La musica dylaniata
di Giaime Pintor
da "l'uno" n. 1 (1976)

Impertinenti e sfacciati. Recidivi e cattivi a tutti i costi. E allora, dato che la stampa ci accusa di "complicità morale" per le violenze contro De Gregori al Palalido di Milano, osiamo sperare (per il narciso e l'egocentrismo) che il New York Times ci accusi dello stesso reato la prossima volta che Dylan sarà fischiato in America. E allora, finalmente, parliamo male di Dylan. O meglio: parliamone come merita. E non già andando lontano negli anni e nei paesi (cioè non per scoprirne l'importanza dieci anni fa in America) ma rimanendo
comodamente a casa, qui, fra questo pubblico italiano che è acquirente ed estimatore, critico esigente ma commosso di Dylan. "Perche siamo commossi dall'effetto di musica e parole ancora prima di afferrare il significato di queste ultime". Così scriveva Moroni su Muzak di qualche mese fa: ed è significativo. Significativo non già di un metodo critico approssimativo, ma del metodo di lettura che si usa, qui ed oggi, per la musica dylaniata. Il commentino succitato si riferisce all'ultimo disco uscito sul mercato nazionale: Desire. Ma, credo, la produzione dylaniata è sempre e comunque omogenea, almeno negli ultimi tempi. Da Pat Garrett a Blood on the tracks fino a quest'ultimo (ma forse anche
prima) Bob Dylan si muove su una sola ipotesi: essere Bob Dylan un mito, essere la musica dylaniata bastevole concettualmente a se stessa. In un recente, discutibile ma stimolante libro è stato scritto: "... la ragione dell'esistenza di una musica che non affondava in nessuna realtà culturale nota o sperimentata, poteva essere solo la sua assunzione come metalinguaggio, con un unico contenuto espresso in mille forme. Quest'unico contenuto, chiamato in vari modi a seconda dei gradi di mistificazione, altro non è che la pretesa di uni-
versalità" (Libro bianco sul pop italiano -Arcana editrice). In Dylan questa analisi ha un motivo in più da sviluppare. Oltre la pretesa di universalità come linguaggio c'è la pretesa dl dylanismo come contenuto politico.
E facciamo un breve viaggio in America. Forse è il caso di lasciar stare Woody Guthrie: fra lui e Dylan la distanza è enorme. Scrive giustamente Sandro Portelli (La canzone popolare in America -De Donato): "... un progressivo chiarimento di se che lo porta sempre più lontano da Guthrie, che aveva erroneamente preso per maestro. Forse Dylan ha capito Guthrie meglio di tutti
gli altri, e ha capito dl essere diverso...". In questo, un non accidentale essere esterno, da parte di Dylan, alle grandi lotte americane, con un occhio sì ben puntato sulle lotte radicali dell'America degli anni '60, ma in realtà molto più propenso all'introspezione, molto più vicino alla grande stagione beat che non alle lotte, alle battaglie civili e politiche. E, se Guthrie è il cantore di una non addormentata lotta di classe in America, dalla grande depressione verso la guerra mondiale e il dominio mondiale dell'imperialismo americano, Dylan è solo il ripiegarsi su se stesso dell'intellettuale giovane americano, di quell'isolamento cultural-politico che ha in Kerouac il suo fenomeno più esplicito. E a che, se no, si deve il progressivo identificarsi con la grande poesia americana o europea, quella volgarizzazione dei poeti (da Eliot a Dylan Thomas, da Rimbaud a Mallarmee) che fa dei testi dylaniati la ragione prin-
cipe del successo dylaniano? Niente a che spartire con Guthrie, dunque. O meglio: da spartire l'humus culturale americano, ma rovesciato. Se in Guthrie è la classe operaia americana, gli oppressi che si esprimono con semplicità di forme musicali e con un occhio ben attento alla tradizione "autarchica" e nazional-popolare americana, in Dylan su questo stesso tracciato musicale (la ballata, per intenderci) si inserisce una cultura (com'è in gran parte la cultura beat) che aspira all'internazionalizzazione, che è stufa dell'autarchia culturale.
Il problema musicale in America è un problema essenziale, che dimostra come la musica non sia affatto separabile dal contesto socio-economico. Da Ives a Varèse, da Gershwin a Cage, la scuola musicale americana ha sempre avuto problemi di identità culturale e di uso del materiale o della sensibilità popolare. Nulla di strano che lì sia nato, nella sua accezione più storicamente accettabile, il "pop" (non il "rock", attenzione, che è di matrice molto più inglese: se si prescinde dal rock'n'roll e si punta lo sguardo sui Beatles, invece).
Nulla di strano che per fare della semplice canzone (anche bella, magari) Dylan sia "costretto" a usare Woody Guthrie e le ballate degli hobos. Si vuoi dire cioè
che, a parte gli stilemi del pop anche elettrico, Dylan si muove in America secondo due linee fondamentali: da una parte la necessità dell'uso del patrimonio musicale popolare, dall'altra la volontà di spazzare via l'autarchia culturale e quindi l'uso di una poetica internazionale e cosmopolita (riferimento obbligato: i francesi). Su questa doppia direzione si inserisce la "protesta", proprio perchè l'artista è, necessariamente anche se non sufficientemente, contro il sistema e dalla parte degli oppressi. E tanto più in un'America, come quella degli anni '60, sconvolta da grandi rivolgimenti interni e dall'emergere degli oppressi, dai neri agli studenti, dai poveri alle donne. Una funzione, tuttavia, di testimonianza che Dylan possiede quasi unico nel "pop" americano: sia per questa sua aderenza culturale alla middle-class (o, diciamo, alla cultura tradizionale), sia per la sua enorme diffusione di massa, sorte non toccata nè a Guthrie, nè, per fare qualche nome, a Country Joe o ai Fugs. Se mi è concesso un audace paragone Dylan è vicino a Ives e i Fugs sono vicini a Varèse: le due scuole musicali americane, l'una di uso progressivo del tradizionalismo conservatore, l'altra di dirompente provocazione contro il tradizionalismo conservatore, sono una volta di più presenti anche nel "pop".
Ma c'è di più: Dylan usa, e negli ultimi tempi sempre più, stilemi che lo allontanano anche musicalmente dal nazional-popolare (non parliamo di classe, non fino in fondo, almeno) di Guthrie. E fa ciò perche sa che senza l'appoggio di massa la sua protesta non ha referente "politico": il referente di Guthrie è il proletariato e il sottoproletariato, quello di Dylan è la grande massa delle nuove generazioni. L'uno gira con la sua chitarra e compone nelle lotte, l'altro va per i parchi con la sua band e compone per le lotte.
E torniamo in Italia. Ma solo brevemente. Se è giusto quello fin qui detto, che
senso ha un disco come Desire in Italia? Quali valori musicali o, latamente, culturali se ne coglieranno? Abbiamo forse, al pari degli Usa, un patrimonio musicale popolare simile a quello degli hobos? O a quello di Charles Ives? O forse ci diamo all'inseguimento di una scelta antiautarchica nei testi poetici dei simbolisti francesi?
Le lettere di risposta allo scorso articolo su De Gregori mi accusano di essere autoritario. Lascio dunque, a futura continuazione, le domande aperte. Aspetto contributi.
Giaime Pintor



 
 
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