Just like a movie
la scrittura "cinematografica" in Dylan

di Michele Murino


Molti sono stati e sono tuttora gli elementi relativi alla scrittura ed al modo di "tessere" versi che rendono una canzone scritta da Bob Dylan in qualche modo unica, inequivocabilmente riconducibile all'autore, caratterizzata al punto che l'ascoltatore ne riconosce immediatamente la matrice (al di là della voce, della musica o delle tematiche, dunque).
Ciò è avvenuto pressochè da subito e, fatta eccezione per un breve periodo iniziale in cui la scrittura di Dylan risentiva pesantemente delle influenze dei modelli di cui egli si appropriava, si possono già individuare nel primo vero album d'esordio di Dylan, "The Freewheelin'", molte delle peculiarità che ne caratterizzeranno la scrittura futura.
Anche se, naturalmente, il primo Dylan, più che tentare un approccio personale nella composizione del testo di una canzone, sembrava piuttosto attento e direi interessato a riprodurre fedelmente quei modelli che da sempre lo avevano affascinato. E, in massima parte, risultò subito chiaro quanto questi fossero legati ad una vera e propria icona del primo Dylan (sia da un punto di vista artistico che umano) ossia quel Woody Guhtrie con il quale ad un certo puntò sembro avvenire una sorta di unione simbiotica da parte di Dylan, un tentativo di annullamento della propria personalità e della propria immagine in un processo emulativo che coinvolgeva persino gli aspetti legati al look ed al modo di cantare e di muoversi sul palco.
Una canzone come "Song to Woody", una delle due sole canzoni originali di Dylan apparse sull'album d'esordio "Bob Dylan", al di là del discorso musicale (Dylan rielaborò il motivo di un brano di Guthrie dal titolo "1913 massacre") presenta un testo tipicamente guthriano, nell'atmosfera, nell'uso dei termini, nella concatenazione delle strofe, nel messaggio di fondo. Accanto a questi manifesti tentativi di proporsi come recettore del retaggio "guthtriano" (e degli artisti dello stesso filone) ed accanto alle numerose varianti di forme quali il talkin' blues, o alle più disparate forme di folk e di blues, Dylan sviluppa gradualmente una propria personale scrittura affrancandosi in maniera sempre più evidente nel giro di pochi dischi da quelle fonti alle quali aveva abbondantemente attinto.
Fonti che da quel momento in avanti, pur restando sempre ben presenti nell'opera di Dylan fino all'ultimo lavoro in ordine di tempo, quel "Love and Theft" che è stato salutato dai critici come un viaggio alle radici della musica americana e dunque alle radici dello stesso Dylan, saranno da quest'ultimo metabolizzate e personalizzate diventando il "sostrato" su cui poggia la poetica e la scrittura dylaniana.
Molti saranno a partire da quel "Freewheelin'" del 1963 gli stili che Dylan renderà sempre più personali grazie ad un approccio assolutamente originale nella scelta dei termini, nel modo di abbinarli, nel modo di cantarli, nella struttura stessa dei versi che si piegano e si modellano alle esigenze del tema cantato, dalla ridondanza poetica di un brano come A hard rain's a-gonna fall che sente l'esigenza di un'enunciazione biblica atta a sorreggere la "cataclismicità" dell'opera, alla schiettezza fatta di semplici domande e di un linguaggio elementare di un brano come Blowin' in the wind, all'epicità di When the ship comes in. Fino ai toni da predicatore o da profeta di brani come Masters of War o The times they are a-changin'. Dal ricorso agli stilemi degli standard blues di molti brani di amori infranti, di amanti abbandonati, di vite disperate (Down the highway e tutte le canzoni di quel genere copiosamente disseminate nella prima produzione dylaniana) alla dolcezza malinconica e pervasa da forti elementi poetici di brani come Girl from the north country, North Country Blues, Boots of spanish leather o Don't think twice, alla satira ed all'umorismo di brani come Bob Dylan's Blues, Talkin' World War III blues, I shall be free, e di numerosi talkin' da John Birch a Picnic Massacre.
E, tra i tanti, nasce fin dai primissimi tentativi quel filone che tratteremo in questa sede caratterizzato da canzoni dal forte taglio narrativo-cinematografico, dall'impianto romanzesco spesso punteggiato da elementi surreali o da toni di parabola, da un gusto per la descrizione, per il quadro, per la "teatralità". Canzoni talvolta sorrette da una struttura cronachistica, altre volte puramente fantastica ma sempre fortemente evocative e caratterizzate da una potenza affabulatoria raramente riscontrabile in altri artisti dello stesso campo.
Uno dei primi brani a contenere in nuce tali elementi, sia pure in misura ridotta ed in un certo qual modo marginale rispetto all'intento del brano stesso, è Only a pawn in their game (da The Times they are a-changin') in cui, rifacendosi ad un episodio di cronaca, Dylan racconta dell'omicidio di Medgar W. Evers, leader nero del movimento per i diritti civili e segretario dell'Associazione nazionale per il progresso della gente di colore, ucciso, dice Dylan, da qualcuno che era in realtà solo una pedina nello sporco gioco dei potenti politicanti degli Stati del Sud.

Una pallottola da dietro un cespuglio
prese il sangue di Medgar Evers

Il primo verso è già un vero e proprio flashback cinematografico. Il titolo genericamente metaforico del brano non ci forniva alcun elemento per comprenderne il tema ed ecco che Dylan con una decina di parole ci ha già raccontato tutto. Abbiamo già capito esattamente dove Dylan vuole arrivare. Potremmo non sapere chi sia Medgar Evers, potremmo leggere il brano tra 100 anni quando l'episodio di cronaca non avrà più alcun valore di attualità, ma con quelle dieci parole abbiamo già capito tutto. La pallottola viene da "dietro un cespuglio" dunque è già tutto lì, l'ingiustizia, la vigliaccheria, il sicario manovrato, il potere che lo arma. Il sangue fluisce, Medgar Evers è a terra. E' già chiaro dove stia il bene e dove il male. La canzone potrebbe finire lì ed avrebbe già detto tutto.

Un dito azionò il grilletto verso di lui.
Un calcio di pistola sparì nel buio
Una mano fece scoppiare la scintilla
Due occhi presero la mira
Dietro la mente di un uomo
Ma non può essere incolpato
È solo una pedina nel loro gioco.

Il flashback continua "al contrario" e la pellicola sembra ripercorrere all'indietro la scena; dopo aver visto il sangue fluire vediamo i dettagli della sequenza: il dito sul grilletto, la pistola sparire nel buio poi un primo piano degli occhi dell'assassino. Una vera e propria sequenza cinematografica in 4 versi.
Il resto della canzone torna nei binari della "normale" scrittura del Dylan del periodo con intenti moraleggianti e di analisi/critica della società. Ma quell'inizio ha in sè i germi di quel filone che porterà a brani "cinematografici" come "Hurricane" o "Lily, Rosemary and the Jack of Hearts". A ben vedere, anzi, l'inizio di "Hurricane" sembra un omaggio dello stesso Dylan al suo vecchissimo brano ("Colpi di pistola risuonano nel bar notturno" è il primo verso di Hurricane ed ha una valenza simile al verso "Una pallottola da dietro un cespuglio" di Medgar Evers).

Un'interessante osservazione va fatta anche a proposito di Hollis Brown (sempre da "The Times They are a-changin'" come Only a pawn...). Pur essendo lontana dal tipo di brani che stiamo esaminando essendo essa strutturata secondo i classici canoni del blues con la ripetizione molto "musicale" e puramente funzionale ad esempio dei primi due versi di ogni strofa

Hollis Brown
He lived on the outside of town
Hollis Brown
He lived on the outside of town

presenta però nel finale di ogni strofa dei lampi di taglio cinematografico, quasi come se la canzone intera fosse una sorta di videoclip in cui vediamo esclusivamente il cantante all'inizio della strofa (nei versi ripetuti) e poi uno stacco della "camera" sugli "attori", o su un dettaglio della scena che Dylan racconta, nella parte finale.
Ad esempio nella prima strofa di cui abbiamo riportato sopra i versi ripetuti Dylan parla genericamente di un certo Hollis Brown che viveva "on the outside of town" ma nel verso finale ecco l'inquadratura che "stacca" improvvisa:

With his wife and five children
And his cabin fallin' down

Vediamo cioè inquadrata la sua casa che è cadente e Brown che vive lì con moglie e cinque figli, il che ci permette di inquadrare già dalla prima strofa il senso della canzone (la disperazione di un capofamiglia impossibilitato a mantenere i suoi cari fino a giungere al gesto estremo). Ma è soprattutto nei versi finali che la canzone presenta i lampi di cui parlavamo quando dapprima la "camera" inquadra il fucile che è al muro e con un effetto dissolvenza nella sequenza successiva il fucile che ora è in mano a Brown

Way out in the wilderness
A cold coyote calls
Way out in the wilderness
A cold coyote calls
Your eyes fix on the shotgun
That's hangin' on the wall

Your brain is a-bleedin'
And your legs can't seem to stand
Your brain is a-bleedin'
And your legs can't seem to stand
Your eyes fix on the shotgun
That you're holdin' in your hand

E' interessante notare come la tensione narrativa raggiunga il suo climax grazie a questo espediente usato da Dylan. Finora abbiamo saputo che Brown è un poveraccio che non riesce a mantenere la propria famiglia, che ha un sacco di guai, che non ha soldi non ha lavoro e non ha amici ma non sappiamo dove l'autore voglia andare a parare. Nelle due strofe riportate sopra grazie alle due "inquadrature" sapientemente dosate dal "regista" Dylan, e che ci mostrano il fucile una volta al muro e la volta dopo in mano, capiamo la terribile verità che Dylan ci aveva come in un giallo suggerito nella strofa precedente quando scrive

You spent your last lone dollar
On seven shotgun shells

"Hai speso l'ultimo dollaro che avevi per comprare sette pallottole" (tante quante i componenti della famiglia). La tragedia è imminente e la regia di Dylan ha un altro gran colpo da maestro quando sposta l'inquadratura all'esterno. Nei due lampi precedenti abbiamo visto il fucile al muro poi il fucile in mano a Brown e quando la tensione è all'apice è tutti gli occhi sono puntati su Hollis, sul fucile, sulle mani, sul grilletto, la camera improvvisamente stacca in esterni

There's seven breezes a-blowin'
All around the cabin door
There's seven breezes a-blowin'
All around the cabin door
Seven shots ring out
Like the ocean's pounding roar

e nel finale sentiamo solo i sette colpi che risuonano mentre viene inquadrata la baracca di Brown. Il vento che soffia contribuisce alla drammaticità della scena ed è un pò l'equivalente degli effetti speciali cinematografici.

Il capolavoro di questo primo periodo è però Hattie Carroll.

William Zanzinger uccise la povera Hattie Carroll
Con un bastone che fece ruotare attorno al suo dito dall'anello di diamante
In un hotel di Baltimora frequentato dall’alta società.
Ed i poliziotti furono chiamati e la sua arma gli fu tolta
E lo presero in custodia giù alla stazione
E registrarono il fatto come omicidio di primo grado.

Il film inizia ed è già finito. Tutto il resto del brano sarà un flash back che serve a Dylan solo per raccontare le premesse della vicenda per tratteggiare i caratteri, la storia e le personalità dei protagonisti e per riservarsi il colpo di scena finale che vedremo in seguito.
Nella prima strofa (che ricorda ancora una volta la prima strofa di Hurricane che Dylan scriverà oltre dieci anni dopo ed in cui, come ho osservato prima, omaggia queste sue vecchie canzoni "di cronaca") ci sono ancora una volta i lampi di improvvise sequenze cinematografiche come in un moderno videoclip. Zanzinger colpisce/Hattie cade/Dettaglio del bastone/Dettaglio della mano con anello/Esterno con inquadratura dell'Hotel di Baltimora/Stacco sui poliziotti che arrivano di corsa/Zanzinger disarmato/Zanzinger scortato/Interno della stazione di polizia/Zanzinger arrestato. Il tutto in sei versi.

Il resto del brano come dicevamo perde queste caratteristiche perchè a Dylan interessa scavare nei personaggi e con pochi sapienti tocchi di "pennello" ce li fa diventare familiari come se avessimo visto un film sulla loro vita:

William Zanzinger, che a 24 anni
Possedeva una fattoria di tabacco di 600 acri
Con ricchi genitori che lo curavano e lo proteggevano
E relazioni privilegiate con l' ambiente politico del Maryland,

Giovane, ricco, di buona famiglia, potente.

Hattie Carroll era una cameriera.
Aveva 51 anni ed aveva dato alla luce 10 bambini
E non si era mai seduta a capotavola
E non aveva mai parlato con le persone ai tavoli
Ma, dai tavoli, semplicemente ci puliva gli avanzi

Povera/non più giovane/umile
E' da notare come incredibilmente in tutta la canzone non viene mai detto da Dylan che Hattie è di colore eppure lo "spettatore"ascoltatore ne è in qualche modo consapevole.

Nel finale ritorna la sapiente regia di Dylan che in un crescendo mostra:
l'interno dell'aula giudiziaria
il giudice (che) colpì con il suo martello
Il dettaglio della sua toga e dei "libri della legge"
fino al primo piano del giudice che, con il colpo di scena cui Dylan mirava per ottenere l'indignazione degli "spettatori", infligge
a William Zanzinger una condanna di soli 6 mesi.

Con John Brown viene introdotta un'altra caratteristica tipica di Dylan in questo genere di canzoni (che esploderà soprattutto nel periodo di album come JWH, Blood on the tracks, Desire) vale a dire i dialoghi tra i personaggi. Iniziano cioè ad essere sempre più presenti gli scambi di battute tra i protagonisti sicchè di quei film che Dylan ci mostrava quasi senza sonoro ora sentiamo anche gli attori recitare.

L'inizio è tipico delle canzoni precedentemente analizzate con il regista che "dipinge" la scena soffermandosi sui dettagli dell'uniforme di JB, del viso di sua madre con un primo piano del suo sorriso.

John Brown andò in guerra
per combattere su una spiaggia straniera
Sua mamma era davvero orgogliosa di lui
John stava dritto ed impettito nella sua uniforme
Il viso di sua mamma si distese
in un largo sorriso

subito dopo però finalmente gli attori parlano:

"Oh figlio, sembri così bello, sono felice
che tu sia mio figlio
Sono orgogliosa di sapere che
imbracci un fucile
Fà quello che dice il comandante
e riceverai un sacco di medaglie
Le metteremo sul muro quando
tornerai a casa"

più tardi Dylan, invece di limitarsi ad "estrapolare" dalla sequenza solo un brano quasi da monologo (come sopra) come farà in molte canzoni simili del periodo,  adotterà la tecnica di "domanda e risposta" o di "battuta e controbattuta" con rapidi scambi preceduti in genere da
I said: "..."
She/He said: "..."
come esemplifica questa celebre strofa da Isis (1975 dall'album Desire)

She said, "Where ya been?" I said, "No place special."
She said, "You look different." I said, "Well, not quite."
She said, "You been gone." I said, "That's only natural."
She said, "You gonna stay?" I said, "Yeah, I jes might"

Per il momento invece in genere Dylan si limita a dei piccoli monologhi come quello della madre di JB che abbiamo visto sopra.
Anche nella strofa successiva infatti

la mamma di John cominciò a gridare
rivolta a tutte le persone del vicinato
"E' mio figlio quello che sta partendo,
è un soldato ora, sapete?"

ma non c'è la risposta degli altri "attori".

Siamo al 1964 e non potremmo non citare "Motorpsycho Nitemare" che è addirittura in un certo qual modo la parodia di un film, il celebre "Psycho" di Alfred Hitckcock in cui Norman Bates (Anthony Perkins) è un folle omicida dalla doppia personalità (nei momenti di follia si traveste come la madre morta e da lui conservata mummificata) diventando a tutti gli effetti lei. Tutta la canzone è in realtà un divertissement di Dylan con frecciate di satira e ricorda più che altro i vecchi talkin' blues del suo primo periodo. Merita però una citazione in questo contesto la sequenza in cui, come in "Psycho", la bella Rita (che sembra uscita da "La Dolce Vita" sogghigna Dylan in un gioco di citazioni cinematografiche modello "scatole cinesi") interpreta la parte di Norman Bates e Dylan quella di Janet Leigh (la ladra in fuga che in Psycho si ferma al Bates Motel dove viene uccisa dal folle Bates sotto la doccia)

I was sleepin' like a rat
When I heard something jerkin'.
There stood Rita
Lookin' just like Tony Perkins.
She said, "Would you like to take a shower?
I'll show you up to the door."
I said, "Oh, no! no!
I've been through this movie before."

Anche qui Dylan con poche sapienti inquadrature e l'uso di termini evocativi "gira" una scena molto efficace. Il protagonista (Dylan?) dorme come un topo (e già con la similitudine con un animale pauroso ci dà l'idea di qualcosa di strano che sta per succedere). Improvvisamente sente "qualcosa che scatta", un rumore (primo piano del suo viso spaventato mentre si sveglia di soprassalto). Controcampo: "there stood Rita". La camera inquadra Rita in piedi. Da sottolineare l'uso del verbo "to stand". Dylan avrebbe potuto dire "There was Rita" invece con quello "stood" comunica un senso di inquietudine conferendo alla scena un che di angoscioso, di orrore incombente. Sembra di vedere il protagonista che dorme, l'ombra di Rita che lo copre, il rumore, il sobbalzo dell'uomo che si sveglia e l'inquadratura repentina di Rita in piedi ad incombere su di lui. Per buona misura Dylan conclude con: " (Rita) che sembrava Tony Perkins" (confermando clamorosamente il senso generale della scena col riferimento al folle Bates/Perkins di Psycho). Tanto più che nel verso successivo Rita lo invita a fare una doccia (e qui il grottesco riferimento è alla sequenza in cui Bates nei panni di sua madre accoltella Janet Leigh sotto la doccia in quella che è forse la più celebre delle sequenze del genere).

Nel periodo successivo ad Another side sparisce pressochè completamente questo genere di strutture narrative ed i testi delle composizioni di Dylan si fanno sempre più "inusuali" se rapportati al modo di scrivere tradizionale ed alle stesse opere dylaniane dei primissimi anni '60. Incominciano già in AS ad affiorare le prime avvisaglie di quella rivoluzione che Dylan porterà a pieno compimento nei tre album successivi in cui i testi saranno pervasi da elementi surreali, fortemente poetici, in cui il linguaggio viene completamente "destrutturato" per dare vita ad uno nuovo, apparentemente illogico, intriso di simbologie, nato da un tipo di approccio sperimentale, con elementi caotici di forte impatto come nel caso di brani quali "It's all right mà". Fino ad arrivare ai capolavori come "Mr. Tambourine man", "Gates of Eden" o "Desolation Row" in cui pur rimanendo lo scheletrato di una narrazione apparentemente classica l'affastellarsi di immagini e di visioni è tale da costituire una categoria a sè stante nell'ambito della musica cantautorale.
Ad ogni modo a Dylan sembra non interessare più, almeno per il momento, raccontare delle storie o "dipingere" dei film in musica (non sembri illogico l'accostamento di questi due termini che è riferito alla concezione più volte esternata da Dylan per cui un film - nel caso specifico il suo Renaldo and Clara- è da lui concepito come una sorta di quadro). C'è però da rimarcare come in alcune canzoni del periodo vada affermandosi viepiù nitidamente quel particolare meccanismo nella strutturazione del "racconto" in cui i dialoghi veloci e gli scambi di battute diventano una caratteristica del linguaggio dylaniano. Si veda a tal proposito un brano come Ballad of a thin man (con la ripetizione ritmica degli interlocutori... You ask... and somebody points... and you say... and somebody else says... and you say):

You raise up your head
And you ask, "Is this where it is?"
And somebody points to you and says
"It's his"
And you say, "What's mine?"
And somebody else says, "Where what is?"
And you say, "Oh my God
Am I here all alone?"

O nel celebre incipit di H61

Oh God said to Abraham, "Kill me a son"
Abe says, "Man, you must be puttin' me on"
God say, "No." Abe say, "What?"
God say, "You can do what you want Abe, but
The next time you see me comin' you better run"
Well Abe says, "Where do you want this killin' done?"
God says, "Out on Highway 61."

Ritorna il gusto del taglio cinematografico, sia pur distorto dalla nuova particolarissima poetica dylaniana, in pochi brani il più importante ed innovativo dei quali è Visions of Johanna dall'album Blonde on blonde, per cui restando nel campo delle similitudini cinematografico/pittoriche potremmo parlare di film cubista in cui si dipana, si confonde, arriva e sparisce un cast di personaggi (reali? o solo visioni?) da Louise alle prostitute della linea D, dal ragazzino a Monna Lisa, dall'amante di Louise alle donne dalla faccia di gelatina, al venditore ambulante, alla contessa, al guardiano notturno dove non si sa chi è chi (con un anticipo di parecchi anni su Tangled up in blue) chi fa cosa, se il soggetto della narrazione è il narratore stesso o meno.

E'' questa la notte per fare scherzi quando si prova solo a starsene tranquilli?
Ce ne stiamo qui arenati sebbene tutti cerchiamo di fare del nostro meglio per negarlo
E Louise ha in mano un pugno di pioggia, e ti tenta alla sfida
Luci brillano debolmente dal piano di fronte
In questa stanza i termosifoni tossiscono
La radio di country music suona dolcemente
Ma non c'è nulla, veramente nulla da spegnere
Solo Louise ed il suo uomo così intrecciati
e queste visioni di Johanna che conquistano la mia mente

Non è un caso se il diradarsi fin quasi a sparire di un certo tipo di testi dalle caratteristiche di quelli esaminati finora coincida con la cosiddetta "svolta elettrica" della metà degli anni '60, quando cioè Dylan sembra disinteressarsi alla visualizzazione di un fatto quanto piuttosto si dimostra interessato alla "traslitterazione" poetica dello stesso.
Solo con John Wesley Harding Dylan ritorna ad un certo tipo di ballate in cui si avverte il piacere di raccontare una vicenda sia pur traslata in chiave di parabola e torna nella sua scrittura quell'accorto uso delle sequenze descrittive tali da trasformare i personaggi in attori (Judas Priest, Frankie Lee, Il Giullare, il Ladro di All Along The Watchtower, tra gli altri).
Una segnalazione particolare da questo punto di vista merita The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest che è forse tra le canzoni di Dylan di questo filone una di quelle che maggiormente riesce a tenere lo "spettatore" avvinto alla narrazione ed in cui davvero Dylan riesce a "girare" una serie di sequenze cinematografiche con mutamento di scenario ed interazione dei personaggi creando una efficacissima tensione narrativa: tutta la descrizione del dialogo tra Frankie Lee e Judas priest, il secondo che offre il denaro al primo, Frankie Lee pensoso, il dialogo tra FL e lo straniero di passaggio, la ricerca di JP da parte di FL, il grande edificio luminoso come il sole, Frankie Lee che ne percorre le scale, la missione di cui si sentono le campane, le ventiquattro finestre ed in ognuna un viso di donna, e tutta una serie di elementi narrativi sia di dialogo che descrittivi uniti ad una cripticità di fondo contribuiscono a tenere l'ascoltatore/spettatore avvinto dallo sviluppo della trama e ne catturano l'attenzione "costringendolo" ad ascoltare il prosieguo della storia.
Una potente tensione narrativa, come detto sopra, e che sarà superata solo dai brani della metà degli anni '70 come ad esempio Lily, Rosemary and the Jack of Hearts, Hurricane, Isis.
Il primo dei tre brani appena citati, Lily, Rosemary..., non a caso vide Dylan in un certo periodo interessato all'ipotesi di una trasposizione cinematografica che fu abbozzata ma probabilmente mai seriamente presa in considerazione.
Proprio come in un film Dylan sembra interessato alla costruzione di una trama ricca di personaggi di cui cura minuziosamente ogni particolare, dal carattere ai dialoghi, dal background ai costumi, e li inserisce in un ambiente teatrale di cui cura sapientemente la scenografia, ed in cui come in ogni film che si rispetti inserisce accanto ai tre protagonisti (Lily, Rosemary ed il Fante di Cuori) un attore non protagonista (Big Jim) ed una serie di caratteristi (il giudice, i ladri che svuotano il caveau, il direttore di scena, il primattore) e di comparse (uno straniero, gli scagnozzi di Big Jim, le ragazze che giocano a poker). Un vero e proprio film in versi con tanto di trama gialla inserita in un contesto western e che Dylan sapientemente tesse di strofa in strofa portando la tensione narrativa sempre più in alto fino all'omicidio finale.

Il festival era finito, i ragazzi stavano
tutti facendo progetti per l'autunno
Il teatro era silenzioso tranne che
per il trapanare nel muro
Il coprifuoco era cessato
e la roulette taceva
chiunque con un minimo di testa
aveva già lasciato la città
Lui stava in piedi sulla porta
e sembrava il fante di cuori

Lo scenario è delineato. Dylan introduce il primo personaggio che è poi uno dei tre co-protagonisti: The Jack of Hearts (il Fante di cuori)

Si mosse attraverso la stanza piena di specchi,
"Preparate per tutti" disse
poi tutti ricominciarono a fare quello
cui erano intenti prima che lui li distraesse
Poi camminò verso uno straniero
e gli chiese con un ghigno
"Potresti gentilmente dirmi, amico,
a che ora comincia lo show?"
E se ne andò nell'angolo
con la faccia in giù come il Fante di cuori

La "camera" segue il Fante che appare nella luce della porta. La capacità evocativa dei versi di Dylan qui come altrove risulta straordinariamente potente e l'ascoltatore sembra visualizzare la sequenza col Fante inquadrato in campo lungo nella luce della porta (stava in piedi sulla porta) per poi staccare con un improvviso primo piano (sembrava il Fante di cuori). Panoramica dall'alto (si mosse attraverso la stanza piena di specchi), di nuovo campo lungo (camminò verso uno straniero), primo piano (gli chiese con un ghigno...) e sembra allo stesso tempo di sentire in sottofondo le voci delle comparse intorno mentre avanza.

Dietro il palcoscenico le ragazze
stavano giocando a poker sulle scale
Lily aveva due donne e sperava in una terza
per combinarla con la sua coppia
Di fuori le strade si andavano affollando
la finestra era spalancata
soffiava una leggera brezza
potevi sentirla da dentro
Lily chiese un'altra carta
e pescò il Fante di cuori

Il secondo dei tre co-protagonisti, Lily, è introdotto.
E' la volta dell' "attore non protagonista"

Big Jim non era lo scemo di nessuno
possedeva l'unica miniera di diamanti della città
Fece la sua solita entrata
da grazioso damerino
Con i suoi scagnozzi, il bastone d'argento
ed ogni capello al suo posto
prendeva tutto quello che voleva
e lo buttava al vento
Ma i suoi scagnozzi ed il bastone d'argento
non si combinavano con il Fante di cuori

e poi della terza ed ultima co-protagonista:

Rosemary mise a posto i suoi capelli
e prese una diligenza per la città
Apparve attraverso la porta laterale
che pareva una regina senza la corona
Sbattè le sue ciglia finte e
gli sussurrò in un orecchio
"Mi dispiace caro di aver tardato"
ma lui non sembrò ascoltarla
Il suo sguardo era perso nel vuoto
in direzione del Fante di cuori

Il "film" prosegue con i personaggi che in maniera ambigua parlano e compiono azioni recitando un ruolo prestabilito che porterà alla criptica conclusione (l'omicidio di Big Jim e la condanna a morte di Rosemary). E' caratteristica di questo periodo il deliberato utilizzo da parte di Dylan di una tecnica narrativa non lineare, in cui le sequenze ed i dialoghi sono volutamente ambigui, in cui si percepisce la trama generale ma si perdono di vista i particolari, o, quando li si osserva da vicino non si ha mai la definitiva certezza che siano quello che sembrano essere. Una tecnica narrativa che trova in Tangled up in blue (ancora da Blood on the tracks come Lily...) il proprio manifesto. Per ammissione dello stesso Dylan quel brano è strutturato in maniera tale che la narrazione non permetta di stabilire con esattezza l'ordine temporale delle scene, l'identità dei protagonisti, la correlazione tra i loro comportamenti e tra i loro dialoghi. Come se l'autore del montaggio di un film mescolasse deliberatamente le scene precedentemente ordinate cronologicamente e montasse la pellicola  col metodo random. E, in egual modo, come se i doppiatori recitassero le parti l'uno degli altri, ed il regista usasse un campo lungo in luogo di un primissimo piano ed un primo piano in luogo di una panoramica.
Naturalmente sarà non a caso la tecnica che Dylan adotterà per il suo film "Renaldo and Clara" di poco successivo.
Ecco cosa dichiarò al proposito Dylan nel 1985: "Tangled up in blue era un'altra di quelle canzoni nelle quali cercavo di fare qualcosa che non era mai stata fatta in precedenza; voglio dire, cercavo di raccontare una storia e di esserne al contempo un personaggio senza risultare fintamente e scioccamente strappalacrime. Cercavo di essere qualcuno nel presente evocando al tempo stesso un sacco di immagini del passato, e cercavo di farlo in modo consapevole. Di solito riuscivo a farlo in modo inconscio, ma ora non ero più interessato a farlo in quel modo... Quello che cercavo di fare non aveva niente a che vedere con i personaggi o con quello che avveniva nel brano; cercavo di fare qualcosa che non so se ero preparato a fare. Volevo sfidare il tempo in modo che la storia avesse luogo contemporaneamente nel presente e nel passato. Quando si osserva un dipinto, puoi guardarne ogni singola parte o guardarlo nel suo insieme: ecco io volevo che quella canzone fosse come un dipinto".
Una novità introdotta da Dylan in questo filone è infatti collocabile temporalmente proprio in questo periodo e riguarda appunto l'introduzione dell'autore come personaggio della vicenda o come spettatore. Già in Tangled up in blue l'uso ambiguo dei pronomi (continuamente modificati da Dylan, così come nel caso di Simple twist of fate, una volta in prima persona, una volta in terza, una volta di genere maschile e la volta dopo femminile) determinano una sorta di interscambiabilità tale per cui l'autore è al tempo stesso narratore e protagonista della vicenda. Così come avviene in Black Diamond Bay, altra canzone "cinematografica" in cui si assiste ad un colorito "film" sullo sfondo di un isola tropicale con la consueta ricchezza di personaggi del periodo che come in Lily, Rosemary and the Jack of Hearts agiscono e parlano senza che si comprenda mai a pieno cosa stia succedendo. Ed in cui alla fine della storia assistiamo alla convulsa scena conclusiva...

Mentre l'isola lentamente affondava
il perdente finalmente fece saltare il banco
nella sala da gioco
Il croupier disse "E' troppo tardi ormai
Puoi prenderti il tuo denaro ma non so
come lo spenderai in una tomba!"
Il piccoletto morse l'orecchio del soldato
mentre il pavimento crollava e la caldaia
nella cantina esplodeva
Intanto lei è sulla balconata dove
uno straniero le dice
"My darling, je vous aime beaucoup"
Le scende una lacrima e poi comincia a pregare
mentre il fuoco divampa ed il fumo si alza
dalla Black Diamond Bay

...per poi vedere improvvisamente il narratore che compare in prima persona nella narrazione

Me ne stavo seduto da solo a casa mia una notte a Los Angeles
guardando il vecchio Cronkite al notiziario delle sette
Sembra che ci sia stato un terremoto che non ha lasciato nient'altro che un cappello Panama
ed un paio di vecchie scarpe greche
Sembra che non sia successo granchè così ho spento e mi sono andato a fare un'altra birra
Sembra che ogni volta che ti guardi intorno tu debba sentire un'altra storia assurda
e non c'è veramente nessuno che possa dire niente
e comunque io non ho mai pensato di andare a Black Diamond Bay

Una tecnica, quella dell' "intromissione" del narratore nella storia, utilizzata anche in Tweeter and the Monkey man

...
il poliziotto infiltrato fu trovato a faccia in giù in un campo
Monkey Man era sul ponte del fiume con Tweeter usata come scudo
Jan disse a Monkey Man "Non mi sono fatta ingannare dai riccioli di Tweeter
Lo conoscevo già molto tempo prima che diventasse una ragazza del Jersey"

dove infatti nel finale si inserisce nella vicenda il narratore in maniera analoga a Black Diamond Bay

Ora la città di Jersey City è tornata tranquilla
Me ne sto seduto in una casa da gioco chiamata Lion's Den
Il televisore è stato fatto esplodere, non ce n'è più neanche un pezzo
da quando Monkey Man è apparso al telegiornale della sera

Credo che me ne andrò in Florida a prendere un pò di sole
Qui non ci sono più opportunità, tutto è stato già fatto
A volte penso a Tweeter, a volte penso a Jan
A volte non penso ad altro che a Monkey Man

A proposito di quest'ultimo verso è curioso notare la perfetta analogia con un altro verso di Lily:

Lily aveva già tolto tutta la tintura dai suoi capelli
Stava pensando a suo padre che aveva visto poche volte
stava pensando a Rosemary ed alla Legge
Ma più di ogni altra cosa stava pensando al Fante di cuori

La tecnica dell' "intromissione" del narratore nella storia caratterizza anche il brano "Blind Willie Mc Tell". All'inizio della canzone e per molte strofe Dylan rievoca suggestivi scenari e paesaggi di altre epoche (le magnolie in fiore, le piantagioni che bruciano, martiri caduti, ragazze zingare di carboncino, lo schioccare delle fruste, gli spettri delle navi schiaviste, etc.). Poi nell'ultima strofa entra in prima persona come personaggio:
Sto fissando fuori dalla finestra
Del St. James Hotel...

Come ultimo brano di questa rassegna non può mancare quello che è l'esempio più fulgido nell'ambito del genere di canzoni prese in esame e che è costituito da Hurricane il cui testo ha una tale potenza visiva da poter essere considerato realmente una sorta di sceneggiatura cinematografica. La prova più evidente la si è avuta di recente quando la vicenda di Rubin "Hurricane" Carter, pugile protagonista di un celebre caso giudiziario, che venne ingiustamente accusato di triplice omicidio negli anni '60, è stata trasposta in pellicola in un bel film di Norman Jewinson. Chi ha visto il film non può non essersi accorto di come una gran parte di esso ricalchi praticamente fedelmente la canzone di Dylan tanto che nel film vengono utilizzate ad hoc strofe del brano sapientemente collocate.

Colpi di pistola risuonano nel bar notturno
entra Patty Valentine dal ballatoio
vede il barista in una pozza di sangue
grida "Mio Dio! Li hanno uccisi tutti!"

Patty vede tre corpi giacere a terra
ed un altro uomo di nome Bello muoversi attorno in modo misterioso
"Non sono stato io" dice l'uomo alzando le mani
"Stavo solo rubando l'incasso, spero che tu comprenda.
Li ho visti uscire", dice concludendo, "Meglio che uno di noi chiami la polizia"
E così Patty chiama la polizia
che arriva sulla scena con le sue luci rosse lampeggianti nella calda notte del New Jersey

Anche nella sapiente scelta dei dialoghi Dylan riesce a comunicare il senso profondo di tutta la vicenda (da segnalare che per quanto riguarda i testi è qui coadiuvato da Jacques Levy così come nella precedente Black Diamond Bay). Particolarmente efficaci quelli dell'interrogatorio di Arthur Dexter Bradley da parte dei poliziotti che vogliono incastrare Rubin Carter. Dylan riesce a dare con l'affastellarsi dei versi rapidi e la velocità del cantato, l'idea della pressione dei poliziotti, del terzo grado, tanto che ci sembra quasi di vedere Bradley sudato circondato dai poliziotti che lo incalzano decisi a strappargli una falsa confessione.

"Ricordi quell'omicidio avvenuto in un bar?"
"Ricordi di aver detto di aver visto la macchina fuggire?"
"Pensi forse di poter giocare con la legge?"
"Credi che potrebbe essere stato quel pugile quello che tu hai visto scappare quella notte?"
"Non dimenticare che tu sei un bianco!"

Arthur Dexter Bradley disse "Non ne sono veramente certo"
I poliziotti dissero "Un povero ragazzo come te potrebbe avere un'occasione"
"Noi ti abbiamo in pugno per quell'affare del motel e stiamo discutendo col tuo amico Bello"
"Ora tu non vorrai dover tornare in prigione, fai il bravo"
"Farai un favore alla società, quello è un figlio di puttana"
"Vogliamo mettere il suo culo in prigione"
"Vogliamo affibbiargli questo triplice omicidio"
"Non è mica Gentleman Jim"

In conclusione ecco un elenco delle canzoni citate accanto ad altre inseribili in questo filone  (cliccando su ogni titolo è possibile accedere al testo ed alla traduzione)

ONLY A PAWN IN THEIR GAME

BALLAD OF HOLLIS BROWN

THE LONESOME DEATH OF HATTIE CARROLL

JOHN BROWN

MOTORPSYCHO NITEMARE

BOB DYLAN'S 115TH DREAM

BALLAD OF A THIN MAN

VISIONS OF JOHANNA

LILY ROSEMARY AND THE JACK OF HEARTS

TANGLED UP IN BLUE

BLACK DIAMOND BAY

HURRICANE

JOEY

ISIS

ROMANCE IN DURANGO

BROWNSVILLE GIRL

TWEETER & THE MONKEY MAN



 
MAGGIE'S FARM

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