questa canzone e qualsiasi altra alla quale tu abbia lavorato oggi. In questo modo tu puoi semplicemente arrivare e noi sapremo già almeno una o due canzoni così che non devi aspettare mentre noi le impariamo."

Dylan assentì; lavorammo duro quella prima notte, e questo divenne il modus operandi del resto delle sessions. Comunque ogni tanto poteva capitare il contrario. Bob arrivava, andava al pianoforte in studio e cominciava a cambiare i testi. A volte restava lì dentro per periodi di quattro o cinque ore. La band prendeva la cosa con buon umore e giocava al biliardo ed a ping pong, guardava la TV e faceva un sonnellino. Una sera in qualche modo si intrufolò un giornalista con un amico e gli venne chiesto di tornare più tardi perchè Bob stava scrivendo. Il giornalista ritornò quattro ore dopo e Bob sembrava essere esattamente nella stessa posizione al pianoforte in cui si trovava quando il giornalista era stato mandato via.


Seconda parte

Una sera in qualche modo si intrufolò in studio un giornalista con un amico e gli venne chiesto di tornare più tardi perchè Bob stava scrivendo. Il giornalista ritornò quattro ore dopo e Bob sembrava essere esattamente nella stessa posizione al pianoforte in cui si trovava quando il giornalista era stato mandato via.

"Dio... SOTTO cosa è?", chiese a voce alta il giornalista rivolto a nessuno in particolare (nota: va sottinteso "SOTTO (l'effetto di) cosa è?")

"SOTTO contratto con la Columbia Records," replicò Albert Grossman, il manager di Bob, mentre accompagnava il gentiluomo alla porta.

Hargus "Pig" Robbins era un geniale signore e suonava il piano meravigliosamente. Sembrava un idraulico o un elettricista, tranne per il fatto che era completamente cieco. Bob mi sussurrava di tanto in tanto e mi diceva roba tipo: "Dì al pianista di entrare solo al primo verso e di non suonare durante l'introduzione." All'inizio io dissi a Bob: "Perchè non glielo dici TU? Sono sicuro che a lui piacerebbe interagire con te..."

Dylan mi guardò e mi sussurrò nell'orecchio:
"Fallo tu. Io non riesco a chiamare quel tipo "pig" (nota: "pig" significa "maiale, porco")
E così, per tutta la durata delle sedute di registrazione, io riferivo al signor Robbins le richieste di Bob.

Per ammazzare il tempo, dal momento che i loro talenti non erano specificamente richiesti, il manager Albert Grossman ed il produttore Bob Johnston lanciavano con furia quarti di dollaro in direzione del bianco soffitto di sughero della stanza di controllo tentando di farli conficcare nel sughero a seconda della velocità dei loro lanci (e quale altra stanza avrebbero potuto scegliere quei due per acquartierarvisi?) (nota: probabilmente Kooper fa un gioco di parole tra "to quarter in" e "quarter", ovvero "acquartierarsi" e "quarto di dollaro").
Cominciò a diventare alquanto pericoloso entrare in quella stanza quando i due stavano gareggiando, ma mentre la settimana lentamente trascorreva, ci presero davvero la mano ed il soffitto era pieno di monetine conficcate dentro. Oggi potrei sgattaiolare lì dentro una mattina, accendere lo stereo, metter su un successo hip-hop, e riempire di monetine un sacco per l'immondizia. Ma all'epoca, i due erano ancora bloccati lì dentro alla fine della settimana quando ripartii per New York.

Ora solo un po' di menzioni di nomi per far riemergere quello che è stato nascosto in tutti questi anni. Joe South suona la chitarra soul in "Stuck Inside Of Mobile". Suona anche la grande parte di basso di "Visions of Johanna". Tutti noi naturalmente abbiamo imparato a custodire gelosamente il suo talento in "Down in the Boondocks", "I Knew You When" e "The Games People Play". Wayne Moss suona la fantastica parte di chitarra che ricorre dopo ogni ritornello di "I Want You". La prima volta che se ne uscì con quella parte, rimasi a bocca aperta - non solo per la musica ma anche per la facilità con cui la suonava. Wayne fece anche una delle mie battute preferite quando erano circa le 5 del mattino di un tetro giorno mentre stavamo seduti nella sala controllo aspettando che Bob finisse di scrivere il testo di una canzone in studio:

"Sai, quell'ora di sonno di ieri comincia a sentirsi davvero sola ora...". Questa frase venne superata solo da un affamato Kenny Buttrey, mentre una sull'altra scorrevano le registrazioni di una canzone particolarmente difficile.

"Dio, sono così affamato..." disse gemendo "...che sto scorreggiando aria pura!!"

Ancora la uso oggi.

In "Most Likely You Go Your Way" (Kooper la chiama erroneamente "Most Like Likely You Go Your Way"), io trovai una piccola parte di organo dopo ogni verso della strofa e dopo il ritornello. Charlie McCoy suonava il basso e mi disse che gli sarebbe piaciuto sovraincidere una parte di tromba che riproducesse in contemporanea la mia parte di organo. "Bob non è un grande fan delle sovraincisioni", ricordai a Charlie, "Ma glielo chiederò comunque. Penso che sia una grande idea." Così feci. Ma Bob aveva deciso di NON sovraincidere alcunchè su quell'album e di suonare tutto dal vivo e mi disse che non avrebbe cominciato a sovraincidere ora. Charlie captò la frase ed intervenne dicendo: "Posso suonare tutte e due le parti allo stesso tempo così è solo un problema di vedere se ti importa che la tromba suoni all'unisono con l'organo, Bob." Dylan rise pensando che la richiesta e l'offerta di Charlie fossero umorismo da tarda notte. Prima che ricominciassimo a suonare la canzone, McCoy sistemò un altro microfono vicino a sè e tirò fuori la sua tromba. Quando arrivò quella parte della canzone suonò il basso con la mano sinistra e la tromba con la destra. La prima volta che lo fece, Dylan smise di suonare. Lo stesso feci io. Non avevamo mai visto niente del genere in tutta la nostra vita. Bob disse: "Pensavo che stessi scherzando." Allora Charlie sorrise e suonò la take finale usando entrambi gli strumenti allo stesso tempo.

Spero che questo getti un po' di luce sulle cose per quelli di voi che leggeranno queste note. Ho passato quasi un mese lavorando a quei due album, e di sicuro è stato un mese che non dimenticherò finchè campo.

Grazie per esservi uniti a me in questi ricordi.

- Al Kooper, Somerville, MA 4 Luglio 2005


traduzione di Michele Murino


per le note di Andrew Loog Oldham clicca qui


per le note di Eddie Gorodetsky sulle canzoni clicca qui

 


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