Maggie's Farm
intervista
Alessandro Carrera
a proposito di "Chronicles Volume 1"

Un grazie di cuore ad Alessandro Carrera per averci concesso questa lunga intervista in cui risponde alle domande dei magfarmiani relative alla autobiografia di Bob Dylan, "Chronicles Volume 1", di cui Alessandro è traduttore.
Michele Murino
 

Alessandro Carrera (Lodi 1954), saggista e scrittore, si è laureato in Filosofia Teoretica all’Università di Milano. Ha svolto attività editoriali e di critico musicale. A partire dal 1987 ha insegnato Letteratura italiana, Letteratura comparata ed Estetica in varie università americane e canadesi. Ha vissuto a Toronto e a New York, dove ha collaborato con l’Istituto italiano di cultura. Dal settembre 2001 è direttore del programma d’italiano della University of Houston, in Texas. Ha pubblicato raccolte di poesie e di racconti, saggi di letteratura, filosofia e musica. Nel 1993 è stato uno dei vincitori del Premio Montale. Nel 1998 ha vinto il Premio Arturo Loria con il racconto La stagione della strega e nel 2002 è stato finalista al Premio Deledda con uno studio su Giuseppe Tomasi di Lampedusa e Salvatore Satta. Collabora a L’indice dei libri, Nuova prosa, Poesia e Itinerari filosofici. Quando è in Italia vive a Milano.
(da www.feltrinelli.it)

In una intervista del 1986 Dylan dichiarò che non aveva per il momento intenzione di scrivere un libro e che lo avrebbe fatto solo qualora un giorno avesse avuto qualcosa da dire. Secondo il tuo parere, è questo il motivo per cui ha deciso di scrivere "Chronicles"? Solo perchè finalmente sentiva di avere qualcosa da dire? O ci sono altre motivazioni che lo hanno spinto?

Nel 1986 Dylan non era ancora abbastanza “vecchio” (si fa per dire) per mettersi a scrivere una autobiografia. E poi non aveva ancora ritrovato se stesso come è riuscito a fare negli anni novanta e oltre, direi da Good As I Been to You in poi. Stava vagando attraverso differenti “sé” e solo quando è ritornato in possesso dei suoi poteri ha potuto cominciare a fare un bilancio della sua vita. Non credo che altre motivazioni che possono essere trapelate da interviste (come “finalmente mettere le cose in chiaro” ecc. ecc.) abbiano avuto una parte importante.

Dopo aver letto e tradotto "Chronicles", che impressioni hai avuto al riguardo? Era quello che ti aspettavi da Dylan?

In fin dei conti, sì. Non mi aspettavo un’autobiografia lineare del tipo “Sono nato a Duluth nel Minnesota il 24 maggio del 1941. I miei genitori si chiamavano ecc. ecc.” Avevo nei confronti del libro le stesse aspettative che Dylan dice di avere avuto nei confronti di Daniel Lanois. Speravo che mi sorprendesse. E mi ha sorpreso. Soprattutto per i suoi giri di frase imprevedibili. La prosa di Dylan può essere bella o brutta, piacere o non piacere, a seconda dei casi e dei gusti. Ma certo ha una cifra: che non si sa mai quale svolta prenderà una frase. È una caratteristica che non si può rendere perfettamente in traduzione. Ne sarebbe venuto fuori un italiano inutilmente bizzarro, diciamo bizzarro per amore di bizzarria, mentre in inglese riesce ad essere una “voce”. Ma spero di avere dato l’idea.

Quali influenze letterarie hai riscontrato nella scrittura di Dylan? E qual è lo stile da lui adottato in questo libro?

Chi si aspettava una prosa costantemente alla Kerouac ha dovuto ricredersi. I modelli stilistici di Dylan sono altri. Non è che Kerouac non ci sia, ma agisce a un livello più sottile che non la semplice riproposta di una particolare cadenza. Per far capire cosa intendo dire devo allargare il raggio dei riferimenti. Le influenze letterarie sono parecchie; nell’ordine, direi, Mark Twain (Huckleberry Finn), Ernest Hemingway (I racconti di Nick Adams), Jack Kerouac (Sulla strada), J. D. Salinger (Il giovane Holden) e Saul Bellow (Le avventure di Augie March), senza dimenticare ovviamente il libro che forse ha influenzato Dylan più di ogni altro, vale a dire Bound for Glory di Woody Guthrie. Ma la cosa curiosa, intrigante, e anche difficile da spiegare (per non dire da rendere in un’altra lingua), è che Dylan non imita lo stile di nessuno degli scrittori che ho citato. Imita invece, o si identifica con la lingua e il modo di esprimersi, di alcuni dei personaggi da loro creati. Non scrive come Kerouac, ma certe frasi sembrano uscite dalla bocca di Dean Moriarty. Quando si infogna in complicate spiegazioni metafisiche, sembra di sentire Moriarty che cerca di spiegare la filosofia di Schopenhauer. Quando parla con i funzionari della Columbia e divaga con lo sguardo fuori dalle finestre, non scrive come Salinger, ma Salinger avrebbe potuto mettere in bocca quello che lui dice e come lo dice al suo Holden Caulfield. Quando distorce elementi della frase, facendo prendere a un intero periodo direzioni inaspettate, come quando descrive persone che ha conosciuto a Minneapolis o quando parla della Guerra di Secessione americana, non scrive come Saul Bellow ma “parla” con lo stesso bislacco linguaggio di Augie March. Dylan, insomma, non scrive con uno stile letterario. Scrive perché è posseduto da voci che passano attraverso di lui e che lui fa passare. In altre parole, scrive come canta. Non ho detto che scrive come parla, ma proprio che scrive come canta.

Alla luce di "Chronicles", qual è il tuo giudizio del Dylan scrittore, e quale è il valore strettamente letterario di "Chronicles"? Spesso si leggono giudizi poco entusiastici in merito al "Dylan scrittore"... Più d'uno sostiene che Dylan vale tanto quanto scrittore di canzoni ma poco come scrittore tout court. Un libro come "Tarantola", ad esempio, era stato in genere stroncato e ritenuto velleitario...

Per tutti i motivi che ho già elencato, credo che sia difficile dare un giudizio strettamente letterario di Chronicles. Dylan non è in possesso di una tavolozza stilistica da grande scrittore. Anche quando si lancia nel racconto, come nelle pagine della gita in moto in Louisiana, sono relativamente pochi i passaggi in cui possiamo dimenticarci che si tratta di Dylan e godere la vicenda per quello che è. Non possiamo neanche tacere le goffaggini che qua e là ingombrano il testo e che se Dylan avesse avuto più pazienza avrebbe potuto eliminare (ma sappiamo che questo è il suo problema anche quando incide). Ho una teoria personale sull’ordine in cui sono stati scritti i capitoli. Posso sbagliarmi, ma esaminando la progressiva maturazione dello stile direi che il primo capitolo ad essere stato scritto è il secondo, poi il quarto, poi il terzo, e poi il primo e il quinto, che sono quelli decisamente scritti meglio (il capitolo di New Orleans ha delle pagine molto belle, ma anche delle lungaggini non necessarie). Nel secondo capitolo, ad esempio, la descrizione della festa in onore di Cisco Houston è un po’ esasperante. Lunghi elenchi di “E c’era anche..” “E poi c’era... “E c’era...” e una certa pomposità nella descrizione dei movimenti (in genere è lì dove “casca” lo scrittore dilettante) come nella improvvisa apparizione di Mike Seeger (“I watched him walk from the wall to the table”), che io ho cercato di rendere con “...e lo vidi transitare dalla parete alla tavola”, perché mi sembrava che “camminare” o “andare” non rendessero veramente l’idea di quella transizione insieme arcana e goffa per cui Dylan dice che Seeger, invece di “avvicinarsi alla tavola”, “cammina” dal muro alla tavola quasi stesse facendo dei chilometri. Insomma, mi sembra che nel secondo capitolo Dylan si stesse diciamo così scaldando la mano. Che invece è perfetta nelle prime venti pagine (c’è soltanto una ripetizione non necessaria su chi era John Hammond) e mantiene lo stesso ritmo anche in tutto l’ultimo capitolo. La descrizione di Jon Pankake che non era un gran divertimento starci assieme perché “mandava fiamme dal naso” mi fa ridere ancora adesso che ci penso. Chi è che non ha mai conosciuto un Jon Pankake nella vita? Chi è che non ha mai avuto l’amico pedante che ha visto tutti i film, ha letto tutti i libri, ha ascoltato tutti i dischi, e anche se non sa fare un tubo di niente spara giudizi su qualunque cosa e sembra che il suo unico lavoro consista nel recensire il mondo intero?
Su Tarantola bisognerebbe fare un discorso a parte, che in un certo senso non è mai stato fatto. Non è un capolavoro, questo no. Ma fa parte di una corrente letteraria degli anni sessanta che stava tra la letteraura beat e la letteratura cosiddetta sperimentale o della neoavanguardia. “Neoavanguardia” è un termine italiano, ovviamente, e fa venire in mente il Gruppo ’63, ma non è impossibile trovare dei parallelismi tra la produzione delle varie neoavanguardie di quegli anni, dall’Italia alla Francia, dagli Stati Uniti al Brasile. Tarantola fa parte, tangenzialmente, di quel clima. È, tecnicamente parlando, un prosimetro, vale a dire un libro misto di versi e prosa. Non è assolutamente un “romanzo”, come da varie parti, chissà per quale ragione, si continua a dire (e anche se l’ha detto Dylan, beh, l’autore può dire quello che vuole, ma anche i lettori e i critici possono dire quello che vogliono). È una raccolta di prose poetiche con parti in poesia, tutto lì. E, come tale, a tratti è parecchio divertente, certamente più divertente di buona parte della letteratura sperimentale di quegli anni, più degli antiromanzi di Edoardo Sanguineti e Antonio Porta in Italia, e più della produzione dei “Language Poets” (Ron Silliman, Bob Perelman, ecc.) in America. Recentemente Luc Sante, storico e critico, recensendo Chronicles per la “New York Review of Books”, ha spezzato una lancia in favore di Tarantola, facendo notare che in certi punti la prosa ricorda Ring Lardner. Ma qui cominciano altri problemi per noi lettori italiani, perché Ring Lardner è un autore gergale, terribilmente colloquiale, orale, ultra-“americano”, difficilissimo da tradurre. Tarantola non è così arduo come Ring Lardner, ma è più un libro da decifrare che da leggere. Non nascondo che mi piacerebbe ritradurlo, ma con un apparato di note adeguato, perché se non si colgono i giochi di parole e i riferimenti si perde quasi tutto.

Quali sono state le maggiori difficoltà che hai dovuto affrontare nella traduzione di "Chronicles"?

Soprattutto l’imprevedibilità della frase dylaniana, il fatto che si sa come comincia ma non si sa come finisce. Basta aprire il libro a caso, o quasi, per trovare frasi e periodi sintatticamente e lessicalmente sorprendenti. Nel quinto capitolo Dylan scrive che le folksongs “esaurivano le combinazioni del vocabolario senza doverlo neanche imparare”. È la stessa cosa che si può dire del suo inglese. Dylan esaurisce la scrittura senza averla mai imparata. Voglio essere molto chiaro su questo punto: Dylan non “sa” scrivere, non è uno scrittore, ma scrive come nessun altro saprebbe fare. Così come si potrebbe dire che non “sa” cantare, ma canta come nessun altro saprebbe fare. Io ho avuto tra le mani, prima delle bozze del libro, il manoscritto del copista. Dylan ha scritto il tutto a macchina, in prima stesura, senza rileggere nulla, e con il tasto delle maiuscole sempre premuto per non dover perdere tempo ad alternare tra maiuscole e minuscole. Ha consegnato questo manoscritto a un copista che l’ha trascritto senza cambiare niente, solo mettendo maiuscole e minuscole al loro posto. Questo manoscritto, che è il primo reperto sul quale ho lavorato io, è stracolmo di errori di grammatica, errori di battitura, nomi sbagliati e grafie assurde. Dylan fa gli stessi sbagli di grammatica che fanno i miei studenti; non riesce a distinguere tra il pronome neutro “its” e la voce verbale “it’s” (pochi americani sono in grado di farlo, se può consolare) per cui scrive sempre “it’s” (ne vengono fuori cose come, tanto per fare un esempio, “the guitar and it’s sound”). A volte non sapevo, e questo era un problema serio, se la stranezza della frase originale era un errore o se era una forzatura voluta. Nel primo caso, non era un problema correggerla in traduzione; ma se l’errore o la distorsione erano volute (come spesso credo che fosse; Dylan ama l’errore, ha costruito un’intera estetica sull’errore), allora bisognava in qualche modo rendere la distorsione anche in italiano, con il rischio di sembrare un traduttore che “non sa scrivere” o che “scrive male”. In altri casi, invece, mi trovavo di fronte a delle improvvise, levigatissime pareti linguistiche. Periodi bellissimi, ma impervi, scritti in una lingua che era sempre a un passo dall’assurdo lessicale o sintattico e che però riusciva miracolosamente a restarne fuori. Come questo, che conclude le riflessioni sulla guerra di secessione:

“The age that I was living in didn’t resemble this age, but yet it did in some mysterious and traditional way. Not just a little bit, but a lot. There was a broad spectrum and commonwealth that I was living upon, and the basic psychology of that life was every bit a part of it. If you turned the lights toward it, you could see the full complexity of human nature. Back there, America was put on the cross, died and was resurrected. There was nothing synthetic about it . The godawful truth of that would be the all-encompassing template behind everything that I would write”.

Primo problema: non si dice “but yet”. O è “but” o è “yet”, così come in italiano non si dice “ma tuttavia”, o si dice “ma” o si dice “tuttavia”. In questo caso, ho deciso che fosse un errore da parte di Dylan e l’ho ignorato. Secondo problema: come interpretare “synthetic”? Vuol dire che non c’era niente di sintetico in senso chimico, non c’era niente di “prefabbricato”, insomma, o che non c’era nulla in tutto quel processo che puntasse verso una sintesi? Altro problema ancora era come rendere “broad spectrum and commonwealth”, che è un’improvvisa deviazione verso un registro “alto” della lingua, quasi da discorso politico ufficiale. Questa è la prima versione della mia traduzione:

“L’epoca nella quale vivevo io non assomigliava a quell’epoca, eppure in parte, in qualche modo misterioso e tradizionale, ci assomigliava davvero. E non solo di poco, ma di parecchio. Mi resi conto che la mia vita si appoggiava su qualcosa che si estendeva ad ampio raggio, costituente uno strato pubblico e una proprietà comune, e che la psicologia spicciola della vita di quei tempi ne era parte integrante. Era sufficiente puntare le luci nella sua direzione per illuminare la piena complessità della natura umana. In quei tempi l’America fu messa in croce, morì e fu risorta. Non c’era sentore di sintetico in ciò. Quella terribile verità sarebbe stata l’amplissimo palinsesto destinato a reggere ogni cosa che avrei scritto.”

Nella versione a stampa sono intervenute alcune modifiche non mie. Invece di “E non solo di poco, ma di parecchio”, ciò che compare è: “E non solo poco, ma parecchio”. È stata una decisione della redattrice della Feltrinelli (peraltro bravissima), ma tra le poche correzioni che ha fatto all’ultimo momento, a mia insaputa, è l’unica che mi stona. Perché io quella frase me l’ero studiata, volevo che avesse un certo effetto metrico (“non solo di poco ma di parecchio” è un endecasillabo) che togliendo i due “di” si è perduto e ha reso il verso zoppicante. Altra cosa: “morì e fu risorta” è diventato “morì e risorse”. Lo so che “risorse” è più corretto, ma Dylan sta citando San Paolo, Prima lettera ai Corinzi, 15, 3, e la traduzione di quel passo che avevo in mente io era quella che sentivo a messa da bambino e che diceva: “Cristo morì per i nostri peccati, fu sepolto e il terzo giorno fu risorto (o ‘fu resuscitato’) secondo le Scritture”. Anche in inglese “resurrected” è meglio di “was resurrected”, ma Dylan scrive “was resurrected” perché vuole sfruttare l’effetto di enfasi della voce passiva. Qui non si tratta di un errore, ma di una forzatura cosciente. Traducendo con “fu risorta” volevo ottenere un effetto “biblico” anche se linguisticamente un po’ passé, che il semplice “risorse” non dà. Sono piccolezze, sia chiaro, ma una traduzione non è che una montagna di piccolezze. Quanto al “sentore di sintetico”, ho pensato che l’ambiguità di quel “synthetic” originale non si poteva chiarire neanche chiedendo lumi allo stesso Dylan, se mai fosse stato possibile, e ho optato per una traduzione che suona ambigua anche in italiano. E ho scritto: “Non c’era sentore di sintetico in ciò”, invece di tradurre letteralmente con: “Non c’era niente di sintetico in ciò”, perché in italiano una volta che uno dice: “Mi resi conto che la mia vita si appoggiava su qualcosa che si estendeva ad ampio raggio, costituente uno strato pubblico e una proprietà comune”, ha introdotto un tono alto che poi è sgradevole abbassare subito. “Non c’era nulla di...” mi sembrava troppo ovvio, troppo generico. Direte: ma Dylan l’ha fatto. Sì, ma l’italiano contemporaneo non ha la stessa facilità dell’inglese americano nel passare da un registro all’altro. L’American English è una lingua che sopporta benissimo un tono costantemente “basso”, e anche quando il tono si alza all’improvviso si può sempre ritornare a terra senza problemi. L’italiano non è proprio così, per via della sua storia più lunga ha bisogno di transizioni stilistiche più levigate.
Altro problema è che la prosa di Dylan colleziona catene e catene di idiomi, è come se non riuscisse a staccarsene. Quando all’inizio del quarto capitolo Dylan descrive il suo periodo di crisi a metà degli anni ottanta, allinea un idioma dopo l’altro, senza posa. Il tour de force è indiscutibile, ma è anche faticoso (per il lettore e per il traduttore). Stessa cosa nel capitolo terzo quando parla delle persecuzioni che subiva da parte dei fans alla fine degli anni sessanta. Mi ricordo che a un certo punto della traduzione del terzo capitolo (doveva essere molto tardi la notte) ho sentito come un sollievo, un momento di riposo dal turbine idiomatico, e mi sono chiesto che cosa stava succedendo. Semplice: stavo traducendo la citazione da Scratch di Archibald MacLeish. E, improvvisamente, tutto era diventato più facile. Perché MacLeish scrive in inglese. O per meglio dire scrive in un inglese medio, inglese standard, l’inglese del “New York Times” e della letteratura delle persone serie. Benissimo. Solo che, dopo aver letto Scratch e Conquistador di MacLeish, che è poeta rispettabilissimo, devo dire con tutti i suoi arruffamenti e le sue testate contro il muro della lingua, Dylan è più grande poeta di MacLeish.
Soprattutto perché inventa. Inventa combinazioni linguistiche assolutamente inedite. Alcune possono avere breve vita, alcune possono rimanere. Ma il processo di invenzione è costante. La frase che più di tutte mi ha fatto sudare è a pagina 219 dell’originale e a pagina 197 della traduzione. È alla fine del quarto capitolo, quando Dylan parla di come sarà l’artista del futuro: “Someone with a chopped topped head and a power in the community”. Ora, nemmeno il mio collega professor Richard Armstrong, latinista e altamente competente in sei lingue, a cui avevo chiesto che cosa diavolo volesse dire, mi aveva saputo dare una risposta. Mi sono messo a fare ricerche in Internet (nessun vocabolario o dizionario di idiomi mi aiutava) e ho scoperto che la frase era una combinazione inedita, di creazione dylaniana, di espressioni usate dai truccamotori, che modificano le automobili normali per farle partecipare alle corse su strada. In pratica, l’artista del futuro doveva essere qualcuno che aveva la testa “chopped”, cioè tronca, tagliata di netto, squadrata ad angolo retto come la parte anteriore delle macchine degli anni settanta (la milleseicento Fiat, per intenderci) e, insieme, la sua testa doveva avere un “chopped top”, cioè essere senza cofano, con il cofano asportato per dare più aria al motore. Avrei dunque dovuto tradurre che l’artista in questione era “qualcuno con la testa tagliata ad angolo retto e con il cofano asportato”, in un trionfo di letteralismo a tutti i costi? Era impossibile, e oltre tutto si perdeva la concisione sillabica dell’originale, che riesce a dire tutto questo e anche di più in cinque sillabe (chopped topped head).
Apro una parentesi. Dylan nella sua prosa si permette un mare di ripetizioni, che in inglese non danno molto fastidio ma in italiano sono intollerabili, soprattutto se la parola corrispondente italiana è più lunga. Dylan può permettersi di reiterare “song” dieci volte in una pagina, ma si tratta pur sempre di dieci sillabe che sfruttano l’effetto percussivo della lingua inglese. Ma se in traduzione si usa la parola “canzone” dieci volte fanno trenta sillabe, l’effetto percussivo si perde e il risultato è una lagna.
Torno alla testa tagliata e senza cofano (immagine che non sarebbe dispiaciuta a un André Breton). La mia versione finale, dopo averci pensato parecchio, è stata: “Qualcuno a cui era saltata la calotta del cranio ma che era anche radicato nella sua comunità”. Decidete voi se si poteva fare di meglio. Io sono andato a letto con il mal di testa.

In "Chronicles" Dylan non nasconde le proprie influenze letterarie come aveva fatto in precedenza, per esempio negli anni '60 quando voleva dare di sè un'immagine antiaccademica; inoltre il tono dominante del libro è la gratitudine, a differenza di un ritratto comune in cui Dylan è dipinto come un "burbero" e, come hai detto tu stesso in una recente intervista, è anche "noto come uno che non ha peli sulla lingua e per avere scorticato vivi, in passato, sia amici che nemici". Questa autobiografia può dunque essere interpretata anche come il tentativo di consegnare alla storia un'immagine diversa di sé, più "compromessa" con la cultura "alta" ed anche più gioviale e serena?

Compromessa con la cultura “alta” non direi. Per Dylan la cultura “alta” sono Robert Johnson e Woody Guthrie, per non parlare di Isaia, Geremia, e degli autori dei Salmi. E non direi nemmeno che Dylan è gioviale e sereno. Direi piuttosto che è appassionato, che riesce a parlare delle cose che ha scoperto quando aveva vent’anni con lo stesso entusiasmo e con gli stessi giri di frasi che sicuramente provava e usava quando aveva vent’anni. In certe pagine si ha la netta sensazione che per lui il tempo non sia passato, che Dave Van Ronk e Mance Lipscomb siano lì assolutamente dove lui li ha conosciuti e nel momento in cui li ha conosciuti. Certamente però le novità di Chronicles sono la gratitudine e l’umiltà, che in questo caso è proprio umiltà vera, l’umiltà del discepolo di arti marziali che non aspira a prendere il posto dei suoi maestri, perché sa quanto sia duro il loro giogo, ma sa anche che questo è il suo destino, non si ribella e lo accetta con dovere e con tutta la dedizione di cui è capace.

A proposito dei ritratti che Dylan fa dei suoi amici e colleghi, talvolta quasi delle "agiografie", chi ritieni che Dylan abbia ingiustamente dimenticato, se ce ne sono. E qual è il ritratto che maggiormente ti ha colpito?

Ha dimenticato o ha omesso parecchi nomi, naturalmente, ma può darsi che li riservi per i prossimi volumi. Non ha parlato di Big Joe Williams e di John Lee Hooker, non ha parlato di Ric Van Schmidt e di Martin Carthy, ma Dylan potrebbe scrivere un capitolo di Chronicles quasi per ogni giorno della sua vita, quindi non è il caso di accusarlo di chissà che cosa se non ha nominato tutti quelli che ha conosciuto o dai quali ha imparato qualcosa. Devo dire che il ritratto che mi ha colpito maggiormente è quello di Van Ronk. Non è poco dire, di qualcuno, che veniva dalla terra dei giganti. Dylan ama le iperboli, ma non credo che questa per lui sia un’iperbole. Ci crede davvero.

Ti ha colpito l'elenco dei libri che Dylan fa, tra quelli che lesse da giovane? Quelli che Dylan chiama "I dodici Cesari" o "I discorsi di Tacito"... O quello su Tucidide... "Il suono e la furia" di Faulkner... "La vita solitaria" di Leopardi... Il "Massacro in Piemonte" di Milton... Il trattato sulla guerra di Clausewitz... Qual è il tuo commento a quella parte di "Chronicles" nella quale sembra che Dylan si sia volutamente dilungato sottolineando spesso anche le tematiche di quei libri?

Il secondo capitolo, quello con l’elenco dei libri, è affascinante e rivelatore ma, diciamolo pure, è anche un po’ pedante. Non solo per l’interminabile descrizione della casa di Ray e Chloe, con ripetizioni fastidiose che ho sudato sette camicie a non far troppo notare nella traduzione (c’è un punto dove scrive che si è allontanato dalla finestra, dimenticandosi che l’aveva già scritto nella pagina precedente, descrivendo anche quello che aveva fatto dopo essersene allontanato), ma anche perché Dylan si ostina a darci spiegazioni su cose che potrebbe tranquillamente dare per scontate, come quando vuole a tutti i costi riassumere i libri che ha letto (sbagliando spesso l’attribuzione, ma fa niente) o darci notizie (non troppo precise) sui loro autori. A volte se ne esce con commenti che fanno cascare un po’ le braccia (come quando scrive che anche lui, come Dostoevsky, ha avuto periodi in cui doveva tenere a bada i creditori). Per fortuna che questi tempi morti sono riscattati da vignette riuscitissime, come il fulminante ritratto di Balzac e le pagine straordinarie sulla Guerra di Secessione. Ma, anche se non è una parte scritta benissimo, ci si sente il fascino della scoperta della cultura, il contatto immediato che l’autodidatta riesce a stabilire con i classici, dei quali capisce quello che gli interessa capire, senza le intromissioni della critica o della scuola, e noi siamo assolutamente sicuri che quello che ha capito se lo porterà appresso per tutta la vita. Tra l’altro, nel manoscritto del copista, Dylan aveva attribuito erroneamente La vita solitaria a Henry Wadsworth Longfellow, anche se aveva citato il titolo di Leopardi in italiano. Per fortuna che poi si è accorto dell’errore, o se ne sono accorti quelli di Simon & Schuster. Mi sarebbe veramente dispiaciuto se il nome di Leopardi non fosse comparso nel testo e avessi dovuto aggiungerlo in nota. Per inciso, gli unici scrittori e artisti italiani che Dylan cita sono Dante, Leopardi e Fellini. È una scelta ristretta, ma direi impeccabile.

Allo stato attuale, che possibilità ci sono che a breve, diciamo nei prossimi due/tre anni, possa vedere la luce il secondo volume di "Chronicles"? Sei a conoscenza di indiscrezioni a tale proposito? E, in questo caso, sei a conoscenza di qualcuno degli argomenti o dei periodi storici che eventualmente sarebbero interessati?

Ci sono tutte le possibilità o nessuna. Come si è capito, e come lo stesso Dylan ha dichiarato in un’intervista, stare a casa a scrivere non è una cosa che lo appassioni molto. Dylan scrive canzoni perché le può scrivere mentre è in movimento, sul suo camper mentre viaggia, nei tempi morti tra un concerto e l’altro. Ma è anche uno di parola. Se ha promesso tre libri, prima o poi manterrà la promessa. Ho letto che ha già scritto o abbozzato altri capitoli, tra cui uno su Blood On the Tracks, che per il primo volume aveva deciso di non usare. Comunque la pubblicazione di Chronicles Volume Two per il 2005 è esclusa. Magari se ne parla per il 2006.

Come è stato accolto questo primo volume di "Chronicles" in U.S.A., sia a livello di vendite che di critica?

Negli Stati Uniti è stato accolto benissimo, e con sorpresa di tutti. Di quelli che l’hanno comprato temendo il peggio, di quelli che si aspettavano un’altra cosa ma sono stati contenti lo stesso, e credo di Dylan stesso. Alla fine di gennaio aveva venduto 312.000 copie, sono uscite centinaia di rencensioni al 99,99% abbastanza positive, parecchio positive e alcune assolutamente entusiaste (ne ho letta solo una negativa, la quale diceva che Dylan deve scrivere canzoni, non libri). Credo, fondamentalmente, che molti temessero un altro Renaldo & Clara o un altro Masked & Anonymous, o magari un altro Tarantula (libro che quasi nessuno, neanche in America, capisce), e che il loro entusiasmo derivi anche dall’aver tirato un respiro di sollievo. A Dylan non farà piacere saperlo, ma ormai è diventato culturalmente troppo importante per potersi permettere di sbagliare. Sono uscite bellissime recensioni, di Dave McKinney su “The American Prospect”, di Luc Sante sulla “New York Review of Books”, di Mike Marqusee su “The Guardian” e di Greil Marcus su “Rolling Stone”, per citarne solo alcune. Sul versante delle critiche, qualche recensore si è limitato a far notare che Dylan ha bisogno di qualche aiuto con la grammatica...

Come giudichi le recensioni di "Chronicles" che sono state pubblicate sulla stampa italiana? Quali ti hanno colpito positivamente e quali negativamente, se ce ne sono?

Non ho avuto modo di leggere tutte le recensioni italiane. Per lo più erano genericamente positive, dicevano un po’ quello che sappiamo tutti, ripetevano i luoghi comuni obbligatori in questi casi ma fondamentalmente non davano un’idea sbagliata del libro. La recensione di Franco Fabbri sull’”Unità” sta una spanna al di sopra delle altre, direi, ma del resto Fabbri è musicista e musicologo, e sa di cosa parla. Il 24 maggio del 2001, sempre sull’”Unità”, aveva pubblicato un bell’articolo su Like a Rolling Stone.

Che ne pensi delle critiche che qualcuno ha mosso a Dylan per avere dedicato questo primo volume a dischi ed eventi "minori" - a detta di chi critica ovviamente - (canzoni come quelle di "New Morning" e "Oh Mercy" o eventi come quelli relativi al suo periodo di Minneapolis o quello di Woodstock) ignorando del tutto i dischi maggiori come "Freewheelin'", "Highway 61 Revisited", "Blood on the tracks" o episodi più celebri come il periodo delle "canzoni di protesta", la "svolta elettrica", la conversione al Cristianesimo?

Prima di rispondere alla domanda, voglio aggiungere un corollario alla risposta che ho dato sulle recensioni italiane a Chronicles nella prima parte dell’intervista. Ho da poco letto in internet la recensione di Riccardo Bertoncelli e credo che faccia il paio con quella di Franco Fabbri che avevo già citato. Sono, per quanto ne so io, le migliori recensioni uscite in Italia (la si può leggere a http://www.delrock.it/hdoc/highway61.asp?idhighway61=1926&startposition=1).
Per quanto riguarda la domanda, penso che Dylan abbia voluto concentrarsi su tre aspetti della sua vita: i primissimi inizi della sua carriera, i periodi di crisi creativa, i momenti “privati” all’interno di questi periodi, episodi di cui le biografie non danno testimonianza perché nessun giornalista o testimone era presente. Non dimentichiamo che Chronicles è un’opera prevista in tre volumi, e che molti episodi della sua vita che non compaiono nel primo volume probabilmente troveranno posto nei prossimi (pare, ad esempio, che un capitolo su Blood on the Tracks fosse già almeno in parte scritto, ma Dylan ha preferito aspettare a pubblicarlo). Credo anche che la scelta di andare parzialmente contro alle aspettative del pubblico sia tipicamente dylaniana, e sono convinto che abbia aggiunto interesse al libro, invece di toglierglielo. Di Bob Dylan si sa molto, ma nessuno sa nulla di chi è Bob Dylan quando è da solo con se stesso, quando non è sotto le luci dei riflettori. Chronicles Volume 1 ci dà il ritratto di un artista in formazione. Non voglio fare paragoni con Dedalus di Joyce o con  Ritratto di un artista da cucciolo di Dylan Thomas, ma è chiaro che Chronicles Volume 1 appartiene allo stesso genere di “romanzo di formazione”. E insieme, appartiene a un altro genere, che è quello della confessione dell’artista in crisi. Credo che ci voglia un certo coraggio per descrivere se stessi in modo veramente impietoso come Dylan fa nel terzo capitolo e all’inizio del quarto capitolo di Chronicles (anche se, come spesso accade in Dylan, il coraggio non è mai disgiunto da una persistente – e fastidiosa – tendenza all’autocommiserazione). D’altra parte per un artista i periodi di crisi sono altrettanto importanti dei successi. Al pubblico non apparirà così, ma l’artista lo sa, e Dylan l’ha detto e cantato, che non c’e successo come il fallimento, e che il fallimento non è per niente un successo.

Come giudichi affermazioni che hanno fatto scalpore come quella secondo cui il politico preferito da Dylan era Barry Goldwater, senatore dell'Arizona e rappresentante della Destra? Ce ne sono state altre fatte da Dylan in "Chronicles" che non ti aspettavi o che ti hanno colpito?

Innanzitutto affermazioni come quella sul senatore Barry Goldwater vanno poste nel loro contesto, che è ironico. È vero, in Chronicles Dylan scrive che Goldwater gli stava simpatico perché gli ricordava Tom Mix. Ma è come se Fabrizio De Andrè venisse a dirci che Umberto Bossi gli sta simpatico perché gli ricorda un vecchio oste genovese. Sono delle battute. Non prendiamo per oro colato tutto quello che esce dalla bocca di Dylan, o almeno cerchiamo di capire il suo senso dell’umorismo. Non dimentichiamo che Goldwater viene nominato in Shall Be Free No. 10 in maniera altrettanto ironica (“Sì, io sono liberale, ma fino a un certo punto. Voglio libertà per tutti, ma se credete che permetta a Barry Goldwater di venire a stare a fianco a casa mia e sposare mia figlia, allora mi date del pazzo. Non lo farei neanche per tutte le fattorie di Cuba”).
Vorrei dedicare due parole a questo diffuso senso di ansietà politica che ci prende quando trattiamo di qualche rappresentante della cosiddetta “altra America” che ci è molto caro. Dylan non si occupa di politica dall’epoca della morte di Kennedy (il che non vuol dire che non sappia quello che succede). I motivi per cui ha rinunciato a qualunque forma di presenza militante a noi possono piacere o no, ma se li vogliamo giudicare siamo tenuti a capirli nel contesto in cui si verificano – che non è quello italiano o europeo (ma qui il discorso si fa lungo, e sarà bene rimandarlo a un’altra volta).
Ci sono solo tre politici che Dylan ha appoggiato a fatti o a parole: Jimmy Carter (parlando discretamente in suo favore durante la campagna elettorale), Bill Clinton (partecipando all’inaugurazione del suo quadriennio) e il senatore del Minnesota Paul Wellstone (l’ultimo rappresentante della sinistra “storica”, l’equivalente americano di un Pietro Ingrao, che Dylan ha ricordato in modo molto commosso in concerto dopo la morte dello stesso Wellstone in un mai chiarito incidente aereo nel 2002, dedicandogli The Times They Are A-Changin’). La politica, tuttavia, non entra nel suo orizzonte di artista. Il che è fonte di tutta una comica ansietà di sinistra, come se temessimo che da un giorno all’altro Dylan possa svegliarsi e fare una dichiarazione a favore di George W. Bush, della guerra in Irak o della destra fondamentalista. Giusto per rassicurare gli ansiosi, un certo Adam Lean che dopo le elezioni del 2004 ha avuto modo di fare una chiacchierata con Dylan prima di un concerto ha poi prontamente scritto in un blog che Dylan era tutt’altro che entusiasta all’idea di altri quattro anni di Bush (quella stessa sera Dylan ha dedicato Boots of Spanish Leather a Adam Lean – è circolato anche un MP3 - quindi la voce pare attendibile). Preciso che l’ansietà può trovare luogo anche dall’altra parte dello spettro politico. C’e un sito di nome http://www.rightwingbob.com/ nel quale chi ci scrive si dà un veramente un gran da fare per convincerci (e per convincersi) che Dylan è di destra e che lo è sempre stato. Il loro motto è “Because Bob is Right!”

Pensi che l'uscita di "Chronicles" possa in qualche modo favorire Dylan nella conquista del Premio Nobel per la Letteratura, cui da tempo è candidato? Personalmente ne saremmo molto felici, anche se sembra che a Dylan non importerebbe granché.

Il Premio Nobel è come il calcio, è importante in tutto il mondo tranne che negli Stati Uniti. Per gli americani è più importante il Premio Pulitzer. Non credo che a Dylan importi molto del Premio Nobel, non so nemmeno se sappia bene cosa sia (molti americani non lo sanno, e lui stesso a un intervistatore che gli chiedeva se gli sarebbe piaciuto vincerlo ha risposto vagamente, dicendo: “Ah sì, deve essere un premio importante”). In Svezia ha già vinto il Polar Prize, che è una specie di Premio Nobel per la musica. In ogni caso, se Dylan merita il Premio Nobel (e io non ho dubbi sul fatto che lo meriti), non glielo darei per Chronicles, ma semmai per The Lonesome Death of Hattie Carroll, per Mr. Tambourine Man, per All Along the Watchtower, per Idiot Wind e per una ventina di altre canzoni che danno la polvere a molti celebrati poeti. Comunque Chronicles è stato tra i finalisti del Book Critic Award, sezione biografie, che negli Stati Uniti è un premio piuttosto importante, e in Inghilterra credo sia candidato al Booker Prize.

In "Chronicles" Dylan non fa alcun accenno esplicito al discorso "religione"; nè alla sua educazione ebraica nè alla sua successiva conversione al cristianesimo... Secondo te, qual è la posizione attuale di Dylan in questo senso? Si può ipotizzare che sia ancora cristiano come sostengono alcuni?

Credo che la sua posizione attuale sulla religione si possa riassumere in tre dichiarazioni rispettivamente del 1985, del 1997 e del 2001. Nella prima diceva: “Che si creda o no in Gesù Cristo come Messia è irrilevante, ma l’essere consapevoli del complesso messianico è tutto ciò che conta… Chi crede nella venuta del Messia vive la propria vita fin d’ora come se Lui fosse qui. Questa almeno è l’idea che ne ho io”. E nella seconda: “La verità per quanto riguarda il mio rapporto con la religione è questa: io trovo religiosità e filosofia nella musica. Non le trovo da nessun altra parte... Non seguo né rabbini, né predicatori, né evangelisti, niente del genere. Ho imparato più dalle canzoni di quanto abbia mai imparato da questo tipo di persone. Le canzoni sono il mio vocabolario. Credo nelle canzoni”. Non c’è bisogno di aggiungere molto, sono affermazioni piuttosto chiare. Dylan è rimasto sostanzialmente vicino alla fede ebraica anche quando era cristiano. Il suo cristianesimo è molto veterotestamentario, ma in questo, bisogna dire, Dylan era vicino anche al cristianesimo evangelico americano, che nonostante tutta l’enfasi posta su “Jesus”, resta molto più vicino all’idea veterotestamentaria di Dio di quanto non lo sia il cattolicesimo romano. Mi sembra che la posizione attuale di Dylan riguardo alla religione possa essere definita come un teismo culturale. Come dire: credo in un Dio vivente, personale e trascendente (non un Dio come semplice “causa del mondo”), non seguo nessuna particolare religione, ma cerco di modellare la mia fede sulla fede espressa da quella che storicamente è stata la religiosità popolare. Se poi si vuole una presa di posizione più teologicamente impegnativa, e in qualche modo definitiva, si può considerare ciò che Dylan dice nell’intervista rilasciata a Rolling Stone il 22 novembre 2001: “Se mai sappiamo qualcosa di Dio, Dio è arbitrario. Per cui è meglio che la gente si abitui all’idea”. Non è una visione consolante della religione, tutt’altro. Si oppone di fatto al teismo finitistico di William James, di A. N. Whitehead e altri filosofi americani, che negavano a Dio l’onnipotenza per evitare di trovare in lui anche l’origine del male. Un Dio arbitrario, e che quindi è al di là delle distinzioni tra bene e male, appartiene a tutt’altra tradizione (in questo momento mi vengono in mente certi mistici tedeschi, ma non è detto che Dylan li debba conoscere; bastano alcune frange della tradizione ebraica).

Si era letto su qualche giornale che nell'edizione italiana di "Chronicles" erano stati lasciati volutamente anche gli errori di Dylan originali... E' vero? E quali sono i più evidenti?

Non sono stati lasciati volutamente. Quelli che sono rimasti ci sono perché i redattori di Simon & Schuster non se ne sono accorti. Ammetto che il loro lavoro non era facile, però avrebbero potuto svolgerlo meglio. Dovevano correggere gli errori di battitura e le grafie dei nomi nel manoscritto del copista, e questo per lo più l’hanno fatto. Alcune cose però se le sono dimenticate. E per lo più non erano cose difficili da scoprire. Bastava una controllata su qualche enciclopedia o una breve ricerca in internet per scoprire che “Boliva Time” in realtà era “Bulova Time”. E basta solo un po’ di cultura generale per sapere che l’autore del trattato sulla natura degli dèi non è Sofocle ma Cicerone. Del resto immagino che abbiano lavorato in fretta anche loro, come me, e che non fossero degli esperti dylaniani, cosa che li avrebbe aiutati a capire quando Dylan doveva essere preso alla lettera e quando invece no. Sono rimasti anche interessanti errori di grafia, come (non ricordo dove) “horde” [orda] invece di “hoard” [accumulare scorte]. Sono rimaste anche frasi dalla grammatica un po’ assurda, ma lì non si poteva intervenire, e in ogni caso gli americani sanno benissimo che il loro approccio alla lingua è soprattutto fonetico, e il rapporto che instaurano tra il parlato e lo scritto è più flessibile e più incerto di quello che si può avere in lingue foneticamente più precise come l’italiano o il tedesco. Questo li rende più tolleranti nei confronti delle occasionali deviazioni dall’ordine grammaticale, e devo dire che nei confronti di Dylan sono stati tutti pronti a seguirlo anche nelle terre dove la grammatica raramente ha messo piede.. Francamente, mentre traducevo il libro (sarà stata la fatica notturna...) temevo che le reazioni sarebbero state negative, che qualcuno avrebbe detto che Dylan scrive veramente da cani, ma nessuno l’ha fatto, e anzi sono stati fatti grandi elogi alla sua prosa. E, preciso, sono elogi giustificatissimi. Come ho già detto rispondendo a una domanda nella prima parte dell’intervista, Dylan sembra inventare la lingua man mano che la scrive, e questo lo rende eccitante alla lettura, in grado di offrire continuamente delle sorprese al lettore attento. Ad esempio, ho letto una recensione in cui qualcuno ammetteva di essere rimasto estremamente colpito dal modo in cui Dylan descrive Daniel Lanois che in preda a un attacco di rabbia sfascia una chitarra scaraventandola per terra.

Questo è l’originale:

“He got so frustrated, he flashed into a rage, swung around, flinging a metallic dobro like it was some kind of toy and smashed it to the floor with furious actions.”

E questa è la mia traduzione:

“A causa di tutta quella frustrazione, Lanois fu preso da una tale furia che, roteando su se stesso, scagliò via da sé un dobro metallico come se fosse un giocattolo, fracassandolo furiosamente sul pavimento.”

Bene, un certo Chris Neal, il 27 gennaio 2005, scrive nel suo blog “Pith in the Wind” (si trova a http://www.nashvillescene.com/blog/pitw/archives/00000057.htm) che di tutto un libro fatto di frasi straordinarie, questa è la frase che l’ha colpito di più. E spiega:

“Furious actions. I had to drop the book and walk a few laps around my apartment when I read that, just letting it pinball around my head. I can only hope to write a sentence that good someday. Later, he describes Memphis production legend Jim Dickinson as having ‘manic purpose.’ Oh mercy, indeed.”

“Azioni furiose. Ho dovuto metter giù il libro e fare qualche giro su e giù per la casa quando ho letto qualla frase, giusto per lasciare che mi rimbalzasse in testa come la pallina di un flipper. Saper scrivere una frase come quella un giorno o l’altro è una cosa che io posso solo sperare. Più avanti descrive Jim Dickinson, una leggenda degli studi di registrazione di Memphis, come uno che aveva ‘una determinazione maniacale’. Oh, pietà, veramente.”

Bene, avrei voluto che Chris Neal scrivesse il suo blog prima che io mandassi le seconde bozze a Feltrinelli, perché avrei posto più attenzione a quelle “azioni furiose”. Avrei capito che in genere “furious” si usa davanti a nomi più concreti che non “actions” e che valeva la pena di evidenziare di più la chiusa della frase dylaniana, magari traducendo:

“Era talmente frustrato che in un lampo si accese d’ira, roteò intorno scaraventando un dobro metallico come se fosse una sorta di giocattolo e fracassandolo sul pavimento con azioni furiose”.

Non so se questa versione sia meglio, lascio decidere a voi. È più letterale, è più forte, ma è anche meno leggibile, più faticosa, meno italiana. Richiede un lettore che si fermi su ogni espressione e se un lettore vuole fare tutto questo lavoro allora forse è meglio che legga direttamente l’inglese. Ma se mai avremo un Chronicles Volume Two dovrò porre più attenzione anche a questi particolari minimi e raggiungere un nuovo compromesso tra lo stile di Dylan e le richieste della prosa in italiano.

Un paio di curiosità. A pagina 112 Dylan scrive: "Registrai persino un intero album basato sui racconti di Cechov". Di quale album si tratta? Ed in un altro punto parla di una ferita alla mano che gli impedì di suonare per un certo periodo. Non mi sembra che se ne fosse mai parlato in precedenza. Si sa come se l'era procurata?

Per quanto riguarda l'album basato sui racconti di Cecov non ne ho la minima idea. Per esclusione, può trattarsi solo di Blood On the Tracks. Se qualcuno vuole leggersi o rileggersi i 201 racconti di Cechov per vedere a quali si è ispirato Dylan, sarò felice di accogliere il risultato. Cechov è uno degli scrittori preferiti di Dylan, l’ha dichiarato lui stesso anni fa in un’intervista a “Rolling Stone” ma, per quel poco che so io di Cechov, veramente non vedo una connessione diretta. Può darsi che Dylan si sia ispirato a Cechov nello stesso modo in cui si è ispirato al The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes per Under the Red Sky, o nel modo in cui si è ispirato a Confessions of a Jakuza di Junichi Saga per “Love and Theft”, vale a dire utilizzando una griglia di frasi tratte più o meno letteralmente dai libri in questione, decontestualizzandole e riutilizzandole come materiale da costruzione per le canzoni.
Per quanto riguarda la ferita alla mano non so come sia avvenuto l'incidente. Secondo me (ma e' solo una mia speculazione) e'
perche' Dylan lavorava con il ferro battuto nel laboratorio artistico che aveva attrezzato in casa sua a Malibu, e puo' essersi ferito con un attrezzo. Nel film "Backtrack" di Dennis Hopper, uscito in Europa come "Catchfire" e in italiano come "Ore contate", lo si vede per un minuto nella parte di un "artista del cemento armato", se non ricordo male, con una sega elettrica o qualcosa di simile in mano.

Su "Maggie's Farm" è stato fatto notare che la scelta della foto di copertina di "Chronicles" potrebbe in qualche modo essere simbolica. Una persona a piedi che cammina "contromano" mentre ai suoi lati scorre un traffico caotico in direzione opposta. Che ne pensi di questa possibile interpretazione? E' possibile che metaforicamente rappresenti Dylan e la propria opera "controcorrente"?

Può darsi. Devo dire che non mi ero accorto di quel particolare nella copertina finché i lettori di “Maggie’s Farm” non l’hanno fatto notare.

Ancora su "Maggie's Farm" è stato fatto notare come la scelta da parte di Dylan di narrare la propria storia saltando da epoca ad epoca senza un apparente criterio potrebbe essere in qualche modo collegata all'interesse di Dylan per la tecnica narrativa appresa da Norman Raeben e messa in pratica in canzoni come Tangled Up in Blue, quella tecnica narrativa relativa al concetto di tempo a proposito della quale lo stesso Dylan ha dichiarato: "Tutti furono concordi nel dire che Blood On the Tracks era un qualcosa di davvero diverso dal solito, e quel che era diverso era il fatto che esisteva un codice nei testi, ed anche che non esisteva il senso del tempo... Avevo scritto le canzoni... quelle che avevano quella frammentazione del tempo, in cui il tempo non esisteva... Cercando di fare in modo che ‘il passato, il presente ed il futuro esistessero tutti’, ma anche che ‘fossero tutti presenti nello stesso momento’. [Tangled Up in Blue] stavo solo cercando di scriverla come fosse un quadro in cui tu puoi vedere le diverse singole parti ma puoi anche vedere il totale del dipinto. Con quella canzone in particolare era quello che stavo cercando di fare... con il concetto di tempo, ed il modo in cui i personaggi cambiano dalla prima persona alla terza persona, e non sei mai sicuro del tutto se stia parlando la terza o la prima. Ma quando getti uno sguardo d'insieme al totale non ha molta importanza".
Qual è la tua opinione al riguardo? In qualche modo Chronicles potrebbe essere una sorta di quadro in cui si possono vedere le singole parti ma anche il totale del dipinto e in cui Dylan ha messo in pratica quel discorso di "assenza di tempo" che tanto lo ha interessato nelle sue canzoni?

Assolutamente sì. Anche il verso di Bye and Bye “I sit on my watch so I can be on time” [sto seduto sul mio orologio così sarò in tempo], che potrebbe sembrare una battuta un po’ freddina, acquista tutto un altro senso dopo che si sono lette in Chronicles le osservazioni di Dylan sul rapporto tra il tempo e la Guerra di secessione: “Anche la concezione del tempo era differente. Nel Sud la gente regolava la propia vita sul sole, alba, mezzogiorno, tramonto, primavera, estate. Nel Nord si viveva secondo l’orologio. Il rintocco della fabbrica, fischietti e campane. I settentrionali dovevano essere ‘in tempo’. In un certo senso, la Guerra Civile sarebbe stata una battaglia tra due concezioni del tempo”.

Sempre su "Maggie's Farm" è stato fatto notare come nel tuo volume "La voce di Bob Dylan" avevi visto giusto quando avevi scritto che "Shooting star" era una canzone sulle radio che ascoltava da bambino, visto che in "Chronicles" Bob sembra confermarlo. Che ne pensi?

Non ne avevo parlato in La voce di Bob Dylan, ma in un’intervista uscita nel settembre 2001 sulla rivista “Una città”, che esce a Forlì. Questo è il passaggio dell’intervista, un po’ adattato:

“In occasione della morte di Jerry Garcia, Dylan scrisse un epitaffio che diceva: “Era una figura gigantesca, perché riassumeva tutto quello che alle sue origini è un fiume di fango e che si alza fino alle sfere”. E quando dice “sfere” intende la musica delle sfere, il senso cosmico della musica, la ragione per cui un contadino del Mississippi o un minatore del Kentucky prendono in mano la chitarra e cantano: perché sentono qualcosa che arriva loro dall’universo, esattamente come Dylan sentiva qualcosa che gli arrivava dall’aria quando aveva tredici anni e ascoltava di notte la radio in casa sua e gli arrivavano i segnali dalle radio di Kansas City, dalla Louisiana o addirittura dal Messico, che nel nord degli Stati Uniti si potevano sentire solo di notte…”

Incredibile questa cosa della radio che lui sentiva solo la notte, quando le altre trasmissioni tacevano…

“Dylan parla spesso di questo aspetto magico della radio. Alla sera tardi, quando la accendeva, gli arrivavano queste musiche che intorno a lui non esistevano. Hibbing, infatti, dove Dylan è cresciuto, è una città mineraria dove si trovano tutte le razze e le nazionalità, tranne gli afroamericani. È una città creata dagli emigrati del Nord Europa, come un po’ tutta la zona nord degli Stati Uniti. Ci sono tedeschi, svedesi, scandinavi, norvegesi, ebrei russi, come la famiglia di Dylan, che veniva un po’ dalla Lituania e un po’ dalla Crimea, e poi greci e italiani, ma i neri non ci sono, per cui l’unico modo per conoscere quella parte del mosaico americano era la radio. È stato proprio Dylan a dire in un’intervista alla BBC che quando ha sentito alla radio Muddy Waters che cantava Hoochie Coochie Man per lui è stata un’assoluta folgorazione, perché quella cosa lui non l’aveva intorno a sé, arrivava solo attraverso quella scatola, di notte. L’effetto di quella folgorazione non lo ha mai abbandonato...”

Credo che Dylan, scrivendo Shooting Star, abbia collegato le radio di New Orleans che ascoltava di notte, e di cui parla in Chronicles, con quelle stazioni radio che ascoltava a Hibbing negli anni cinquanta. “The last radio is playing” si riferisce precisamente a un paesaggio sonoro che sta scomparendo. E infatti è scomparso. Le radio come quelle di cui parla Dylan, con un DJ esperto che sa cosa proporre e che ha uno stile nelle proposte, è una figura quasi svanita, divorata dalla meccanizzazione dell’offerta radiofonica (molte radio sono totalmente automatiche, in studio non c’è nessuno). A parte poche stazioni di qualità che resistono ancora, negli Stati Uniti per sentire buona musica bisogna possedere la radio satellite, che però manda musica senza nessun commento (il titolo del brano appare sul display), e il disc jokey è ridotto a un programmatore muto.

Che notizie puoi anticiparci in merito alla prevista uscita in Italia della traduzione delle "Lyrics" di Dylan che tu stesso stai curando? E quali sono le maggiori difficoltà che stai incontrando in questo lavoro?

Le Lyrics usciranno entro il 2005. Ho appena terminato di lavorare alle note e ora sto rivedendo le traduzioni per l’ultima volta prima di mandarle a Feltrinelli. Prevedo altro lavoro, naturalmente, quando mi arriveranno le bozze. Sto continuando a correggere e ricorreggere, a migliorare (spero) la resa italiana del verso. L’edizione Simon & Schuster comprende 355 canzoni. Alcune sono state lasciate fuori, ma non molte. Mancano quelle dei Traveling Wilburys, purtoppo. Credo che ci sia una risistemazione legale in corso. Mancano le due canzoni incise dopo “Love and Theft”, cioè Waiting for You e ‘Cross the Green Mountain, forse perché Dylan le vuole accorpare in futuro con il prossimo disco, non so. Anche le poesie e le note di copertina probabilmente troveranno posto in un prossimo volume. Le novità includono una versione alternativa di Down Along the Cove, la versione di Gonna Change My Way of Thinking eseguita con Mavis Staples e una versione ampiamente riscritta e con una strofa in meno di If You See Her, Say Hello (corrispondente a quella che Dylan ha eseguito dal vivo negli ultimi anni). Non so se la nuova versione sia meglio della vecchia. Certo sarebbe stato meglio se le avesse messe tutte e due, come ha fatto con le altre due canzoni già citate. Rispetto a Lyrics 1962-1985 i testi sono più curati e ci sono meno errori di trascrizione (ad esempio Groom’s Still Waiting at the Altar, che era illeggibile nella vecchia edizione, è stata corretta), ma molti passi dei Basement Tapes sono ancora parecchio ipotetici, la corrispondenza tra ciò che Dylan canta e quello che c’è stampato è piuttosto vaga e sembra di trovarsi di fronte a poesie d’avanguardia scritte da un demente (il che forse è l’effetto che Dylan voleva raggiungere). Ho scritto 90 pagine di note storico-filologiche a spazio uno, e spero che la casa editrice mi perdonerà se gli faccio spendere più soldi, ma le Lyrics comunque non le pubblicano per guadagnarci. D’altra parte le note (che mi sono costate la virtuale reclusione dal mondo per mesi) fanno la differenza tanto quanto la traduzione. L’universo di riferimenti di Bob Dylan è immenso, conscio o inconscio che sia, volute o casuali le intertestualità, e senza un apparato critico adeguato buona parte della sua opera è godibile in superficie ma incomprensibile in profondità. Voglio che questa edizione rimanga come punto di riferimento, eventualmente ampliabile in futuro se ce ne sarà l’opportunità. Vorrei che fosse presa in esame anche dai critici letterari, non solo da quelli di musica rock, e voglio che venga utilizzata nei corsi di letteratura americana. Diciamo che ho reso le cose più facili a chi d’ora in poi vorrà scrivere una tesi di laurea su Dylan (ce ne sono già tante) ma, al di là di questo, la mia speranza è che anche il lettore casuale provi il piacere di perdersi nella selva dei riferimenti e delle connessioni.

A questo riguardo, come si differenzierà il tuo lavoro rispetto a quello dei precedenti traduttori di Dylan del nostro Paese, da Stefano Rizzo a Tito Schipa Jr.?

Innanzitutto ho il “massimo rispetto”, come dicono i rappers, per i traduttori che mi hanno preceduto, Stefano Rizzo, Alessandro Roffeni, Marina Morbiducci e Massimo Scarafoni, Tito Schipa Jr. e naturalmente Michele Murino. Essere i primi traduttori di un poeta ancora vivente e sul quale non è stato ancora fatto un lavoro critico e filologico è un’impresa durissima (soprattutto se l’autore è complesso come Dylan) e comporta inevitabilmente degli sbagli che i traduttori successivi non faranno più perché avranno più storia alle spalle e più materiale critico su cui lavorare. Se avessi tradotto Dylan all’epoca in cui l’ha fatto Stefano Rizzo, stando in Italia, senza facile accesso alla letteratura critica, senza una consapevolezza adeguata dei livelli idiomatici della lingua americana e senza l’aiuto di internet, avrei senz’altro fatto peggio. Ho letto attentamente tutte le traduzioni che mi hanno preceduto e poi ho preso la mia strada, che in alcuni casi era simile e in molti altri diversa – e anche molto diversa, perché c’era molto da rivedere e molto da cambiare.
Non vorrei anticipare troppo per ora, in parte perché ci sto ancora lavorando, e in parte perché quando usciranno le traduzioni penso che ci sarà il modo di tornarci sopra e magari di rispondere ad altre domande. C’è un aspetto della questione, però, sul quale mi preme intervenire, ed è quello, sollevato varie volte, delle italianizzazioni dei riferimenti dylaniani, per rendere il testo più comprensibile e più familiare ai lettori nostrani. Personalmente, la mia scelta è stata quella di evitare le decontestualizzazioni il più possibile, le trovo stonate e penso che disturbino la lettura invece di facilitarla. E sono anche rischiose, perché quello che a prima vista ci sembra un equivalente italiano appena si va sotto la superficie può rivelarsi a mondi interi di distanza. Tito Schipa Jr., per fare un esempio, prende un verso di Highway 61 Revisited, “Well Georgia Sam he had a bloody nose” [A Georgia Sam colava sangue dal naso] e lo traduce “Poi c’è ‘sto Bingo Bongo con le narici sanguinanti” (cito qui l’edizione di Mr. Tambourine in tre volumi, pubblicata dalle edizioni Arcana nel 1990-1993).  Premetto che ho veramente molta stima di Tito Schipa come cantautore e come cantante, e mi piace moltissimo il suo Dylaniato. Schipa ha scritto canzoni egregie negli anni Settanta (Sono passati i giorni è la mia preferita) e mi spiace solo che non tutte siano state incise o che siano circolate così poco (gli ho sentito cantare cose bellissime al Festival del Club Tenco a Sanremo, non so se nel 1978 o nel 1979, ma non ho idea se siano mai uscite in disco). E penso che molte delle sue decontestualizzazioni abbiano senso se lui le recita in pubblico o se le canta, ma in tutta umiltà devo dire che non le vedo funzionare sulla pagina. Quello che in teatro è sorretto dalla personalità, dalla mimica e dalla voce del performer, nel testo stampato cade a picco. Ma vediamo nello specifico. Innanzitutto, chi è “Georgia Sam”? Non è un nome messo a caso, non è un qualunque nome da “nero”. Può riferirsi sia al bluesman Blind Willie McTell, che era della Georgia ed era nato Samuel (Sam) Willie McTier, sia a “Georgia Tom”, nato Thomas Andrew Dorsey, l’autore di Grievin’ Me Blues (1928) dal quale Dylan probabilmente ha preso l’idea dell’attacco di Subterranean Homesick Blues (il papà fa una cosa, la mamma ne fa un’altra, qualcuno mischia liquore clandestino, qualcun altro è giù in cantina), e soprattutto compositore di inni gospel una volta abbandonato il blues e ripreso il suo nome di battesimo (è sua Peace in the Valley, incisa tra gli altri da Elvis Presley ed eseguita dal vivo anche da Dylan). È vero, Dylan mette “Georgia Sam”, chiunque egli sia, in un contesto di neri poveri con il sangue che gli cola dal naso e problemi con l’assistenza sociale, ma questa è l’esistenza che conducevano, in particolare Blind Willie McTell, sempre vissuto poverissimo. Bingo Bongo invece chi è? Viene da una vecchia canzone italiana, non so sia degli anni quaranta o cinquanta, e che diceva press’a poco così: “Bingo Bango Bongo stare bene solo al Congo non mi muovo no no. Non voglio scarpe strette sigarette treni e tassì. Molto meglio anello al naso io rimango qui”. Era una canzonetta razzista, anche se di un razzismo magari “innocente” e non malevolo, da “buon selvaggio”, ma i tempi di quell’innocenza sono finiti, e non è un caso che Umberto Bossi in una trasmissione a Radio Padania nel 2003 abbia tranquillamente chiamato gli immigrati africani “quei Bingo Bongo” a cui le leggi italiane, chissà perché, vogliono dare una casa se lavorano e pagano le tasse. Ma sia chiaro, sia chiarissimo, che non accuso Tito Schipa di nulla. Sono sicuro che lui aveva pensato in buona fede che “Bingo Bongo” potesse essere l’equivalente italianizzato di un soprannome gergale come “Georgia Sam”. Ma non è così, e non solo per i motivi storici a cui ho accennato prima. Esiste infatti una “prova del nove” della traduzione a cui è bene ricorrere quando si teme di essersi allontanati troppo dall’originale. Basta ritradurre la propria traduzione nella lingua di partenza, e si vede subito se c’è qualcosa che non va. Proviamo infatti a tradurre in inglese “Bingo Bongo”. Per rendere lo stesso effetto da buon selvaggio un po’ tonto (con tanto di anello al naso) evocato da quel nome dovremmo ricorrere a termini come “Uncle Tom”, “Jim Crow” o “Sambo”. Ma questi sono appunto i termini più offensivi che si possano usare nei confronti di un afro-americano (ed erano offensivi anche nel 1965, quando Dylan ha scritto Highway 61 Revisited). Riusciamo a immaginarci Dylan che allude a Blind Willie McTell o a Georgia Tom chiamandoli con l’equivalente di “negro scemo”? È una cosa anche lontanamente pensabile?
È chiaro che queste cose le sa anche Tito Schipa, che infatti introduce il verso con una sorta di voce esterna: “Poi c’è ‘sto Bingo Bongo...” Il problema è che questa voce esterna, annunciante i personaggi con tono derisorio, in Dylan manca del tutto. Dylan dice semplicemente: “Well Georgia Sam he had a bloody nose”, a Georgia Sam gli sanguinava il naso. È un fatto, punto e basta. C’è una assoluta identificazione tra la voce narrante e il fatto narrato. La voce che dice ”Poi c’è ‘sto ecc. ecc....”è tutta di Tito Schipa, e magari a sentirgliela usare in teatro, senza riferimento all’originale, funzionerebbe anche, ma come adattamento, non come traduzione. Gli adattamenti e le imitazioni sono possibili e legittimi, ci mancherebbe altro. Recentemente il poeta e cantautore Wolf Biermann ha pubblicato una sua traduzione in tedesco degli 11 Outlined Epitaphs a cui ho dato un’occhiata e che per quel poco di tedesco che so è una riscrittura, un adattamento, non una traduzione. Se la leggo, so che sto leggendo Wolf Biermann e non Dylan, con Dylan che rimane sullo sfondo ed è servito da ispirazione. Ma una traduzione è un’altra cosa. Forse non sappiamo bene cosa sia ed è certo difficile definirla, ma un limite si può tracciare: se l’italianizzazione dei contesti stranieri si spinge fino al punto in cui non si potrebbe operare l’inverso, cioè non si potrebbe riconvertire il contesto italiano in quello straniero senza scrivere un altro testo che non ha più rapporti con quello tradotto, allora forse il confine della traduzione è stato superato. E rivolgendo lo sguardo al nostro adattamento, magari ci accorgiamo di avere italianizzato quello che era già italiano, mentre l’originale non si sa più dove sia finito.

intervista a cura di
Michele Murino, Francesco Alunni, Antonio, Bruno, Stefano Catena, Elena, Giovanni "Clean Cut Kid", Francesco, Giorgio, Giovanni, Massimo Guglielmelli, Leonardo "Jokerman", Gianluca Lucchese, Marco, Mario, Alessandro Monti, Cristian Pigaiani, Michele Salimbeni, Valerio S.



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