Non ci sono rimasti molti saggi, sapete. La nostra incredibile competenza e il nostro eccesso d'intelligenza ci hanno condotto, s'è visto, soltanto a razionalizzare la solitudine. Siamo in grado d'essere cosi tanto, eppure siamo poco o nulla in grado di capire
che cosa dovremmo essere. Impariamo solo a correre, sempre più in fretta.
Diritti nell’abisso.
E lasciamo indietro i pochi che potrebbero forse suggerirci che fare una volta che ci siamo arrivati.
Come tutti noi, Bob Dylan affronta un universo che la scienza ha scoperto essere sempre più un'unita deterministica, in cui nessuna parte ha significato se non riferita a tutte le altre.
Ai disincantati, quest'universo appare abitato non da liberi attori in un mondo di libero volare ma dagli effetti, vivi eppure irrilevanti, d'un infinito numero di cause. Per un uomo che ricerca il significato, il pensiero che la vita non fa che mettere in pratica direttive
impresse prima della nascita o impartite in gioventù o decretate da una società aliena è intollerabile a meno che sia parte d'un piano generale.
Le canzoni di Bob Dylan, qualcuna di esse, parlano d'un tale piano generale.
Bob Dylan è un mistico, la sua importanza non sta nella forzatura delle sue parole in una politicità che egli stesso giudica ridicola e irrilevante e neppure nei simboli che a suo tempo riempirono le canzoni della sua tarda adolescenza, meno legate alla protesta sociale. La sua sola importanza sta nel fatto che, in un mondo che ha perduto quella fede che è infusa con la devozione, Dylan canta di una realtà trascendente che ridona un senso a tutto.
L'esperienza mistica è, per sua stessa natura, indescrivibile.
Il genio di Dylan sta nella sua capacità di fornirci qualche traccia. Io posso soltanto cercar di delimitare alcune implicazioni del misticismo, sforzandomi d'indicare il substrato fondamentale delle sue canzoni.
Il mistico ha sempre intuito ciò che la scienza comincia oggi appena a intravedere: ogni distinzione è illusoria.
La dissezione della realtà in oggetti diversi compiuta dalla mente umana, persino la separazione di questa mente in pensieri, risulta dal suo punto di vista soltanto una divisione artificiale dell'Uno.
Con questo pensiero in mente, si può comprendere che la verità mistica secondo cui "la vita è dolore" non è per nulla nichilista ma è il riconoscere che tutte le distinte gioie che questo mondo ha da offrire contengono il fondamentale dolore della nostra apparente separazione dall'Uno.
L'esperienza mistica, in cui tutte le separazioni si fondono nell'unità infinita come tutti i colori si fondono nel bianco, è una riunificazione con l'Uno. Solo nella vita illuminata dal riflesso d'una tale esperienza c'è possibilità di salvezza. Sono convinto che quest'esperienza pervada tutto quanto Dylan ha scritto dal 1964 in avanti.
Salvezza significa varie cose nelle canzoni di Dylan.
Ad un certo livello, è la conquista di colpa, ambizione, impazienza e tutti questi
stati ossessivi di confusione egoistica in cui ci appartiamo dal naturale fluire delle cose. A un altro livello è il volo supremamente libero della volontà.
A un altro ancora è fede, è l'accettare una volontà divina trascendente e onnipresente, senza la quale siamo perduti.
Questo è il motivo per cui Dylan merita la nostra più seria attenzione. Perché sta sull'orlo del vortice: quando le linee di pensiero filosofico, psicologico e scientifico sono seguite fino al punto di diventare ciascuna un cul-de-sac, come deve accadere anche nella logica senza Fede, Dylan è là a cantare le sue canzoni. Forse solo in un'epoca come la nostra tutti vorranno ascoltare.
Perché un uomo che considera la sua vita definita in maniera soddisfacente nei termini della propria società non avrà bisogno di affrontare
quell'area di confine che, mentre contiene la sua salvezza, lo minaccia anche di follia. Il cinico e l'ateo, che vedono questa necessità come una razionalizzazione codarda, non capiscono che la necessità è anche madre della scoperta.
Tutti noi siamo sempre stati in mezzo a una strada, ma è solo in un tempo come questo che un gran numero di noi è afflitto abbastanza da accorgersene.
Le canzoni dylaniane più comunemente dibattute sono le prime canzoni "vagabonde", come Blowin' in The Wind e The Times They Are A Changin', la cui semplicità di concezione permette comprensione istantanea. Soltanto nel 1964, scrivendo Lay Down
Your Weary Tune e My Back Pages, Dylan indica che era ormai quasi pronto ad abbandonare la sicurezza che si può trovare nei simboli. Dove aveva in precedenza visto la propria identità nei termini della lotta per i diritti civili, ora ridicolizza i professori
che insegnano che "la libertà è solo eguaglianza a scuola" e prosegue:

Yes, my guards stood hard when abstract threats
Too noble to neglect,
Deceived me into thinking
I had something to protect.
Good and bad, I defined these terms
Quite clear, no doubt, somehow -
Ah, but I was so much older then;
I'm younger than that now.

Fu allora che Dylan si dimostrò pronto a diventare un artista nel senso Zen del termine; stava cercando il coraggio di lasciare la presa su tutti gli strati di distinzione che danno significato ma, in virtù del loro inevitabile segregarsi dal flusso della vita, ci preclu-
dono la salvezza. Tutte queste distinzioni, dalle stupide gelosie e dai valori culturali arbitrari alla massiccia (ma da ultimo irrilevante) confusione generata da problemi psicologici, tutte le infinite ripetizioni che quanti sono privi di fede afferrano allo scopo di evitare la propria stessa esistenza - tutte devono essere abbandonate.
La fede necessaria per questo abbandono sarebbe diventato uno dei temi dylaniani principali per i tre anni seguenti.
In Mr. Tambourine Man, un'invocazione alla sua musa, indaga fino all’estremo la volontà necessaria per acquisire una tal forza:

Take me on a trip upon your magic swirlin' ship
my senses have been stripped, my hands can’t feel to grip
My toes too numb Io step, wait only for my boot heels
To be wandering.
I'm reading to go anywhere, I'm ready for to fade,
Into my own parade, cast your dancin' spell my way,
I promise to go under it !

Raggiunto il coraggio di affrontare la sua visione, Dylan è ora in grado di esporre la miriade di confusioni che ci offrono sicurezza a spese della libertà. La sua dichiarazione (in It's Alright Mà) che "non ho nulla, Mà, per cui vivere" è un rifiuto dell'altrui tentativo, inevitabilmente futile, di considerarlo una fonte di significato.
Questo verso è stato male interpretato, credo, come condanna di una società senza valori (valori che sono relativi e irrilevanti per quanto riguarda il significato ultimo) da alcuni e usati da altri come base di una critica psicologica del lavoro di Dylan.
Quest'ultimo procedimento può probabilmente offrire qualche interessante visuale, sia degli ovvi possibili correlati psicoanalitici dell'esperienza mistica sia delle irresistibili percezioni psicologiche dello stesso Dylan, come direbbe Walter Kaufman, queste non sono che differenti fotografie dello stesso viaggio.
Comunque, la visione di Dylan è particolarmente fragile e bisogna stare attenti a non distruggerla con un riduzionismo letale.
In Gates Of Eden Dylan è ben avviato sulla propria strada. Ha trovato il suo punto fermo mistico e ora cerca d'illuminarlo.
Come verificabile nelle altre canzoni di Bringing It All Back Home, la visione dylaniana si è sviluppata con rapidità assai maggiore del suo talento. Come risultato, la sua cosmologia è espressa in termini più concreti (per quanto meno poetici) che nelle canzoni più tarde. In Gates Of Eden diventa evidente l'affinità di Dylan con Blake.
Come Blake, Dylan relega l'esperienza in eterna subordinazione all'innocenza:

The kingdom of experience
In the precious winds they rot,
While paupers change possessions
Each one wishing for what the other has got,
And the princess and the prince discuss
What's real and what not,
It doesn’t matter inside the Gates of Eden

E' interessante comparare la canzone a “Auguries Of lnnocence” di Blake:

We are led to Believe a Lie
When we see not Thro' the Eye
Which was Born in a Night to perish in a Night
When the soul Slept in Beams of Light
God Appears & God is Light
To those poor Souls who dwell in Night
But does a Human Form Display
To those who Dwell in Realms of day.
(Siamo condotti a Credere in una Menzogna
Quando vediamo non Attraverso l'Occhio
Nato nella Notte per morire nella Notte
Quando l'Anima dormiva soffusa di Luce
Dio Appare e Dio è Luce
Per le povere Anime che dimorano nella Notte
Ma una Forma Umana si Manifesta
A quanti Dimorano nei Reami del Giorno.)

Dylan, come Blake, concepisce una trascendenza che fluisce attraverso l'uomo, e la compassione da questa generata soffonderà in seguito Dylan di una umanità che
a questo punto gli manca. Perché ora Dylan lotta per esprimere il suo Oceano appena scoperto.
D.T. Suzuchi ha scritto: ''La nostra coscienza non è altro che un'insignificante porzione di isola che fluttua sull'Oceano che circonda la terra. Ma è attraverso questo piccolo frammento di terra che possiamo guardare fuori verso l'immensa espansione dell'inconscio; non possiamo averne che la sensazione ma questa sensazione non è piccola cosa, perchè è per mezzo di questa sensazione che possiamo comprendere che la nostra frammentaria esistenza acquista pieno significato e così acquistare la certezza di non vivere invano". (Zen, Buddhism And Psychoanalysis, di Eric Fromm, D.T. Suzuchi e Richard
De Martino, Harper And Row, 1960.)
Questo è l'Eden cantato da Dylan.
E' naturalmente possibile che anche i lettori che accettano tutto quanto è stato detto finora concluderanno che Dylan davvero parla di una divinità ma non è poeta più di quanto non lo siano tanti filosofi che hanno parlato di essere ed esistenza in maniera così desolatamente poco poetica che le loro descrizioni dell'ineffabile diventano pressoché illeggibili.
Quanti  sono  particolarmente  preoccupati  di  separare  forme  e contenuto giudicheranno probabilmente in modo sfavorevole la poesia di Dylan.
E' difficile immaginare, comunque, un poeta più capace di parlare alla propria epoca o un'epoca più bisognosa di qualcuno in grado di parlarle.
Rispetto alla forma, Dylan ò esposto agli stessi problemi di ogni altro artista. Le sue creazioni devono dare ordine e forma a un caos apparente.
Se si cerca di afferrare il motivo di una melodia universale, non basta esser consci della melodia.
Perchè tutti noi possediamo la capacità di ascoltare il motivo; molti di noi lo sentono anche ma non sono capaci di comunicare una minima traccia della sua bellezza.
Solo un talento supremo può sperare di tradurre l'esperienza in arte, non è sufficiente al poeta o al compositore collegare semplicemente suoni casuali, perché quei suoni acquistano bellezza solo nel loro contesto universale.
L’artista deve creare una nuova forma su più piccola scala che, se non rifletterà il sacro accordo, provvederà almeno l'armonia per suonarlo. Dylan è come il gran maestro di scacchi: c'è un'unica giusta maniera di giocare a scacchi ma questa maniera è di gran lunga troppo complicata per essere compresa da qualunque persona o computer. Così il maestro non cerca di estrarre poche mosse da un piano che può conoscere ma non capisce; crea la propria imperfetta forma per suggerire un accordo che può soltanto essere intuito.
Dylan non dà insegnamenti né cerca proseliti.
Al massimo si limita ad affermare l'esistenza della Via. Il suo effetto è limitato, naturalmente, dall'intrinseca inadeguatezza delle parole, che preclude la possibilità d'una integrale comunicazione dell'esperienza mistica.
E' ulteriormente limitato dal fatto che, mentre tutti noi siamo capaci di salvarci, è relativamente raro l'uomo che è incarnazione del particolare complesso di psiche, intelligenza, sensibilità, coraggio e coincidenza da cui possono erompere
l'esperienza mistica e la salvezza. Dylan può provocare solo la seconda: "prendi quello che hai ottenuto dalla coincidenza", dice a Baby Blue. Il massimo di quanto ogni artista o profeta può sperare è di accendere la nostra fede.
Dylan, forse, più d'ogni altro poeta contemporaneo, sa trovare le parole capaci di accendere questa fede. Se il limite del linguaggio sta nella sua incapacità di veicolare la melodia dell'universo, la sua forza sta nel poter riprodurre almeno le armoniche di quella melodia infinitamente bella.
All'epoca in cui scrisse le canzoni che sarebbero apparse sull'album successivo, Highway 61 Revisited, il talento di Dylan stava già rapidamente mettendosi alla pari con la sua visione. Dylan si sentiva ora più a suo agio con quella visione ed era meno ossessionato dall'idea di renderla in tutti i minimi dettagli.
Questo gli permetteva di tornare in parte all'argomento uomo. L'unica (quasi) virtù delle sue canzoni previsionarie era stata una empatia attratta verso l'outsider.
Mentre Dylan non avrebbe raggiunto la completa unione di visione e compassione che in John Wesley Harding, in Highway 61 Revisited iniziò a capire che la natura eternamente incomunicabile dell'esperienza religiosa non rende irrilevante il contatto umano.
Se le sue attenzioni non avevano nulla dell'amore, almeno tentavano di riconciliare l'esistenza dell'uomo con la sua visione.
In Like A Rolling Stone Dylan ha sviluppato il concetto che era apparso in forma embrionale in It's All Over Now Baby Blue.
Like A Rolling Stone, che è probabilmente una delle più belle canzoni di Dylan e certamente la sua opera quintessenziale, è rivolta a una vittima che ha passato una vita a essere sedotta, e con successo, dalle tentazioni che aiutano ad evitare di fronteggiare l'esistenza. Dylan gioca a fare lo sciocco, il "giocoliere", il "clown", "Napoleone vestito di stracci", in cui (come in numerosi sciocchi della letteratura prima di lui) la vittima irridente riconosce infine il portatore della verità.
Per gli Orientali, lo sciocco è facilmente discernibile come il Maestro, la cui via verso la verità è lastricata di enigmi e paradossi.
Forse l'Occidentale meglio paragonabile allo sciocco e lo psicanalista, il cui insostenibile silenzio è ben noto alle sue vittime. In ogni caso la vittima, imprigionata nella camicia di forza dell'io che è stata la sua sola fonte di significato, non è troppo pronta ad abbandonare
la potenza delle sue catene:

You said you'd never compromise
With the mystery tramp
But now you realize
He's not selling any alibis
As you stare into the vacuum of his eyes
And say do you want to
Make a deal?

Non ci sono patti. Nuda, conscia che tutto quanto è venuto prima è privo di importanza, Miss Solitaria non è ancora capace dell'onestà ultima che è necessaria alla sua salvezza. Non può essere onesta perchè le manca il coraggio di manifestare la volontà di
rifiutare le razionalizzazioni e le diversioni che le permettono di evitare la consapevolezza di essere prigioniera.
Dylan scriverà più tardi: "per vivere fuori legge devi essere onesto"; quando ci si arrende ai limiti, all'arbitrarietà, alla relatività dei valori sociali che definiscono la vita della maggior parte degli uomini, non basterà la simulazione. ("E fino a che punto vorreste entrare?" chiese, e i tre re si guardarono l'un l'altro. "Non troppo, ma abbastanza da poter dire che ci siamo stati..." [dalle note di Dylan sulla copertina di John Wesley Harding]).
E’ forse con eccessiva amarezza, un'amarezza che lo rode nella sua ricerca di pace, che Dylan ridicolizza Miss Solitaria:

You used to be amused
At Napoleon in rags and the language that he used
Go to him now, he calls you, you can't refuse
When you ain't got nothing you got nothing to lose,
You're invisibile now, you got no secrets
To conceal.
How does it feel, ah, how does it feel
To be on your own
With no direction home,
Like a complete unknown
Like a rolling stone.

Amarezza, questa, messa in risalto in tutta la sua virulenza in Positively 4th Street, una canzone scritta a quest'epoca ma scartata dall'album. A livello letterale, questa canzone può anche essere stata un attacco contro un critico che lamentava il disinteresse di
Dylan verso la politica.
Ma credo che più importante nel suscitare l'amarezza di Dylan sia stato affrontare il fondamentale conflitto spirituale: dopo aver contemplato la visione, come è possibile o vivere una vita che nasce naturalmente da quella visione o rassegnarsi all'impossibilità di viverla?
La canzone, comunque, non è pura amarezza; Dylan rifiuta di accettare i problemi altrui non per mancanza di compassione ma per sottolinearne la natura in ultima analisi irrilevante e l'impossibilità per chiunque d'essere fonte del coraggio di un altro.
Ci sono altri punti brillanti in Highway 61 Revisited.
In Ballad Of a Thin Man, Dylan mette da parte la sua reticenza verso l'uso d'immagini sessuali (a suo tempo aveva deriso l'oscenità sulla base del fatto "ogni propaganda è odiosa"), e utilizza l'immagine di un incontro omosessuale per parlare di un uomo alla ricerca della propria realizzazione.
Desolation Row denuncia l'intellettualismo parolaio che qualcuno considera una strada per la salvezza. E’ la cornucopia d'immagini che costituisce questa canzone la prima responsabile, io credo, dell'errore comune che vede in Dylan un simbolista. Le parole sono già simboli; forzare la ruvida delicatezza delle frasi dylaniane nel contesto instupidente del simbolismo significa renderle completamente incapaci di riempire il vuoto fra parola ed essenza.
E' solo quando si comprende d'esser stati sperduti che la fede che precede la salvezza diventa necessaria e possibile. Il ritorno alla propria pace può avere inizio soltanto in quel luogo marcescente d'insignificanza suicida che è Desolation Row.
Il talento poetico di Dylan raggiunge lo zenit con Blonde On Blonde. La visione lo sovrasta meno che in precedenza e Dylan si concentra sul raggiungimento della pace attraverso le donne che ha sempre amato: donne di silenziosa saggezza, artiste della vita, donne
che non discutono né giudicano ma accettano il fluire delle cose.
Dylan aveva posto le premesse di quest'album con la Queen Jane Approximately di Highway 61 Revisited.
Come in diverse canzoni di Blonde On Blonde, vi si percepisce non solo l'onnipresente senso dylaniano dell'umorismo e dell’ironia ma anche il suo uso di vari livelli sovrapposti di significato. Man mano che si approfondisce la conoscenza di questa canzone, si acquista coscienza prima della sua preoccupazione per l'ennui alla moda, periodicamente ben nota a tutti noi, poi della sua rappresentazione del disgusto di sè e dei giochi che crediamo di dover giocare, infine della sua sottile descrizione della ripetizione senza fine cui tanti di noi sono incatenati.
Visions Of Johanna, canzone d'incandescente bellezza, e Memphis Blues Again, entrambe in Blonde On Blonde, fondono tutte le tematiche fin qui discusse e indicano l'imminenza della scoperta, da parte di Dylan, del fatto che l'esperienza mistica deve aprire la
strada a una vita profusa di misticismo e compassione: in caso contrario, anche l'esperienza mistica può essere pervertita in una scusa per l'evasione:

In the empty lot where the ladies play blind man buff with
the keychain
And the all-night girls, they whisper of escapades out on the
“D” Train
We can hear the night watchman click his flashlight,
Ask himself if it's him or them that’s insane,
Louise - she's alright - she’s just near,
She's delicate and she seems like veneer,
But she just makes it too concise and too clear
That Johanna's not here,
The ghost of electricity
Howls in the bones of her face
Where these visions of Johanna
Have now taken my place.
Inside the museums
Infinity goes up on trial
Voices echo this is what
Salvation must be like
Afiter a while.

Non ci sono "messaggi" nè ideologie nelle canzoni di DyIan. Il volo di un'immaginazione suprema, la capacità di raggiungere i massimi livelli di verità impediscono all'artista di accettare l'artificiale semplicità necessaria all'obiettivo ideologico del riconoscimento di massa.
Se un artista non è capace di visioni superiori alle nostre, che valore può mai avere? Imprigionando le canzoni di Dylan nel contesto dell'ideologia politica facciamo la parte dei barbari, come se volessimo rifondere il "Pensatore" di Rodin e farne un enorme simbolo metallico di pace.
Dylan può benissimo essere irritato dall'America contemporanea; a un certo livello, Tears Of Rage sembrerebbe indicarlo. Gran parte della sua collera, però, è diretta non contro una qual entità politica (la politica reciterà sempre un ruolo secondario nel suo universo) ma contro gli stessi giovani, molti dei quali hanno usato le sue parole per evitare di combattere le battaglie della propria esistenza.
E’ ironico ma non sorprendente che i Weathermen, un gruppo di individui che risolvono la propria confusione nella violenza, traggano il nome dalla canzone di un uomo che mette alla berlina ogni forma di fuga attraverso simbolismi o evasioni.
In se stessa, la filosofia politica di Dylan ha scarsa importanza; Dylan concepisce sia la filosofia sia la politica come ambigue preoccupazioni per la catena di ripetizioni causa/effetto che non condurranno mai nessuno fino alla Luce che splende dentro di lui. In verità, Dylan ridicolizza tutti i codici e le morali che richiedono una sanzione sacra-
le. La sua visione è quella di un Dio interiore quanto esteriore.
E’ ben concepibile perciò che Dylan, spregiatore della politica, adotti un'ottica conservatrice.
La sua enfasi sulla salvezza personale, in quanto opposta a quella sociale, lo farà sentire più a suo agio con una filosofia politica che metta l'accento sul diritto dell'individuo ad essere lasciato in pace nella sua ricerca di Dio.
John Wesley Harding apparve in un momento in cui l'indescrivibile repulsione che i giovani provavano verso Lyndon Johnson raggiungeva il suo apice; eppure in un'epoca di copertine iperornate e caleidoscopiche, John Wesley Harding aveva una busta tutta in stile americano.
La dichiarazione fatta da Dylan, che non aveva intenzione di contestare o fare alcuna mossa, contrastava con l'auto-assertività della rabbia studentesca. Se Dylan tende verso la conservazione, almeno dal lato teoretico, è perché la conservazione rispecchia la sua sfiducia nelle strade politiche verso la salvezza.
In John Wesley Harding Dylan ribadisce la sua convinzione che la compassione è l'unica manifestazione secolare dell'esperienza religiosa; qualsiasi codice che richieda più che la pura compassione è generato nell'imperfezione dell'esperienza e non deriva dalla sola visione di Dio. Mentre il cambiamento, nell'universo dylaniano, è lo stato naturale delle cose, l'impazienza di attuare il cambiamento e la forma suprema d'egoismo, la vanità ultima: è un appartarsi dell'individuo dal flusso.
Preoccuparsi della metodologia del cambiamento, come ogni amplificazione d'un unico, minimo aspetto del flusso della vita, implica un'intellettualizzazione incessante, che preclude la possibilità dell'esperienza religiosa.
John Wesley Harding non contiene una filosofia politica e il nostro tentativo di vederlo in una tale luce ha l'effetto di prosciugarlo della saggezza che può offrirci.
Questo album è l'opera suprema di Dylan; è la sua soluzione dell'apparente contraddizione fra visione e vita.
La sua visione continua a bloccare ogni via politica verso la salvezza ma finalmente supera l'esclusione dell'umanità che aveva tormentato le precedenti canzoni visionarie. Eppure la semplice esistenza di quelle canzoni aveva indicato il problema: se gli altri
fossero stati del tutto irrilevanti (se Dio fosse stato sperimentabile ma l'esperienza assolutamente incomunicabile) allora le canzoni di Dylan sarebbero state silenziosi salmi letti a dei peccatori sordi.
In quest'album, la manifestazione creativa d'una vita permeata di Dio, di gentilezza e compassione, sostituisce amarezza e cinismo.
Dov'era stata un tempo la confusione, ora c'è la pace. Dylan ha pagato i suoi debiti. Ha scoperto che la comprensione del senso della vita può essere raggiunta soltanto con un atto di fede; solo chi accetta il flusso della vita può manifestare la volontà di sconfiggere la confusione e la vanità che lo straziano. Ai figli di Pirandello, sommersi dall'ennui e dal relativismo, Dylan canta:

"There must be some way out of here"',
Said the joker to the thief;
"There's too much confusion,
I can 't get no relief'.
"Businessmen, they drink my wine, ploughmen dig my earth,
None of them along the line
Knows what any of it is worth".
"No reason to get excited", the thief, he kindly spoke,
"There's many here among us
Who feel that life is but a joke,
But you and I, we've been through that,
And this is not our fate,
So, let us not talk falsely now,
The hour is getting late".

L'unico modo in cui ciascuno di noi può sperare di entrare nei panni del ladro, di accendere la fede dell'altro e rubargli la confusione, è per mezzo dell'amore e della compassione. Sia meglio o peggio, tutta la saggezza è infine distillata entro poche righe; persino gli
ineffabili misteri della Bibbia devono in ultimo riassumersi nella compassione della Regola Aurea.
Dylan conclude Dear Landlord con una preghiera per l'autentica compassione,
Forse è inevitabile che, prima o poi, ci sia una separazione tra Dylan (con la sua enfasi sulla saggezza e sulla tolleranza da essa generata) e il suo pubblico (con il suo desiderio di passione e cambiamento richiesti dagli obiettivi politici).
Devo ammettere il mio scetticismo, se mi chiedo quanti dei giovani seguaci di Dylan hanno anche la più vaga idea di quello che Dylan canta.
Tanti non vanno oltre il livello della sua squisita musica rock mentre altri non vi cercano che slogan politici. Comunque, la tecnologia contemporanea consente alle canzoni di Dylan di raggiungere un incredibile numero di persone. Senza dubbio molti di costoro perlomeno intuiscono che Dylan sta fornendo loro delle tracce.
L'arte di Dylan ha la capacità di accendere la loro fede. In ogni era si raggiunge qualche notevole traguardo artistico; nel solitario mondo della gioventù contemporanea, questo sembra quasi un miracolo.
Mi auguro che queste osservazioni siano servite da invito. Si discute la poesia di Dylan sapendo che la nostra osservazione influenza il suo oggetto, come quella del fisico influenza il proprio. Dylan stesso ci ha avvertiti del pericolo:

At down my lover come to me
And tells me of her dreams,
With no attempt to shovel the glimpse
into the ditch of what each means,
At times I think there are no words,
But these to tell what's true,
And there are no truths outside the Gates of Eden.

Non si può negare che l'opera di Dylan, dopo Nashville Skyline, non raggiunga le altezze toccate dall'artista nelle canzoni discusse in questo saggio. Forse è il prezzo inevitabile che deve pagare chi sia costretto dalla sua maturazione ad abbandonare la confusione che lo aveva condotto a nuove dimensioni artistiche.
Molto dopo, Dylan, un poeta che aveva trattato direttamente le più complesse e profonde domande che l'uomo può affrontare, avrebbe scritto:

Build me a cabin in Utah,
Marry me a wife,
Catch rainbow trout,
Have a bunch of kids who call me "pa",
That must be what is all about.

Eppure è chiaro anche in Nashville Skyline che Dylan abbandona il surrogato di felicita procurato dal genio in favore della felicità data dalla maturità creativa, che il genio può spesso inseguire invano. Nashville Skyline può essere vista chiaramente solo alla luce di tutto quanto è venuto prima. Forse questa è una carenza dell'opera; certo lo si può affermare se si pensa che ogni grande opera d'arte debba valere per proprio conto.
Da sola, Nashville Skyline consiste di una serie di cliché nitidamente scritti ed eseguiti con
perizia; sembra una collezione di canzoncine graziose scritta da un Dylan che e diventato di mente un tantino ottusa.
Come ultimo gradino della dylaniana ricerca di Dio, però, è un peana d'amore, è Dylan che riconosce la gioia d'una vita carica di compassione e di Dio.
Se questo non rende l'album granché illuminante per chi non conosca la cosmologia dylaniana, per gli altri è la prova che Dylan è finalmente riuscito a riportare tutto a casa. Ha udito la melodia universale attraverso le galassie del caos e ha scoperto che le galas-
sie erano parte della melodia.
L'essenza che Dylan ha scoperto ed esplorato è, infine, parte di lui. Non ci saranno più amarezze né intellettualizzazioni né spiegazioni. Ci sarà soltanto l'esistenza di Dylan e le canzoni gioiose che ne scaturiranno spontaneamente.
 
 
 

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