Quando in una cittadina mineraria del Nord America, abitata da immigrati di tutte le nazionalità ma non da neri, di notte, un ragazzo sentiva arrivare dalla radio le note dei blues... La lunga fedeltà di Bob Dylan alla tradizione della musica popolare, al blues nero delle piantagioni e al country dei “burini di campagna”, dal cui incontro vennero fuori Elvis e tutto il resto. Intervista di “Una città” a Alessandro Carrera. [N.B. L’intervista è stata realizzata pochi giorni prima dell’uscita di “Love and Theft”]

Tu sei, prima di tutto, un grande ammiratore di Bob Dylan. Ma come è nato il progetto di questo libro?

Il progetto è nato da un articolo su Dylan che avevo scritto per la rivista “Poesia” e che aveva suscitato l’interesse di Carlo Feltrinelli. Io volevo prendere Dylan estremamente sul serio, non fare niente che strizzasse l’occhio agli anni ‘60, con tutte queste storie della generazione, ecc. Volevo scrivere su Dylan come uno che scrivesse su Walt Whitman o, che so, su Foscolo. Io considero Dylan un classico anche se è ancora vivo, un grande artista che ha mescolato generi e mondi diversi, l’unico che è riuscito a mettere in comunicazione la cultura alta e i cantanti di blues. Quindi penso vada preso sul serio.
Questa è stata un po’ l’idea, per cui non mi sono tirato indietro di fronte a nessuna possibile spocchia culturale. E infatti nel libro parlo molto della tradizione da cui Dylan è venuto e che lui ha studiato, quella del blues e del folklore, ma anche di personaggi piuttosto intoccabili della cultura alta, ai quali non mi sono vergognato di accostare Dylan. In genere questa cosa è piaciuta, tranne a un recensore, quello del “Sole 24 Ore”, che ha scritto un po’ sprezzantemente: “Ma questo è un libro troppo professorale, si vede che è scritto da un professore, cosa tira in ballo? Petrarca?”.
Petrarca l’ho nominato una volta sola, di Blind Willie McTell discuto per otto pagine, ma evidentemente il recensore non la conosce; è rimasto irritato da un riferimento di passaggio che faccio nel primo capitolo soltanto per dire che “Dylan non è Petrarca, ma almeno lasciamogli la possibilità di essere Guillaume de Machaut”, che è, a mio avviso, il corrispondente quattrocentesco di Dylan, quello che ha messo assieme la musica popolare e la poesia colta.
Insomma, l’idea era di trattare Dylan rispetto ad alcuni temi fondamentali: la poesia, il rapporto con la poesia, il rapporto con il folklore bianco, il rapporto con il folklore nero, il blues in particolare, e poi la morale, la politica e la religione. Ho lasciato fuori due aspetti, perché non avevo più tempo rispetto alla scadenza editoriale e poi perché il libro diventava troppo lungo: uno era sulle ballate narrative, in particolare sul fatto che queste sono scritte in un ordine non lineare, in una forma che permette di ricostruire la storia in tanti modi e di non essere mai sicuri di cosa sia successo veramente. C’è proprio un uso studiato del tempo della narrazione; Dylan ci ha meditato e ho tutte le prove per poterlo dimostrare. L’altro capitolo lo avrei voluto dedicare specificamente al periodo cristiano, dal ‘79 all’81, il periodo della conversione e dei concerti religiosi: lì mi interessava soprattutto il rapporto con il gospel, il rythm and blues, la tradizione nera di quel tipo; un po’ ne ho parlato qua e là, però non ho fatto in tempo a farne l’oggetto di un capitolo specifico; può darsi che lo faccia in futuro.
 

Comunque non hai risparmiato le critiche, anche…

Sì, non ho neanche taciuto le sue debolezze artistiche. Ci sono dei periodi di magra, dei periodi di scarsa ispirazione, anche di disprezzo nei confronti della propria arte. Da questo punto di vista Dylan è una figura unica, perché lui può essere grandissimo o atroce, mai mediocre. Anche quando è atroce, lo è in modo sfacciato, come uno che, sapendo di non esser bravo in quel momento, preferisca esser pessimo piuttosto che mediocre.
Dylan ha avuto dei periodi bui, alla fine degli anni ‘80, inizio anni ‘90, e andare ad ascoltarlo era proprio una sofferenza per chi lo conosceva e un enigma per chi non lo conosceva. Andavi a sentire una specie di cane latrante e dicevi: “Ma cosa ci trova la gente in questo qui?”
Per alcuni anni è stato così, ma a questo proposito bisogna mettere in risalto una certa perversità estetica in Dylan; c’è in lui un’estetica del brutto che viene proprio dalla musica popolare. Questa, infatti, non deve essere fatta troppo bene; cioè: dev’essere fatta bene, ma non secondo i criteri della musica colta o anche della musica d’intrattenimento; al fondo deve mantenere qualcosa di rozzo. Questa rozzezza di fondo si deve avvertire e credo che questa, per Dylan, sia diventata proprio un fattore di poetica. Se si vanno ad ascoltare i dischi che lo hanno influenzato maggiormente, quelli, cioè, di bluesmen bianchi e neri, country singers degli anni ‘20 e ‘30, sembra di sentire delle voci che vengono da un altro pianeta, da un mondo ormai arcano, senza più alcun rapporto con la nostra realtà; è la stessa sensazione che si prova ascoltando le registrazioni che faceva Alan Lomax in Sicilia negli anni ‘50: quelle voci, proprio solo voci, di donne che cantano una ninna nanna, o di pescatori che si lanciano richiami, hanno un tipo di grana che è completamente sparito, non c’è più. Dylan ha fatto in tempo ad essere colpito da quel mondo che stava scomparendo e l’ha riportato a noi, ce lo comunica anche con una certa rozzezza di fondo, con il rifiuto di diventare troppo bravo, di suonare troppo bene, a cantare troppo bene.
Io ho parlato con musicisti che hanno lavorato con lui e tutti me l’hanno confermato. Un chitarrista che ha suonato sette anni con lui, Bucky Baxter, quando gli ho chiesto: “Come trasformavate le canzoni man mano nel tempo?”, mi ha risposto: “Quando per una canzone trovavamo un nuovo arrangiamento e la suonavamo veramente bene, a quel punto Dylan non la suonava più e cominciava un’altra cosa”.
Abituarsi a questo particolare tipo di estetica non è facile, perché è completamente opposta a tutto quello che si sente in giro. Eric Clapton, ad esempio, suona il blues, ma lo suona bene. A Dylan non interessa suonare bene, questo è il punto, anche se quando vuole è capacissimo di farlo. Gli interessa un’altra cosa, gli interessa che attraverso un certo suonare bene o male, passi una verità ostica per il mondo dell’entertainment, cioè che quel mondo, che è finito, era un mondo di grandi artisti sconosciuti, grandi, magari, per una sola cosa, ma per quella erano veramente grandi.
 

Siamo entrati in pieno in uno dei punti cruciali: il rapporto con la tradizione...

Nel libro, a un certo punto, ho citato Eric Auerbach per la sua teoria della creaturalità, che riguarda quelle figure dell’arte che sono conficcate nella loro mortalità; Auerbach trovava queste figure nel Medioevo. Ecco, fino a poco tempo fa potevi trovare quella potenza creaturale anche nel mondo dei minatori degli Appalachi, dei contadini poveri o dei lavoranti neri delle piantagioni, in un mondo per nulla contaminato dalle idee estetiche della classe media, della borghesia dell’800. Dylan è stato colpito da quel mondo, per cui non riproduce il folklore, lo rivive, l’ha rivissuto e te lo presenta anche quando sembra che stia facendo altre cose.
Negli anni ‘60, per esempio, Dylan è passato come un traditore perché a un certo punto smise di usare la chitarra acustica, creò un gruppo rock, creò il sound che fu definito folk-rock, incise Like a Rolling Stone, e fece i soldi, anche. Ma se poi andiamo a vedere come costruiva i suoi testi anche in quel periodo scopriremo che le sue basi restavano sempre nel folklore anglosassone e africano-americano; non le ha mai abbandonate, ci sono sempre, sono tutte lì. In realtà Dylan si è solo rifiutato di fare il folk revival, ha fatto un’altra cosa, ha seguito quello che già Bela Bartok sosteneva in Ungheria negli anni ‘30. Bartok andava in giro a registrare musiche contadine, era stato uno dei primi ad usare il registratore; diceva: “La musica popolare è perfetta così com’è, anche un frammento di cinquanta secondi non può essere migliorato, cambiato, è un capolavoro, è perfettamente concluso in sé”.
Mentre nell’800 i musicisti rapinavano la musica popolare per migliorarla, prendevano la musica dei gitani, la musica popolare russa e così via e te la ripresentavano “bella” (e l’hanno fatto tutti, da Ciaikovsky a Brahms a Dvorak, gli italiani un po’ meno, forse un pochino Bellini, ma loro non avevano di questi problemi, era più la borghesia del Nord Europa), Bartok dice: “No, è già bella; anche se a noi sembra brutta, anzi è già perfetta”. Infatti nella sua musica Bartok incorpora queste cose, ma senza dirti: “Adesso ti faccio sentire il tema popolare”, a volte te lo sbatte lì, proprio brutalmente, nella sua rozzezza, una rozzezza che, poi, in realtà, è musicalmente raffinatissima. Ecco, Dylan, e senza fare paragoni, ha fatto un po’ lo stesso: ha riportato nella musica rock, in una musica di largo consumo, degli elementi di cultura popolare anche nella loro brutalità, senza mitigarli per nulla; a volte questa cosa ha funzionato bene e lui è riuscito, in qualche modo, a spiegarsi, a farsi capire; altre volte o non c’è riuscito o non ci ha creduto abbastanza e si è perso per strada, e però, poi, ha sempre recuperato. Dopo qualche anno di smarrimento, tornava a quelle radici e sempre in modo diverso.
 

Tu fai quest’esempio stranissimo degli uomini della ferrovia…

Sì, riguarda una canzone di Blonde on Blonde in cui uno non penserebbe di andare a cercare delle fonti folk: Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again. Lì ci sono due versi che dicono: “Mona mi ha detto di stare attento agli uomini della ferrovia perché ti bevono il sangue come il vino”. Sono due versi che vengono da una ballata degli Appalachi che Dylan aveva ascoltato in una versione del ‘27 o del ‘28, una ballata stranissima, di cui nessuno è mai riuscito a capire il senso, che si chiama “Vorrei essere una talpa sottoterra”, I Wish I Was a Mole in the Ground; la cantava Bascom Lamar Lunsford, un avvocato che aveva fatto ricerche di folklore nella sua zona e aveva inciso dei dischi, ma non era un contadino né un mezzadro, né altro, era un folklorista di provincia, con una bella voce e un bel modo di cantare. Comunque questa canzone recita: “Vorrei essere una talpa e se fossi una talpa rosicchierei tutta la montagna”, e aggiunge: “Poi devo stare attento agli uomini della ferrovia perché ti bevono il sangue come il vino”. Ora, nessuno ha mai capito cosa volesse dire. Molte delle ballate degli Appalachi sono di origine inglese, però sono deformate, corrotte, perché le cantavano i contadini poveri inglesi, emigrati in America durante il ‘700 e molti dei riferimenti che magari nell’originale erano religiosi, legati al mondo dei demoni, degli angeli e così via, in America si sono persi e sono rimasti riferimenti assolutamente misteriosi, di cui non si può capire né il senso né l’origine.
Dylan è rimasto affascinato precisamente da questo mistero che c’è nella musica popolare, dal fatto che la musica popolare, come ha detto lui, non è affatto semplice, è complicatissima, perché piena di miti, di leggende, di riferimenti alla Bibbia, a eventi lontani come pestilenze, eccetera; un materiale misterioso e, oltre tutto, resistentissimo ad ogni aggressione della modernità. Quando lo accusavano di essere un traditore della musica folk, Dylan diceva: “La musica folk non morirà mai, perché è fatta di cose che niente e nessuno può distruggere”. In un certo senso aveva ragione: non si tratta di qualcosa che bisogna salvare, che bisogna conservare, ma di qualcosa che corre sotterraneamente e va per conto suo e prima o poi viene fuori.
Bene, a un certo punto lui in questa canzone mette insieme quel verso, “gli uomini della ferrovia ti bevono sangue come il vino”, con un altro che dice: “Io non ci ho mai badato, però è vero, l’unico che ho incontrato mi ha fumato le ciglia e si è messo la mia sigaretta nel pugno” (“punch my sigarette” è un’espressione strana, potrebbe anche voler dire “prendere a pugni una sigaretta, bucare una sigaretta”).
In realtà, cosa sta facendo Dylan? Ha creato una combinazione d’immagini di provenienza diversissima: una che viene dalla ballata e quindi chissà da dove, l’altra da un’osservazione su come il suo manager teneva la sigaretta: Albert Grossman fumava con la sigaretta in mezzo al pugno e il suo manager era chiaramente una figura di potere, uno che ti succhia il sangue, in un certo senso.
È vero che il senso è molto nascosto, lo capiva solo lui e quei pochi che stavano vicino a lui, ma questo non vuol dire, succede anche con i mottetti di Montale: li puoi godere quando li leggi, ma tu non sai quello che stanno dicendo perché Montale ha accuratamente nascosto tutti i riferimenti alla sua vita privata. Questo è tipico del modernismo poetico e Dylan ha fatto la stessa cosa, ha preso un riferimento in una ballata arcana, l’ha messo insieme con un dettaglio personale abbastanza oscuro e ha ricavato un’immagine che rende perplessi, perché si passa nel giro di tre versi da quelli che succhiano il sangue a quelli che mettono la sigaretta in un pugno.
Tutto questo per dire che lui non dice follie quando scrive testi apparentemente surreali, assurdi e cose del genere; in realtà fa operazioni linguistiche molto complesse, che ci vorrà molto tempo per dipanare. Praticamente abbiamo appena cominciato perché, nonostante l’enorme quantità di scritti su Dylan, la maggior parte si fermano assolutamente alla superficie; bisogna conoscere le fonti nel blues, nel folklore degli Appalachi, della Virginia, nel folklore inglese, altrimenti non ci arrivi o ti fermi, appunto, alla superficie.
 

Ti sei occupato anche del rapporto di Dylan con la poesia...

Un’analisi delle parentele con la poesia americana mancava. Michael Gray ha lavorato solo sui rapporti con la poesia inglese, trovando riferimenti a William Blake, Lawrence, Browning, Eliot. Per esempio un lavoro su Dylan e Ginsberg non è stato ancora fatto, malgrado fra loro ci sia stato un costante rapporto; si sono conosciuti nel ‘63 e sono sempre rimasti amici. Non è stato fatto neanche un lavoro sui rapporti con i classici della poesia americana, Walt Whitman, Wallace Stevens, Carlos Williams. Io credo di aver aperto qualche porticina. Nessuno si era mai accorto, ad esempio, che c’è una strofa del Canto di me stesso di Walt Whitman che assomiglia molto a Chimes of Freedom; dice quasi le stesse cose, anche se con qualche significativa differenza. Nel quinto capitolo del libro, dove parlo di All Along the Watchtower, ho messo a confronto il testo della canzone con una poesia di Wallace Stevens che si chiama The American Sublime, “Il sublime americano”, una poesia del ‘35, dove compare un verso quasi uguale a uno di All Along the Watchtower (è quello che si riferisce ai “barefoot servants”, ai servi scalzi). Con questo non voglio dire che Dylan conoscesse la poesia di Wallace Stevens, può anche darsi perché è abbastanza nota, ma poteva anche non conoscerla, non è quello il punto, il punto è che ci sono degli echi linguistici che trascorrono dalla poesia americana fino a Dylan e sono molto sottili. Che Dylan, poi, sia una spugna è sempre stato detto: assorbe tutto, è un istintivo, non è un intellettuale, non ti saprebbe spiegare precisamente perché fa quello che fa, lo fa e basta; però parla delle stesse cose di cui parlano i maggiori poeti americani: il senso della natura, il senso del divino, il rapporto con l’enormità del paesaggio americano. La domanda centrale di Dylan: “How does it feel?”, (ossia: cosa si prova, che effetto fa, come ci si sente? – puoi tradurla in tutti questi modi), è centrale anche nella poesia di Wallace Stevens: “How does one feel?”, dice proprio The American Sublime, uno come si sente davanti a quello che Wallace Stevens chiama “lo spirito vuoto del paesaggio americano”, questo vuoto che è sempre da riempire. È una domanda che ritorna; Wallace Stevens si chiede: “How does one feel, how does one stand?” Come ci si sente, come ci si mette? E poi questa domanda te la ritrovi in Like a Rolling Stone, del ‘65, all’inizio del ritornello: “How does it feel to be without a home?”.
 

Qui, nel “without a home”, c’è un punto fondamentale dell’esperienza americana...

“Che effetto fa non avere una casa” appartiene all’esperienza americana, perché l’America è stata fatta da gente venuta dall’Europa o dal resto del mondo, che la casa deve trovarsela, deve ricostruirla: “with no direction home”, non c’è modo di tornare a casa, ormai quella strada è chiusa, c’è di mezzo l’oceano, cioè devi reinventarti tutto e devi imparare a vivere sulla strada. Ecco, la strada è l’esperienza americana e questo l’aveva detto D. H. Lawrence nel ‘23; nei suoi Studies in Classical American Literature, che è un bellissimo libro, scritto alla sua maniera, quindi per molti aspetti inaccettabile perché aristocratico, vitalista, antidemocratico, che dice: io non sopporto il populismo americano, il pietismo americano, non sopporto l’idea americana della democrazia a tutti i costi, ma quello che mi piace in Walt Whitman è l’idea che alla fine gli americani s’incontrano. Dove? On the road, sulla strada, perché quella è l’esperienza americana.
E quella è anche l’esperienza di cui Dylan parla in Like a Rolling Stone. Si pone perfettamente nel solco della grande tradizione politica americana.
 

Ma i critici hanno preso in esame l’opera di Dylan?

Poco. È stata analizzata da Christopher Ricks, che è uno dei pochi critici letterari che si occupano di Dylan. Ricks è inglese ed è professore di letteratura inglese alla Boston University, ha pubblicato un’antologia di letteratura inglese per la Penguin, conosce perfettamente la storia della poesia inglese e americana e ha quel senso della profondità della lingua che molti critici non hanno. Ricks ha fatto parecchie conferenze su Dylan, ma purtroppo non le pubblica; io ho imparato moltissimo da quel poco che lui ha scritto su Dylan; ho citato quasi tutto, è stato veramente un tesoro per me. Ecco, per esempio, Ricks in Don’t Think Twice, It’s All Right ha fatto notare l’uso di “kind of” nel verso “You kind of wasted my precious time”. Nella prima versione, questo sono andato a vedermelo io, non c’è “kind of”. Dylan dice solo: “You just wasted my precious time”, (“hai sprecato il mio tempo prezioso”) e solo più tardi aggiunge questo “kind of” che si potrebbe tradurre con “diciamo che hai sprecato il mio tempo prezioso”, il che rende tutto molto più vago e più sprezzante anche. Bene, Ricks ha trovato che il primo ad usare “kind of” è stato un poeta degli inizi del 1800, un poeta americano, che aveva scritto circa questo verso: “I kind of love you, Sal, I wow”, cioè: “Sally, ti giuro che più o meno ti amo”,
“Ti giuro che ti amo, più o meno”. Questo è già un verso di Dylan, ed è un verso che nessun poeta europeo allora avrebbe mai scritto. Nel 1804 nessuno in Europa, né Foscolo né Keats, o anche Hölderlin poteva scrivere: “Guarda, ti giuro che più o meno ti amo”! Questo solo un americano poteva scriverlo, perché solo lì c’è quel tipo di mobilità sociale che fa sì che i rapporti non possano mai essere definitivi. Non si può giurare. Ecco, un americano può scrivere “I kind of love you” nel 1804. E queste cose, con rispetto a Dylan, le sa soltanto Christopher Ricks. Ricks ha anche fatto delle conferenze su The Lonesome Death of Hattie Carrol sostenendo che è la più grande canzone di Dylan.
 

Se ricordo era anche una canzone basata su un fatto vero, di protesta sociale…

E però com’è raccontata!
 

A questo proposito, all’inizio tu dicevi dell’arte di Dylan di capovolgere i tempi…
 

Infatti! Questo è un caso esemplare. “William Zanzinger killed poor Hattie Carroll”: tutta la storia è detta nel primo verso. Phil Ochs l’avrebbe messa nell’ultima strofa, avrebbe prima raccontato la storia di uno, dell’altro, avrebbe fatto il romanzo. Dylan altera tutti i tempi. Ma anche in Only a Pawn in Their Game: se tu metti a confronto la ballata scritta da Phil Ochs e la canzone di Dylan, vedi che il primo costruisce tutta la storia come un articolo di giornale mentre Dylan ti dice già nel primo verso quello che è successo: “A bullet from the back of a bush took Medgar Evers’ blood”; “un colpo sparato da dietro una siepe...”, dopodiché discutiamo. In The Lonesome Death of Hattie Carroll è la stessa cosa, te lo dice subito, tutto il resto è una ricostruzione a posteriori della vicenda con quest’uso tremendo delle rime, sul quale ha insistito Ricks. Addirittura una rima equivoca ripetuta tre volte, cioè “table, table, table”: “And never sat once at the head of the table / And didn’t even talk to the people at the table / Who just cleaned up all the food from the table…” e così via. Ripeto: per Ricks è la più grande canzone di Dylan. Addirittura ha detto che Dylan non dovrebbe neanche più cantarla e lasciarla così com’è.
 

E da un punto di vista musicale?

Tutte queste cose emergono anche dalla musica e dalla voce; anzi, direi, innanzitutto dalla musica e dalle fonti musicali come lui le ha elaborate. Per esempio Highlands che chiude Time Out the Mind, dura diciassette minuti e parte con un riff che Dylan dice di aver preso da Charlie Patton, uno dei primi cantanti blues, quello che ha una voce assolutamente bronzea e sembra una statua che canta e fa un blues apparentemente semplicissimo, in realtà incredibilmente complesso. Nessuno ha trovato in quale canzone di Charlie Patton ci sia il riff usato da Dylan; può darsi che lui se lo sia sognato, però il fatto che dica: “Ho preso l’idea da Charlie Patton” è comunque importante perché ci dice che le sue fonti sono sempre quelle, sono sempre lì, lì dove è nato quell’universo artistico.
D’altra parte sono ormai quasi dieci anni che Dylan praticamente ha abbandonato il rock, lo suona solo quando deve eseguire le sue canzoni, ma dal ‘92 in qua è come se avesse messo in moto una macchina del tempo: è tornato sempre più indietro, prima del rock anni ‘60, prima di Elvis Presley addirittura. In realtà fa una musica di sua invenzione sia quando interpreta se stesso, sia quando interpreta canzoni di altri che inserisce nel repertorio. Per esempio sono vari anni che canta canzoni degli Stanley Brothers, uno dei gruppi storici della musica country, ma non del country delle pianure, bensì di quello delle montagne, che è un po’ diverso e ha molti toni religiosi anche, di una religiosità popolare, non dottrinaria, un country mescolato anche con il bluegrass, quindi con una musica, se vuoi, più nervosa, meno rilassata. Basta sentire un disco degli Stanley Brothers e si capisce benissimo la differenza da Hank Williams, dalla tradizione del country del Tennessee, dell’Alabama, degli stati del Sud.
Ora, queste canzoni degli Stanley Brothers, "Halleluiah, I’m Ready To Go", "Thomas, I’m the Man", e tante altre - Dylan le canta come se lì ci fosse il senso del mondo; e sono canzoni uscite alla fine degli anni ‘40, prima dell’impatto della modernità, prima dello spartiacque degli anni ‘50, quando la modernità arriva un po’ dappertutto. Addirittura Dylan recupera canzoni della Carter Family, che è degli anni ‘30, per non parlare dei blues di Muddy Waters.
Ecco, quel sound che lui ha creato io l’ho chiamato “rockabilly trascendentale”; è la musica che c’era prima del rock and roll, prima che il rock and roll diventasse il rock.
 

Ma che cos’è il rockabilly?

Quando Elvis incise i suoi primi dischi, il rock and roll non era ancora un fenomeno di massa, fu Elvis Presley a farlo diventare tale; all’inizio Elvis Presley era un ragazzino di diciannove anni che faceva il camionista e cantava nei locali della periferia di Memphis e dintorni, era anche lui affascinato dal blues, dai cantanti neri e cercava d’imitarli. La musica che faceva Elvis Presley, ma anche Johnny Cash e gli altri, non era ancora rock and roll, era rockabilly, così per lo meno lo chiamavano: era rock più Hillbilly, la musica, se vuoi, dei burini di campagna.
Ora, quella musica dei burini di campagna ha cambiato il mondo, perché poi è diventato rock and roll, è diventato quello che sappiamo.  Ecco, a Dylan interessa quella musica nel suo momento originario; lui ha una tale fede in quella musica che a volte fa delle affermazioni che lasciano molto perplessi; tempo fa produsse un disco di canzoni in omaggio a Jimmie Rodgers, che fu, se non il più grande, il più famoso cantante country degli anni ‘30-‘40, il cosiddetto frenatore cantante, perché era un ferroviere e faceva il frenatore di treni; ebbene, nelle note di copertina del disco Dylan scrisse che Jimmie Rodgers è una delle luci del XX secolo.
Ovviamente tu resti un poco sconcertato perché pensi che le luci del XX secolo siano, che so, Albert Einstein o Igor Stravinsky, non necessariamente Jimmie Rodgers, però se poi pensi, ed è quello il punto di vista di Dylan, che da quella musica deriva tutta la musica che metà del pianeta ascolta, allora forse cominci a dire: comunque sia, è vero che questi hanno cambiato il mondo. Di certo loro non lo sapevano; Robert Johnson certamente non avrebbe mai immaginato, quand’è morto all’età di ventisei anni, che ai tempi nostri la gente sarebbe stata in adorazione per quei trenta pezzi che lui incise e che sarebbero stati rifatti da musicisti di mezzo mondo; Jimmie Rodgers non poteva immaginare che dal modo con cui lui trattava la musica country, con qualche influsso nero qua e là, sarebbero venuti fuori Elvis Presley e compagnia a seguire.
E quando è morto Jerry Garcia Dylan ha scritto un epitaffio che diceva: “Era una figura gigantesca, perché riassumeva tutto quello che alle sue origini è un fiume di fango e che si alza fino alle sfere”; e quando dice “sfere” intende la musica delle sfere, il senso cosmico della musica, la ragione per cui un contadino del Mississippi o un minatore del Kentucky prendono in mano la chitarra e cantano: perché sentono qualcosa che arriva loro dall’universo; esattamente come Dylan sentiva qualcosa che gli arrivava dall’aria quando aveva quindici anni e ascoltava di notte la radio in casa sua e arrivavano i segnali dalle radio di Kansas City o addirittura della Louisiana, che nel Nord degli Stati Uniti si potevano sentire solo di notte…
 

Incredibile questa cosa della radio che lui sentiva solo la notte, quando le altre trasmissioni tacevano…

Dylan ha parlato di questo aspetto magico della radio. Se tu accendevi la radio di notte ti arrivavano queste musiche che intorno a lui non esistevano. Hibbing, infatti, dove Dylan è cresciuto, è una città mineraria dove trovi tutte le razze e le nazionalità del mondo, tranne i neri; è una città creata dagli emigrati del Nord Europa, come un po’ tutta la zona Nord degli Stati Uniti, e ci sono tedeschi, svedesi, scandinavi, norvegesi, ebrei russi, come la famiglia di Dylan, che veniva un po’ dalla Lituania e un po’ dalla Crimea, e poi i greci, gli italiani, eccetera, ma i neri non ci sono, per cui l’unico modo per conoscere quella parte del mosaico americano era la radio.
È stato proprio Dylan a dire che quando, per la prima volta, ha sentito alla radio Muddy Waters che cantava Hoochie Coochie Man, è stata un’assoluta folgorazione, perché quella cosa lui non l’aveva intorno a sé, arrivava attraverso questa scatola, di notte. L’effetto di quella folgorazione non lo ha mai abbandonato; l’ha spinto addirittura a inventarsi delle balle, a inventarsi di aver conosciuto tutte quelle persone, di aver viaggiato per tutti gli Stati Uniti, balle che Dylan raccontò arrivando a New York.
 

Ma nessuno l’ha mai smascherato?

L’aspetto interessante – e l’ho rilevato io, non l’aveva detto nessun altro – è che quando lui raccontava, per esempio, che aveva conosciuto Big Joe Williams a Chicago, o anche altri personaggi, e non era vero ovviamente (lui era stato sempre lì a Hibbing, aveva fatto la scuola superiore, in fondo era un bravo ragazzo, e non c’era nulla di particolarmente trasgressivo nella sua vita fino a quel punto), ebbene, questi qua, venendo a sapere delle balle che lui aveva raccontato su di loro, gli davano credito, dicevano che erano vere. E certamente gli faceva anche gioco dire: “Sì, sì, è vero, io Dylan l’ho conosciuto, come no”, però credo che il fatto che nessuno abbia mai protestato, denunciando l’uso del proprio nome, si spieghi con un aspetto particolare della cultura nera, che è quello di raccontare miti su se stessi. Era la borghesia bianca a protestare: “Ma tu ci hai raccontato una balla, non era vero che tu ecc. ecc.”. Ma Dylan si era talmente identificato con quello storytelling, con quel modo di costruire se stessi, che gli altri non soltanto gli davano ragione, ma peggioravano la cosa; Big Joe Williams ha raccontato, anche molti anni dopo: “Sì, ma io Dylan l’ho conosciuto a Chicago che era un bambino”, il che era assolutamente impossibile.
 

Hai citato Jerry Garcia, il leader dei Grateful Dead; loro hanno fatto questo tour insieme negli ultimi anni. Qual è il legame che si era creato fra loro?

Tra Dylan e Jerry Garcia c’era un legame molto personale. Nel 1987 Dylan era in un momento di grande crisi e, infatti, il loro tour era pessimo sotto molti punti di vista, perché avevano provato, ma non avevano trovato un vero accordo. Dylan in quel momento non era in grado di dare indicazioni su cosa veramente volesse fare, per cui il gruppo gli andava dietro, ma non sapeva veramente cosa stesse facendo; e infatti Garcia, con tutta la simpatia che aveva per Dylan, disse: “Non è un musicista, è un’altra cosa, Dylan non è veramente un musicista, è lui e va bene”. E però per Dylan è stata un’esperienza importante perché era molto in crisi rispetto a se stesso e a come doveva presentarsi in pubblico; erano anni, infatti, che andava in giro con grossi gruppi, con le coriste e tutto quanto, ultimamente con Tom Petty and the Heartbreakers, ma si vedeva che non era contento.
Io l’ho visto nell’87 con Tom Petty, qui a Milano, è stato un concerto piuttosto penoso, perché il gruppo era ottimo, ma lui non c’era: arrivava, cantava, ma pareva non gliene importasse molto; bisogna dire anche che Tom Petty and the Heartbreakers erano troppo bravi, nel senso che non gli lasciavano spazio, non per colpa loro, ma perché sono un gruppo estremamente professionale, non gli lasciavano quel tipo di spazio di cui lui ha bisogno, che è lo spazio anche dell’improvvisazione, del non sapere bene cosa succederà nel minuto che viene. In quella situazione il tour con i Grateful Dead gli servì perché, lo disse lui stesso, ritrovò fiducia nelle sue canzoni e capì che doveva ritrovare il coraggio di presentarsi da solo di fronte al pubblico, senza più vestirsi con robe assurde (che poi andava a scegliersele lui, nessuno gliele faceva mettere), che sembravano prese da un film di fantascienza di serie B, e senza mettersi trucchi pesanti; il glamour lo fai quando hai vent’anni, non quando ne hai quarantacinque.
Così, anche grazie a Jerry Garcia, si fermò in tempo prima di avviarsi sulla strada dell’ultimo Miles Davis, quello di Doo-bop, che vuole impressionare un po’ pateticamente i ragazzi che ascoltano il rap. Quando Dylan è ritornato a suonare l’anno dopo, ha iniziato un tour, lui e un trio, chitarra, basso, batteria e basta; niente trucco, niente coriste, niente di niente; gli spettacoli più nudi che lui avesse mai fatto, e infatti erano bellissimi. Aveva davvero ritrovato grinta ed era accompagnato da un chitarrista eccezionale, G. E. Smith. Purtroppo temo che nella tournée ci si sia messo di mezzo l’alcool, per cui nei due-tre anni successivi la voce si era deteriorata, ma quell’intuizione avuta nell’88, che la gente andava a sentire lui, non a vedere lo show, era rimasta: lui doveva avere il coraggio di presentarsi per quello che era. Tutto sommato è così che si presenta ancora oggi, e dal ’92 non ha fatto che migliorare: Dylan fa solo canzoni, non fa nient’altro, ha scelto di fare una musica da camera, sostanzialmente.
Negli anni ‘90, poi, ha preso a rallentare i tempi: allunga le canzoni, fa assoli di chitarra. Ecco, credo che anche lì ci sia stata l’influenza di Jerry Garcia. Sapete che l’idea dei Grateful Dead dal vivo è quella di dilatare la canzone più che si può, di tirar fuori tutto quello che si può da due, tre accordi, che, poi, è la stessa cosa che, al di là delle sue follie, faceva Miles Davis negli anni ‘70, creando strutture estremamente dilatate in cui improvvisare su un accordo per venti minuti. C’è, in effetti, una linea che unisce Dylan, Miles Davis e i Grateful Dead: tutti hanno cercato di tirare fuori tutto il possibile da strutture semplici.
Così anche Dylan si è messo a fare assoli di chitarra. I suoi non sono belli, ma non sono fatti per essere belli (per quello lui avrebbe chitarristi bravissimi), lui spesso vuole proprio imbruttire un po’ il tema, è come se dicesse: “Guardate che questa cosa qui non deve essere fatta troppo bene, adesso vi faccio vedere io come si fa a farla male”. Infatti certe volte usa la chitarra sotto tono, come se fosse un po’ scordata, altre volte - e questo me l’ha proprio detto Baxter che ha suonato con lui - comincia volutamente in un’altra tonalità, cioè stonando e poi, pian piano, arriva a quella giusta. Perché fa questo? Beh, un po’ perché magari non ci sta pensando, un po’ perché lo fa apposta di inserire il granello di sabbia nel meccanismo. Infatti Baxter mi diceva che quando stonava si guardava in giro come per dire: “Cosa ho fatto! Vi ho fregato, voi credevate…”. Ma devo dire che con la sua ultima band non ha nemmeno bisogno di queste durezze. Ora è arrivato al di là del suonare bene o male.
 

C’è una fascinazione soprattutto nella voce, che ti prende, sembra abbia qualcosa di subliminale. Cos’ha la sua voce?

Sì, ogni voce è unica e quindi per dire che cosa la differenzia da un’altra bisognerebbe avventurarsi in descrizioni che sono sempre manchevoli. Certamente la voce di Dylan è speciale: nel libro dico che non è bianca e non è nera; Wilfrid Mellers l’ha definita come black jewish e white amerindian, cioè una mescolanza di nativo, ebraico, bianco, nero, un frutto quindi di tantissimi influssi. Ma quello che rende Dylan unico, è che lui non ha una voce, ne ha tante. In genere i cantanti non hanno tante voci, ne hanno una, per quanto bella, ricca, mobile, è quella insomma; Dylan no, è come se avesse più registri vocali, ha cantato in 5 o 6 registri vocali diversi. Nel ’60, nei pochi bootlegs che ci sono delle primissime registrazioni, si sente una voce abbastanza dolce, un po’ come quella di Nashville Skyline. Poi, dopo che sente Woody Guthrie, e che lo sente parlare, gli viene la voce di Woody Guthrie, ma non quella del Guthrie dei dischi, ma quella di Guthrie ammalato, e che parlava ansando. E come se Dylan fosse rimasto colpito da quella voce, perché quando canta comincia a mangiarsi le parole, spesso la sua pronuncia è strana, è modificata, è distorta. Questa è una cosa che Woody Guthrie non faceva mai, perché era estremamente limpido quando cantava, aveva il suo accento, quello dell’Oklahoma, però non è che non volesse far capire le parole, tutt’altro. Invece sembra che Dylan voglia riprodurre la voce un po’ moribonda del Woody Guthrie ammalato.
Poi nei The Basement Tapes, del ’67, a volte canta come il vecchietto del west in Ombre Rosse, ma con un tono impercettibilmente ironico, come dire: ti sto facendo questa voce perché devo farti capire delle cose per cui non ci sono le parole.
C’è un incredibile pezzo del ’67, intitolato Sign on the Cross, (purtroppo inedito perché alcune delle cose di Dylan, anche delle più belle, non sono ancora disponibili; il testo c’è nel libro delle Lyrics, ma la musica ufficialmente non è mai uscita), che è una canzone-monologo di qualcuno che guarda una croce cristiana e che si dice: “Io sono perplesso dal segno che c’è su questa croce, non so cosa pensare del segno che c’è su questa croce; questo vecchio segno mi tormenta...” e così via. Puoi interpretare questa canzone come vuoi; può essere la domanda che si fa un ebreo rispetto al cristianesimo: l’ebraismo, il messianismo, la figura del Cristo, sono stati temi fondamentali per Dylan. Però, ecco, ancor prima c’è il fatto che lui canta, o recita, questa canzone con la voce diciamo da burino. È una voce che ha usato rarissime volte; è come se dicesse: guarda, il personaggio che sto interpretando in questo momento è il contadino dell’Alabama davanti al mistero della religione; te lo faccio non con la mia voce, ma con la sua.
Voglio dire che lui, in realtà, è un attore, uno che interpreta vari personaggi; è come certi attori che riescono a modificare la voce. Quando canta I Believe in You, una canzone del ’79, dove dice: “They’’d like to drive me from this town”, e poi “mi cacciano di casa perché credo in te”, ecco, a prescindere se la canzone sia per una donna o per Gesù Cristo, non si sa, di certo lui sta interpretando un personaggio, sta interpretando il personaggio del perseguitato religioso; ha deciso di entrare in quell’anima e ci entra, e ci crede pure, una volta che ci è entrato, perché Dylan va per ossessioni, per immersioni totali.
 

C’è anche, mi sembra in Highway 61, quel modo di cantare molto nasale: che cosa voleva dire?

Quella è la voce del ’65, è il suo modo di cantare il blues. Highway 61 Revisited in fondo è un blues, abbastanza modificato, ma è un  blues. Lì Dylan tira fuori un archivio di voci, di inflessioni diverse, gutturali, molto nasali, esattamente il contrario di quello che un cantante dovrebbe fare. Un cantante non dovrebbe cantare col naso, perché tutti i suoni diventano monotoni. Però moltissima musica popolare viene cantata attraverso il naso perché fai meno fatica: se canti di gola ti stanchi, se canti di naso puoi andare avanti ore. Quindi è un’inflessione vista come una bestemmia dai maestri di canto, ma usata tranquillamente in tantissima musica popolare.
 

C’è una vena di anti-intellettualismo in Dylan?

Ma l’anti-intellettualismo fa parte della cultura americana. Chiaramente Dylan è un anti intellettuale, e però l’anti-intellettualismo in America è una corrente intellettuale, non è un’aggressione rispetto alla cultura americana, qualcosa che venga da fuori. In America c’è un proverbio che dice: “Chi sa fa e chi non sa insegna”. È una forma di disprezzo, di presa in giro del sapere accademico: se tu davvero sai fare una cosa la fai, non insegni ad altri come farla. L’anti-intellettuale dice: “Non mi interessa crearmi una cultura, mi interessa fare delle cose e nel farle userò la cultura che trovo, mi adatterò ad essa, la modificherò…”.
Per chi entra in quest’ottica dell’anti-intellettualismo l’essenziale è non avere pudori o gerarchie, il che, poi, non significa non fare opera di cultura, bensì mettere l’accento sul fare e non sul pensare o sul sapere esattamente cosa si sta facendo. D’altra parte grandissimi registi o scrittori americani non erano degli intellettuali…
Dylan, quando continuavano a chiedergli che messaggio c’era nelle sue canzoni, una volta disse: “La prossima volta invece di fare un concerto metto in scena trenta postini che vi porteranno tutti i messaggi che vorrete”. Però, l’origine di questa battuta è, se non vado errato, Billy Wilder: “Se volete il messaggio, andate all’ufficio postale, che ne trovate”. E Billy Wilder è un regista raffinatissimo, solo che non gli interessa assolutamente presentarsi come tale.
Comunque il rapporto di Dylan con la cultura scritta, diciamo così, con la letteratura, la poesia, è sempre stato conflittuale. Sono rimasto sorpreso nel sapere che nel ’93 la rivista “Rolling Stone” aveva fatto un’inchiesta presso i vari musicisti rock chiedendo loro chi fossero i loro scrittori preferiti. La risposta di Dylan fu piuttosto singolare: per primo fece il nome di Tacito, poi quelli di Tolstoj e Checov. Ora, passi per questi ultimi, ma Tacito? Voglio dire, non ti può venire in mente se non l’hai letto. Questo vuol dire che le sue letture sono più complicate di quello che possiamo pensare. Si sa che legge libri religiosi, la Bibbia regolarmente; altrettanto regolarmente, pare, legge Shakespeare. Quindi è un lettore abbastanza appassionato, ma come tutti gli autodidatti in genere legge i classici. L’autodidatta non è stato rovinato dalla scuola o da una certa comunità di intellettuali, poeti o professori, dove si finisce per leggere i libri dei colleghi perché poi bisogna recensirli in cambio della recensione dei propri. Ecco, l’autodidatta, siccome non ha di questi problemi, va dritto ai classici e capisce quello che capisce. In un certo senso rimane sempre un po’ un adolescente che, se deve leggere della poesia, non legge il libro dell’ultimo poetucolo, legge Baudelaire o Leopardi o Whitman. Dylan è rimasto un autodidatta, quindi abbastanza vergine. E allora puoi trovarlo a leggere Tacito, oltre a Shakespeare e alla Bibbia.
Tutt’altro discorso per la musica degli anni ’20 e ’30: quella la conosce assolutamente alla perfezione. Del resto lo dicevano i musicisti che hanno suonato con lui, che conosce migliaia di canzoni a memoria. Il blues del Delta, il blues rurale, il country, sono cose che lui veramente conosce alla perfezione.
 

Tu dedichi un intero capitolo del tuo libro a Blind Willie McTell. Perché?

Ci sarebbe tantissimo da dire su quella canzone, partendo dal fatto più ovvio, e cioè che Dylan non ha voluto pubblicarla per 9 anni. L’ha scritta nell’‘83, non l’ha inclusa nel disco Infidels, ne aveva fatto due versioni e non ha voluto metterla, e poi alla fine ha messo una delle due versioni nel cofanetto del ‘91, The Bootleg Series Vols 1-3. È una decisione incomprensibile, perché quella era la più bella canzone del disco, non c’è il minimo dubbio. Perché non l’ha messa? Perché non ci ha lavorato sopra? Greil Marcus ha scritto che, essendo troppo bella, in quel disco avrebbe oscurato tutte le altre. Che un po’ è vero, ma lui lo dice in un altro senso: Infidels era pieno di canzoni di protesta, perché la gente si aspettava quello da Dylan; c’erano canzoni come Man of Peace, Union Sundown, canzoni, cioè, dove si dice che la guerra è cattiva, che il capitalismo è cattivo, tutto quello che la gente si aspettava che Dylan dicesse. Invece Blind Willie McTell è tutta un’altra cosa, è come se dichiarasse che le canzoni di protesta non hanno capito niente. Penso che Marcus un po’ avesse ragione.
Quello che poi ho cercato di dire nel libro è che Blind Willie McTell si confronta non solo con la fine dei tempi, ma con la fine di un mondo, con la fine di una tradizione, di quel mondo che ha generato il blues, il country, il rock and roll, che ha davvero cambiato il mondo perché ne ha cambiato l’orizzonte artistico. E probabilmente con quella canzone Dylan si stava chiedendo: primo, che rapporto esiste ancora con quella tradizione; secondo: che diritto aveva di continuare a cantarla, di portarla avanti, di ritenersi in qualche modo un seguace di quella tradizione. Infatti poi, per tutti gli anni ’80, fino a quell’illuminazione degli ultimi concerti dell’87, Dylan ha cercato di fare la rockstar, cosa che prima non aveva mai fatto; e ha lottato molto tempo prima di ammettere che quello non era il suo ruolo, che lui doveva fare un’altra cosa, che lui in realtà è l’erede di Blind Willie McTell, che lo voglia o non lo voglia. Ormai è così, perché non c’è nessun altro che fa quelle cose. Con tutto il rispetto che si può avere per Eric Clapton, Dylan è un’altra cosa; a Dylan è come se qualcuno avesse messo una mano sulla spalla e avesse detto: “Adesso vai avanti tu”. Né Clapton, né Van Morrison hanno avuto questo tipo di investitura. Dylan l’ha avuta, e non è una cosa leggera. Credo che quando lui ha scritto Blind Willie McTell se ne sia reso conto e ne abbia avuto paura, così ha messo da parte la canzone, ha fatto finta di non averla mai scritta o che non fosse importante. Per molto tempo non l’ha mai cantata infatti; ha cominciato a cantarla in pubblico solo nel ‘97.
Viene in mente Coleridge che non voleva pubblicare Kubla Khan, perché non la considerava importante e sono stati gli altri, i lettori, i critici, a dirgli: “Guarda che questo è un capolavoro”. Succede. Credo che Dylan si sia trovato precisamente nella condizione di dire: “Ho scritto questa cosa, ma non so cosa farmene, non so come usarla”. Invece aveva scritto un capolavoro.
 

Concludiamo con un aspetto secondario, la sua amicizia con Johnny Cash, che fece tanto discutere… C’era anche un intento provocatorio verso il suo pubblico?

Mah, no! Guarda che Dylan aveva una vera e propria adorazione per Johnny Cash. Intanto Johnny Cash l’aveva appoggiato ai tempi del primo disco, nel ‘62, che aveva venduto molto poco, 5000 copie: tante per un folk singer, ma poche per la Cbs. E questa era pronta a segarlo. Fu Johnny Cash a intervenire a difenderlo.
Poi, attenzione: Johnny Cash non era fascista, come si diceva da noi all’epoca; Johnny Cash era completamente pazzo e lo è rimasto. Ho letto una biografia di Johnny Cash e veramente era un violento, uno schizofrenico, ma veniva da una tragedia familiare che l’aveva traumatizzato per tutta la vita. La sua era una famiglia poverissima di agricoltori del Tennessee, proprio white trash, quella che viene detta “spazzatura bianca”, al fondo, cioè, della scala sociale; aveva un fratello che all’età di 12-13 anni era morto nella maniera più orrenda, tranciato da una sega elettrica, e dopo una settimana di terribile agonia. Johnny Cash si è sempre sentito responsabile perché non era lì con suo fratello quando era successa la disgrazia; di quel senso di colpa, anche se in realtà non aveva alcuna responsabilità, non se ne liberò più.
Dopodiché Cash fece i lavori più strani, senza minimamente pensare di diventare un musicista; fece anche il decifratore di messaggi segreti per l’esercito americano durante la Guerra Fredda, perché era soldato in Germania: decifrò per primo l’annuncio della morte di Stalin; sì, Johnny Cash fu il primo in Occidente a sapere che Stalin era morto. In America era costantemente povero in canna, e cominciò a suonare per raggranellare due soldi; inizio così a scrivere canzoni.  Il problema di Johnny Cash è che lui ha scritto 15 grandi canzoni, e poi basta. Ha esaurito tutta la sua creatività nei primi due-tre anni, dopo non ha fatto nient’altro che continuare a riprodurre quelle canzoni, mettendoci altre cose che comunque non erano allo stesso livello, o a suonare canzoni di altri. Il suo grande periodo era stato quello. Per il resto lui era completamente matto, era animato da una furia incredibile contro il resto del mondo. Andava in giro a suonare, dopodiché sfasciava regolarmente le camere degli alberghi. Senza alcun motivo; proprio prendeva i mobili e li gettava in strada. Era pericoloso avvicinarsi a Johnny Cash, anche perché era costantemente sotto anfetamina. Molto peggio di Dylan. Lo si vede in Don’t Look Back, il film della tournée del ‘65, quando Cash raggiunge Dylan a Londra, quindi molto prima di Nashville Skyline: sono lì a provare una canzone assieme e Johnny Cash ha l’aria di uno che sta per morire da un momento all’altro, completamente fatto. E poi è stato in prigione per spaccio di droga, per uso di qualunque cosa. Col tempo è sopravvissuto, perché poi è un omone grande e grosso, insomma ce l’ha fatta.
Comunque non era un fascista. Tra l’altro è parzialmente di razza indiana; ha dei tratti Cherokee, ne ha anche il fisico. Infatti una delle cose che lui ha sempre fatto è stato di intervenire in difesa dei diritti degli indiani. Sulla guerra del Vietman credo anche che lui abbia fatto delle dichiarazioni non completamente a favore. L’idea che Johnny Cash fosse fascista nacque perché noi, ignoranti com’eravamo, pensavamo che tutta la musica country fosse di destra. Mentre la musica country è il liscio. È molte altre cose, naturalmente, ma è anche l’equivalente del liscio; e non tutti quelli che facevano il liscio erano democristiani o fascisti. Spesso, sto parlando dell’America, era gente ignorantissima, venivano dalla campagna, non si consideravano nemmeno degli artisti. Johnny Cash era uno che sostanzialmente cercava di sopravvivere. E adesso, sì, è diventato un po’ il monumento di se stesso, ma sai non era gente che allora pensava di diventare ricca e famosa.
C’è un disco che si chiama The Million Dollar Quartet, che è una jam session di Carl Perkins, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis. Nella foto in copertina c’è anche Johnny Cash. Ma lui non c’è nel disco, perché mentre gli altri suonavano, era andato fuori a mangiare. Questo per dire che allora non pensavano che sarebbero diventati quello che sono diventati. Ecco, mentre lui è andato a mangiare gli altri hanno inciso un intero disco. E poi siccome li avevano fotografati tutti e quattro c’era anche lui in copertina.
Sì, Dylan aveva un’adorazione nei confronti di Johnny Cash e questi ammirava moltissimo Dylan. Ma ciò era vero fin dai primi anni ’60. In un periodo in cui Bob Dylan era un po’ perplesso rispetto alla direzione che voleva prendere, Johnny Cash fu per lui un punto di riferimento, una specie di ancora di salvezza. D’altra parte Cash aveva voluto lui nel suo programma televisivo del 1969, non Ramblin’ Jack Elliot, anche se era il pupillo di Woody Guthrie. Malgrado Dylan chiaramente non fosse il classico cantante country da portare a una tv di Nashville, Johnny Cash volle assolutamente lui...

1) Robert Johnson 2) Woody Guthrie 3) Blind Willie McTell 4) Jimmie Rodgers 5) Muddy Waters 6) Elvis Presley 7) Johnny Cash 8) Jerry Garcia 9) Bob Dylan

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