INDICE

Introduzione………………………………………………………….  I

Capitolo primo
IL PROCESSO DELLA CREATIVITA’:
LE CORRENTI DI INTERPRETAZIONE DA FREUD AD ARIETI
1.1  I FREUDIANI: inconscio, nevrosi, creatività e biografia………..  1
1.2 IL FILONE JUNGHIANO: l’inconscio collettivo…………….....  5
1.3 ADLER: la creatività come reazione al senso di inferiorità…….....  9
1.4 LA PROPOSTA KLEINIANA:
l’atto creativo nasce dal desiderio di riparare l’oggetto…………........10
1.5  GLI ANALISTI DELL’EGO PSYCOLOGY:
inconscio e conscio, ispirazione ed elaborazione………………. .......13
1.6    I CULTURALISTI: la dimensione sociale………………….…17
1.7    GLI UMANISTI: l’autorealizzazione………………………….22
1.8    ARIETI: il processo creativo è “una sintesi magica”.…………. 31

Capitolo secondo
CHI E’ BOB DYLAN?
LA FAMIGLIA, GLI EBREI, L’EDUCAZIONE.
2.1   LE ORIGINI, L’INFANZIA E LA FANCIULLEZZA……… 37
2.1.1 Il fenomeno della creatività fra gli ebrei nei tempi moderni…...  45
2.1.2 L’educazione dei figli nella famiglia ebraica del XX°secolo…... 51
2.2   L’ADOLESCENZA e la ricerca continua dell’identità……….. 58
Capitolo terzo
LA PERSONALITA’ DETERMINATA E LE INFLUENZE SOCIOCULTURALI A MINNEAPOLIS, A DENVER E A NEW YORK, NEGLI ANNI ’60
3.1 DA HIBBING A MINNEAPOLIS: ALL’UNIVERSITA’ DEL MINNESOTA…………………………………………………......67
3.2 NEW YORK…………………………………………….…… 82
3.3 E POI?……………………………………………..………… 100
3.4 RITRATTO DI UNA FIGURA CREATIVA, SECONDO HOWARD GARDNER……………103

Capitolo quarto
LE ESPRESSIONI ARTISTICHE E LE APPLICAZIONI EDUCATIVE
4.1   CANZONI, POESIE, PITTURE E FILM…………………….. 115
4.2    IL PARERE DI UN ESPERTO…………………………......... 118
4.2.1  Le canzoni più creative di Dylan, secondo il Professor
       Alessandro Carrera della University of Houston…........................ 119
4.3      LE APPLICAZIONI EDUCATIVE………………………… 126

Conclusioni ………………………………………………..……….. 131

Appendice:

CANZONI

HURRICANE……………………………………………………… ...135
SARA………………………………………………………………... 139
NORTH COUNTRY BLUES............................................................... 141
A HARD RAIN’S A-GONNA FALL....................................................143
WALLS OF RED WING...................................................................... 145
GIRL FROM THE NORTH COUNTRY.............................................. 147
TALKIN’ BEAR MOUNTAIN PICNIC MASSACRE BLUES........... 148
BLOWIN’IN THE WIND.................................................................... 150
DON’T THINK TWICE, IT’S ALL RIGHT......................................... 151
MASTERS OF WAR............................................................................152
THE LONESOME DEATH OF HATTIE CARROLL.......................... 154
THE TIMES THEY ARE A-CHANGIN.............................................. 156
MR. TAMBOURINE MAN................................................................. 158
LIKE A ROLLING STONE................................................................. 160
VISIONS OF JOHANNA.................................................................... 162
KNOCKIN’ON HEAVEN’S DOOR....................................................164
FOREVER YOUNG..............................................................................165
DIRGE.................................................................................................. 166
SAVED................................................................................................. 167
SHOT OF LOVE................................................................................. 169
JOKERMAN........................................................................................ 171
ALL ALONG THE WATCHTOWER.................................................. 173
TANGLED UP IN BLUE..................................................................... 174
BLIND WILLIE MC TELL.................................................................. 176
I AND I.................................................................................................177
EVERY GRAIN OF SAND................................................................. 179
NOT DARK YET................................................................................ 180
HIGH WATER (FOR CHARLEY PATTON)...................................... 181
MAN GAVE NAMES TO ALL THE ANIMALS................................ 183

Bibliografia………………………………………………………….....185
 

Introduzione

La creatività è una risorsa tipicamente umana e teoricamente inesauribile che apporta qualcosa di nuovo nell’esistenza.
   “La creatività è una capacità individuale, potenzialmente presente nei campi più diversi (dalla produzione artistica o scientifica alla vita quotidiana) che consiste nel cogliere i rapporti fra le cose o le idee in modo nuovo o nel formulare intuizioni non previste dagli schemi di pensiero abituali o tradizionali. In psicologia il pensiero creativo viene anche detto ‘aperto’ e coincide con il ‘pensiero divergente’ che J.B. Guilford contrappone al pensiero ‘convergente’ ” (Enciclopedia Garzanti di filosofia e… psicologia…, 1993, p. 225).
   La creatività rappresenta la sintesi, il prodotto dinamico dell’emozione, il pensiero e la ricerca ed è stata studiata in quanto processo e in quanto manifestazioni concrete. Del primo ambito si è occupata la psicoanalisi che l’ha considerata dal punto di vista emozionale, espressione e veicolo delle dinamiche del profondo. Del secondo ambito si sono occupati, da una parte l’approccio cognitivista che la studia in relazione al processo cognitivo e dall’altra l’approccio sperimentale che tiene conto di variabili personologiche e sociali considerate come correlate allo sviluppo della creatività (De Caroli, 1996).
   Essendo la creatività un argomento molto vasto, in questo lavoro restringo il campo alla creatività artistica, per cercare di capire, comprendere ed interpretare nello specifico “il fenomeno” Bob Dylan. Cercherò cioè di studiare per quanto mi sia possibile questo personaggio e le sue produzioni artistiche, come musicista, autore e compositore di canzoni, la cui genialità è consistita nell’assorbire e assimilare tutto ciò che è accaduto prima e intorno a lui in una sintesi evolutiva di grande originalità e di enorme influenza.
    La scelta del soggetto è dovuta alla mia passione per esso e per la sua musica, vale a dire per ciò che ha prodotto per più di quarant’anni e che continua a produrre con una vitalità, energia e motivazione inesauribili, dando atto che la creatività si può esprimere a tutte le età.
   Nel primo capitolo, ho esposto le interpretazioni psicodinamiche e umanistiche riguardanti il processo creativo.
   Nel secondo capitolo ho studiato, attraverso le biografie scritte su Bob Dylan, le influenze familiari del soggetto e la sua educazione, passando attraverso le sue origini ebraiche, rilevanti per i fattori creativogenici proposti da Arieti.
   Nel terzo capitolo, ho percorso il resto della sua vita nel contesto delle influenze socio-culturali, per arrivare alla svolta creativa che l’ha reso popolare, continuando fino ai giorni nostri. A questo punto ho rivisto la sua biografia, accompagnata dall’opera di Gardner, lo psicologo cognitivista che ha analizzato e comparato la vita di sette maestri di creatività del ventesimo secolo, ricavandone generalizzazioni importanti sulle personalità creative.
    Infine, nel quarto capitolo, mi sono rivolta direttamente al Professor Alessandro Carrera della University of Houston, scrittore esperto di Bob Dylan, per approfondire il discorso della creatività di questo musicista e cantautore. Ho terminato, facendo presente la possibilità, a volte messa in atto, di utilizzare per l’istruzione e per altre applicazioni educative, la creatività di Dylan.
   In appendice, si possono trovare alcuni testi delle canzoni citate durante questo mio “viaggio”, in cui voi siete invitati.
  A questo punto non mi resta che annunciarne la partenza.

Capitolo primo

IL PROCESSO DELLA CREATIVITA’: LE CORRENTI DI INTERPRETAZIONE DA FREUD AD ARIETI
   In questo capitolo, prenderò in considerazione il pensiero di alcuni autori, psicodinamici ed umanisti, riguardo il processo della creatività, raggruppandoli in filoni di interpretazione.

1.1 I FREUDIANI: inconscio, nevrosi, creatività e biografia
    Freud, sosteneva che “La vita così come ci è imposta è troppo dura per noi; ci reca troppi dolori, disinganni, compiti impossibili da risolvere. Per sopportarla abbiamo assolutamente bisogno di  qualche palliativo …
I soddisfacimenti sostitutivi che l’arte offre sono illusioni che contrastano con la realtà” (Freud, 1930, in De Caroli, 1996, p. 22). Lo stesso Bob Dylan parla in modo simile dell’arte: “L’arte è il motto perpetuo dell’illusione” (Dylan 1978, in Rinzler 1978, p.117).
    Freud per analizzare un artista come Leonardo, si basa sul tipo di attività, su alcune caratteristiche comportamentali e su notizie relative alla sua vita. Naturalmente si possono ricavare dati su Dylan a partire dalle biografie che sono state scritte su di lui, ma anche dalle sue canzoni e poesie, in quanto essenza autobiografica, l’importanza  della quale viene rimarcata, tra gli autori psicodinamici di corrente freudiana, da Ernest Jones, che rileva la “corrispondenza, per quanto mascherata e metaforica, tra i sentimenti che un poeta descrive e quello che ha provato di persona in qualche forma” (Jones, 1949 [1975], in De Caroli, 1996, p. 111). Per Jones, la creatività artistica è caratterizzata dal trasferire e riproporre in un’opera, che può essere ad es. una poesia o una canzone, i conflitti più intensi racchiusi nelle menti e nei cuori degli uomini, e sostiene che è necessario collegare l’opera alla personalità del creatore per poter capire sia l’una che l’altra. Quindi, per comprendere il significato delle canzoni e delle poesie di Bob Dylan è indispensabile conoscere la sua vita e la sua personalità. Allo stesso modo occorre conoscere le sue opere per capire meglio la sua esistenza e la sua persona. Di ciò me ne sono resa conto particolarmente adesso; leggendo semplicemente le traduzioni delle sue canzoni, senza sapere a quali vicende sue personali, sociali, americane o mondiali erano o sono collegate, non si può di certo capirle e coglierne il significato profondo che nascondono. La stessa cosa avviene se leggiamo la sua vita senza le sue opere.
   Ritornando a Freud, che cosa rappresenta per lui la creatività artistica? Una liberazione di energie inconsce provenienti dalla conflittualità primaria, che l’artista trasforma e scarica in forme accettate ed accettabili, mediante il processo inconscio di sublimazione. L’energia proveniente dalle pulsioni libidiche ed aggressive, sarebbe cioè convertita in energia disponibile per manifestare la fantasia e i contenuti creativi sottoforma di opere.
   Come il nevrotico, l’artista deve far fronte a conflitti inconsci molto intensi, che la persona adattata invece rimuove o controlla per altre vie, ma a differenza del nevrotico, egli non si lascia ingabbiare in comportamenti di rigidità, disagio e malessere. Quindi, secondo Freud, l’artista non è un malato (in quanto la creatività costituisce un benefico mezzo per diminuire il disagio psicologico legato alle conflittualità inconsce), ed è più complesso di una persona “normale”, la quale annulla il libero e disordinato fantasticare (Rubini, 1980).
     L’attività poetica e la fantasticheria, sarebbero una continuazione e una sostituzione del gioco dei bambini. Il poeta, come il bambino nel gioco, crea un mondo di fantasia caricandolo di forti valenze affettive, e riesce a sedurci presentandoci le sue fantasie in una maniera che ci procura piacere estetico (Freud, 1907).
   Per Freud , è l’uomo insoddisfatto che fantastica, non l’uomo felice. La fantasia infatti viene usata per soddisfare i desideri, per cambiare a livello di immaginazione le situazioni di realtà che ne ostacolano l’appagamento. Avrebbe perciò la stessa funzione del sogno, non a caso la fantasticheria viene chiamata sogno ad occhi aperti.
   Dunque, le energie che l’artista mette nelle sue creazioni (e che lo scienziato pone nelle sue ricerche), sarebbero l’espressione di desideri insoddisfatti.
    A questo proposito, Bob Dylan, nel 1975, ha inciso un intero album dal titolo “DESIRE”, e così si esprime a riguardo: “Il grande saggio indiano dell’Est, afferma che noi tutti viviamo nel mondo del Desiderio, che ogni cosa che facciamo o sentiamo è motivata dal Desiderio” (Dylan, 1975, in Rinzler 1978, p.107). E certamente tutte le tensioni e le passioni di questo album sgorgano dal Desiderio: di libertà, di giustizia e di amore, come dice Rinzler. Tra le canzoni c’è, infatti, Hurricane (vedi il testo in appendice a pp. 135-138), scritta in difesa del pugile Rubin “Hurricane” Carter, un uomo innocente condannato all’ergastolo per duplice omicidio, attribuitogli ingiustamente per via del colore della sua pelle. Dylan, dopo aver letto l’autobiografia dell’ex pugile e dopo essere stato a fargli visita in carcere, porta in musica questi fatti biografici complessi, pieni di episodi e di persone. La canzone, solo più tardi, diventa parte della colonna sonora del film “The Hurricane” del 1999, basato sul libro di Carter. Un altro brano che risalta nell’album è Sara, una bellissima canzone d’amore dedicata a sua moglie, che rappresenta un forte messaggio di riconciliazione dopo la separazione, avvenuta l’anno prima dell’incisione del disco, e gliela canta per la prima volta direttamente nello studio di registrazione, con lei che lo osserva e lo ascolta dall’altra parte del vetro. Per i musicisti presenti è quasi una violazione di intimità, e il momento rimane immortalato per l’eternità (vedi il testo in appendice a  pp. 139-140). “Desire” viene scritto con la collaborazione di Jacques Levy, commediografo autore di testi per i musical di Brodway, e viene registrato nel 1975, in soli due giorni, con la partecipazione, tra gli altri, di  Eric Clapton alla chitarra, Emmylou Harris alla seconda voce, e al violino Scarlet Rivera (una musicista di strada che Dylan incontra per caso poco tempo prima di incidere l’album e che darà il tocco decisivo al sound). E’ un disco particolarissimo di Bob Dylan, in cui la voce, dettata dal fuoco della passione e della creatività, raggiunge livelli espressivi notevoli. La percussionista racconta come il disco abbia preso forma in una sola notte, come ai tempi migliori di Dylan: “Bob mi chiamò quel pomeriggio dicendomi che non riusciva a dormire… L’energia che sentiva era troppo forte, troppo intensa… L’emotività, la magia, a cui stava cercando di dare una forma artistica”. Ne uscì un disco ricco di  stili e di emozioni, influenzato anche dal mondo dei gitani che suggestionò Dylan in Francia (Vites, 2002, p.178).
   Dal canto suo, Edmund Bergler, freudiano ma autonomo, sostiene che la creatività artistica costituisce non solo il modo per esprimere i desideri inconsci, ma anche un modo per difendersi da questi desideri, a tal punto che il soggetto trema all’idea di avere un blocco creativo, poiché significherebbe non avere più a disposizione il meccanismo che gli serve a sostenere le difese. Alla base della creatività dell’artista e delle sue produzioni ci sarebbero, quindi, meccanismi inconsci che il soggetto utilizza come difesa, come un trucco che copre le cicatrici del viso (De Caroli, 1996).

1.2     IL FILONE JUNGHIANO: l’inconscio collettivo
    Jung si sposta in una dimensione psico-antropologica e afferma che la creatività ha origine dall’inconscio collettivo. L’artista non obbedirebbe ad un impulso individuale, ma ad un impulso che nasce dagli archetipi, cioè dagli strati più antichi dello spirito umano, che contengono forme universali di pensiero, dotate di contenuti affettivi. La creatività sarebbe collegata ad essi, attraverso il pensare con fantasia. Ogni volta che l’archetipo appare nella fantasia, nel sogno o nella vita, porta con sé una forza fascinatrice con cui agisce, e a questo punto ci si sente presi dal “numen”: questa è l’emozione che si prova (ibidem).
     Gli archetipi o immagini primordiali sarebbero, secondo Jung, tendenze istintive che si manifestano nei loro simboli, i quali vanno a costituire il linguaggio dell’inconscio.Vengono infatti comunicati nei sogni ed espressi nell’arte, nei miti e nelle storie che riguardano non solo temi comuni al genere umano, ma anche tematiche di differenti società e culture. Questi miti universali, nazionali, regionali e familiari spiegano, guidano e condizionano il comportamento dell’uomo nel mondo, poiché gli archetipi danno luogo alla ripetizione di esperienze collettive (Jung, 1961).
   Se ne deduce che la creatività consiste nell’attingere dal passato con l’aggiunta delle nostre conoscenze attuali che apportano delle modifiche, e questo spiegherebbe l’evoluzione dell’essere umano (De Caroli, 1996).
   Nel filone Junghiano troviamo Charles Boudouin, Erich Neumann, Aldo Carotenuto e James Hillmann, che propongono interpretazioni interessanti.
   La posizione di Boudouin costituisce un ponte con le interpretazioni psicosociali. Egli rileva, infatti, che l’arte ha un potere di suggestione ed è un mezzo di espressione e comunicazione tra gli uomini. La  sua funzione è quella di diffondere a tutte le parti dello spirito il meccanismo del simbolo, creando tra esse un armonia altrimenti non realizzabile.
   L’arte costituirebbe una reazione sia agli stimoli esterni che interni e la sua funzione costruttiva consisterebbe nel creare una nuova situazione (quella artistica) che corregge la situazione precedente, producendo una trasformazione estetica degli istinti e delle tendenze. Attraverso l’atto estetico si esprime la ricerca di un nuovo adattamento, di un’armonia e di un equilibrio, anche se instabile ma prezioso, dell’individuo e dell’ambiente (ibidem).
   Per Neumann, il piu’ indipendente e creativo degli allievi di Jung, la creatività è una possibilità di incontro tra le strutture archetipiche (che spiegano l’universalità del messaggio dell’individuo creativo) e la capacità da parte dell’artista di trasformarsi. Nel processo creativo si fondono cioè la dimensione collettiva e quella individuale. Non si parla più di sublimazione degli impulsi distruttivi, poiché  l’artista è colui che sa accettare e controllare una tensione a cui gli altri sfuggono: “la tensione degli opposti”, conscio e inconscio, che lui alimenta evitando che l’uno vinca sull’altro, perché significherebbe aderire al conformismo dei canoni culturali o cadere nella malattia mentale. Tra i due poli opposti, la rigidità e il caos, c’è un’altra soluzione: la trasformazione in una sintesi o “centroversione”. Con la creatività si trasforma sia la coscienza che l’inconscio, cioè si realizza quella realtà unitaria riconoscibile attraverso il simbolo.
   Per Neumann esiste uno specifico momento conoscitivo dell’operare artistico che è il conoscere simbolico, il vero conoscere originario, l’immagine a cui si giunge quando cadiamo in una determinata disposizione d’animo e un oggetto che abbiamo di fronte diventa simbolico parlandoci in modo nuovo, e ciò che in esso ci era oscuro diventa evidente (ibidem).
   Carotenuto ci fa presente che il linguaggio artistico spesso si propone come rivoluzionario, in quanto si esprime in modi particolari e individuali, perché ha bisogno di trovare mezzi di espressione adeguati (per es. il nuovo linguaggio musicale di Shönberg).
   Ci svela anche che la sofferenza psicologica può farci pervenire a verità non raggiungibili con la normalità, e il passaggio dalla sofferenza alla crescita creativa può avvenire solo se l’individuo è in grado di dare forma alla sua sofferenza e di attribuire un senso alla sua disperazione, dando al dolore un’apertura di speranza, poiché la sofferenza senza significato è solo annullamento. Dalla sofferenza può emergere una persona non solo migliore, ma capace di vivere la duplice natura umana e divina attraverso la spinta creativa. Nella vita tutti soffriamo, ma solo al soggetto creativo riesce questo salto di qualità che è un ampliamento di prospettiva.
   L’uomo creativo “sta in  un equilibrio instabile tra caos e rigidità: non rimuove, non diviene preda della rigidità dell’Io, ma riesce a vivere, senza esserne dilaniato, la sofferenza” (Carotenuto, 1982, in De Caroli, 1996, p. 69). Esso supera il suo tempo proponendo modelli che diventeranno poi canoni.
   Hillman  riprende il concetto di “istinto creativo” indicato da Jung, descrivendolo come una forza in grado di creare, ma anche di distruggere. Per evitare la distruzione si possono prendere due vie: seguire la disciplina, cioè il metodo che il campo dell’artista richiede e che va a canalizzare la creatività, oppure limitare l’impulso creativo attraverso la rete e il contesto dei rapporti sociali, che vanno a contenere la pazzia, altrimenti la potenza degli archetipi supera gli argini creando distruzione psichica, cioè la psicosi. Ma se queste vie sono percorse, ogni uomo è creativo, poiché ogni essere umano possiede l’istinto creativo (De Caroli, 1996).

1.3    ADLER: la creatività come reazione al senso di inferiorità
    Per Alfred Adler la creatività è una reazione al sentimento di inferiorità, e di conseguenza è lo sforzo che l’individuo mette in atto per compensare una “deficienza” reale o sentita come tale, perché gli venga riconosciuto il proprio valore e possa raggiungere un migliore adattamento. La tendenza alla compensazione è particolarmente importante negli individui che hanno qualche imperfezione, per esempio qualche deficit fisico, e può diventare una forte tensione a distinguersi nei campi dove la loro difficoltà risultava limitante o in campi sostitutivi (nel primo caso, vedi Beethoven che aveva problemi uditivi ed è diventato eccellente nel mondo della musica). Secondo Adler, l’artista è tale perché “è stato spesso stimolato durante la prima infanzia da ogni sorta di sofferenza e difficoltà,  ha provato la povertà, anomalie della vista e dell’udito, talvolta è stato viziato in un modo o nell’altro, respingendo da sé un forte senso di inferiorità. Egli deve lottare con ambizione furiosa contro una realtà troppo stretta,  per donare qualcosa di più a se stesso e agli altri” (Adler, 1930, in De Caroli, 1996, p. 90).
   I capolavori che escono da questa forza creativa, permetterebbero all’individuo di attribuire un senso alla vita e di creare un ponte tra eredità e ambiente.
   Ne deriva che “gli artisti sono tali per la particolare forza di reazione agli eventi che hanno vissuto come limitanti” (De Caroli, 1996, p. 90).

1.4   LA PROPOSTA KLEINIANA:
         l’atto creativo nasce dal desiderio di riparare l’oggetto
    Melanie Klein, partendo dalle posizioni schizo-paranoide e depressiva, interpreta quest’ultima come fonte di creatività. L’Io infantile si trova davanti alla sua ambivalenza affettiva e al compito di ricostruire l’oggetto buono, amato, danneggiato e perduto sul piano fantasmatico, a causa degli impulsi aggressivi del soggetto. Se lo sviluppo procede in maniera equilibrata e con affetti positivi costanti da parte dei genitori, aumenta la fiducia del bambino nelle proprie capacità di ricostruire e rigenerare l’oggetto buono, e gli risulta possibile compiere sempre più riusciti tentativi di riparazione, in quanto viene accresciuta la fiducia nel riconoscere la parte buona della realtà. Questo porta a superare le ansie depressive e a meglio tollerare l’ambivalenza e l’alternanza tra istinti aggressivi ed affetti positivi. La spinta a riparare l’oggetto si attua in forme adeguate proprio attraverso la produzione creativa (Rubini, 1980).
   Viceversa, se il bambino ha poca fiducia nella propria capacità di ricostruire l’oggetto, questo viene percepito come irrimediabilmente perso e restano i sentimenti di colpa, di abbandono e di persecuzione e quindi un’ansia  generalizzata da cui si può difendere solo ricorrendo a rigidi meccanismi di difesa: la nevrosi.
   La creatività, intesa come produttività di tipo artistico, svolge un importante ruolo sostitutivo dei meccanismi di difesa e dà inizio ad una più equilibrata struttura di personalità. “La creatività dell’artista fa largo uso dei simboli che, quanto più servono ad esprimere i conflitti tra amore e odio, tra distruttività e riparazione, tra istinto di vita e di morte, tanto più si approssimano ad una forma universale”. “Solo se nell’infanzia la formazione del simbolo è in grado di svilupparsi con tutta la sua forza ed in tutta la sua varietà e se non è ostacolata da inibizioni, allora l’artista adulto può fare uso delle forze emozionali che sono alla base del simbolismo… Se la formazione del simbolo è particolarmente abbondante, contribuisce allo sviluppo  del talento e perfino del genio” (Klein, 1963 [1972], in De Caroli, 1996, p. 93).
   La Klein  precisa che ciò che è tipico per l’artista, anche se in misura minore e in modi diversi, vale un po’ per tutti: infatti i bambini ricorrerebbero al disegno e alla pittura con l’intento di restaurare ciò che prima è stato distrutto (Klein, 1948). Quindi il fenomeno creativo non viene più visto come esclusivo, ma come un momento di crescita individuale e di sviluppo, messo in atto per risolvere le complicate dinamiche dei primi anni di vita di ognuno.
   Hanna Segal, partendo dalle stesse concettualizzazioni,  aggiunge che la messa in atto della ricostruzione interiore dipende dalla capacità di superare l’ansia situazionale, che il nevrotico inibisce con  comportamenti difensivi sterili, anziché trasformarla in arte. Una serie di casi clinici di artisti mancati o momentaneamente bloccati, ci mostra che questi, come il nevrotico, usano il loro materiale a scopi difensivi. L’artista genuino, invece, è consapevole del suo mondo interiore e del materiale esterno con cui lavora e lo utilizza per esprimere le sue fantasie. “Condivide con il nevrotico tutte le difficoltà di una depressione non risolta…, ma da lui differisce in quanto ha maggiore capacità di sopportare l’ansia e la depressione” (Segal, 1952, in Rubini, 1980, p. 142). Nell’esprimere le sue fantasie e ansie depressive, infatti, egli compie un lavoro simile al lutto, ristabilendo dentro di sé un’armonia, che si trasferisce nella sua creazione. Il pubblico, grazie all’identificazione con l’artista, rivive, tramite la sua opera, le sue personali ansie depressive e sperimenta un lutto riuscito. Questo permette al fruitore dell’opera di ristrutturare il suo mondo interno e di sentirsi arricchito (Baruzzi, in Chasseguet-Smirgel, 1971). Per la Segal, la morte e la depressione sono elementi necessari per realizzare un’opera d’arte. L’artista distrugge e ricostruisce. Comunica al pubblico la sua posizione depressiva che viene sublimata e quindi espressa in simboli, e nel frattempo costruisce l’opera comunicandogli il superamento della depressione e il distacco da essa. Il pubblico, che si identifica con entrambi i processi di distruzione e ricostruzione, riceve l’esperienza liberatoria dell’artista. Quest’ultimo si caratterizza per una maggiore presenza dell’istinto di vita e di creazione, che gli permette di sopportare una maggiore quantità di rappresentazioni distruttive e dolorose, e quindi di superare maggiormente l’istinto di morte. Viene riassunta così la reazione dell’ascoltatore: “l’autore ha, nel suo odio, distrutto tutti i suoi oggetti amati, come ho fatto io; e, al pari di me, egli sentiva morte e desolazione dentro di sé. Tuttavia può affrontare e farmi affrontare tutto ciò, e nonostante la rovina e la devastazione, noi e il mondo intorno a noi sopravviviamo. Per di più, i suoi oggetti, che diventarono cattivi e furono distrutti, sono vivificati di nuovo e sono divenuti immortali grazie alla sua arte. Da tutto quel caos, quella distruzione, egli ha creato un mondo che è integro, completo, unificato” (Segal, 1966, in Vanni 1976, p.101).
   Per Janine Chasseguet –Smirgel  l’atto creativo ha due funzioni: quella di riparare l’oggetto, ma anche quella di riparare il soggetto attraverso la sublimazione. Ovvero ci sarebbero due tipi di  atti creativi: quello che è volto a ricomporre l’oggetto distrutto dall’aggressività e che indirettamente ripara il proprio Io, e quello che è spinto dal bisogno di ricostruire direttamente il proprio Io esposto all’intensità delle scariche pulsionali. La sublimazione trasforma la valenza degli impulsi e li utilizza in modo più diretto e adeguato, consentendo questo secondo tipo di creatività. La Smirgel rileva, dai suoi casi clinici, che gli individui creativi presentano disturbi somatici che arrivano fino alla depersonalizzazione. L’Io di questi soggetti sarebbe maturato troppo precocemente, in seguito a frustrazioni e traumi psichici intensi che hanno interrotto troppo presto la fusione primaria con la madre. Con l’attività creativa, questi soggetti colmano autonomamente le mancanze provocate da altri, senza dipendere da interventi esterni (Chasseguet-Smirgel, 1971). Quindi, la spinta motivazionale alla creatività deriverebbe da bisogni narcisistici primari non soddisfatti.

1.5 GLI  ANALISTI  DELL’EGO-PSYCHOLOGY:
       inconscio e conscio, ispirazione ed elaborazione
   Per questi psicologi, la creatività e l’abilità artistica sono funzioni autonome dell’Io. Essi, infatti, attribuiscono all’Io, con le sue attività percettive, di memoria e di pensiero, un’indipendenza funzionale, in grado di operare sull’inconscio e sull’ambiente modificandoli, producendo l’adattamento. Cambia così la relazione tra processo primario e secondario nell’attività creativa artistica (De Caroli, 1996).
   Kris sostiene che non è l’inconscio a determinare i contenuti e i modi in cui si sviluppa l’immaginazione che sta dietro l’attività creativa, ma è l’Io, che mantiene un certo tipo di controllo sul processo primario. Tra le più tipiche caratteristiche dell’artista vi sarebbero: la capacità di accedere facilmente al materiale inconscio controllandolo in modo da non esserne sopraffatti e la capacità di spostare rapidamente le funzioni dell’Io dal livello secondario a quello primario. Si tratta cioè di capacità di autoregolazione della regressione e di capacità di controllo del processo primario. In pratica, i soggetti creativi sono in grado di passare dall’attività di analisi, riflessione ed elaborazione culturale ad attività espressive legate all’inconscio (si parla di regressione o primitivizzazione dell’Io) e di trasformare la sua energia psichica attraverso il processo della sublimazione. Questa non viene più considerata un meccanismo di difesa ma una funzione indipendente dell’Io (Rubini, 1980).
   L’attività creativa avrebbe successo o insuccesso nella misura in cui si è staccata dal conflitto inconscio che può esserne all’origine, e la terapia       può facilitare o addirittura ottenere questo distacco. Oltre a ciò però, bisogna considerare altre condizioni: le proprietà del mezzo espressivo e la loro funzione in quelle particolari circostanze storiche, caratterizzate da certi modi di espressione e da determinati problemi artistici da risolvere. Così, in base a come è strutturata la situazione artistica in un determinato momento, può suscitare la partecipazione di quelli che sono predisposti a soddisfarne le esigenze. Dunque, Kris aggiunge agli eventi della prima infanzia dell’artista, altri fattori: le situazioni storiche,  sociali e culturali in cui si svolge la sua vita (Pagnin, Vergine, 1977).
    Secondo Kris il processo della creazione artistica è formato da due fasi che possono alternarsi in una successione o intrecciarsi in diversi modi: la fase dell’ispirazione e quella dell’elaborazione. La prima ha molti tratti in comune con i processi regressivi e consiste in momenti improvvisi di eruttività e di eccitamento, in cui gli impulsi e le energie (che altrimenti resterebbero nascosti) vengono liberati verso l’espressione. Il soggetto si sente come trascinato e rapito da un agente esterno che agisce attraverso la sua persona, ed ha questa convinzione. La fase dell’elaborazione, invece, consiste nella riflessione e richiede concentrazione e dedizione, processi collegati con il lavoro. Qui prevalgono l’organizzazione e il proposito di risolvere un problema. In entrambe le fasi vi sono spostamenti  di livello psichico e per Kris la presenza del pubblico, anche solo psicologica, o semplicemente la posizione di osservatore della propria opera da parte dell’autore, è un elemento indispensabile anche per accertare la sua salute mentale. Infatti lo studio dell’arte, sempre per Kris, appartiene allo studio della comunicazione, e “l’arte consciamente o inconsciamente… si propone sempre una comunicazione” (Kris, 1952 [1967], in De Caroli, 1996, p. 112). Ma le produzioni di un artista psicotico non sono più rivolte ad un pubblico. Esse hanno l’intento di trasformare il mondo interiore e di controllarne i demoni: l’arte passa allora da comunicazione a stregoneria (ibidem).
   L’arte come fenomeno sociale, è quindi legata all’integrità dell’Io, la cui regressione è solo temporanea , parziale e controllata dall’Io stesso.
   Per quanto riguarda la sopravvivenza dell’opera d’arte, essa dipenderebbe dall’efficacia dinamica dell’esperienza stessa sul pubblico e quindi anche dal livello di attività che induce. Bob Dylan, dal canto suo, sostiene che: “Lo scopo più alto dell’arte è quello di ispirare… Cos’altro si può fare per qualcuno se non ispirarlo?” (Dylan,1978, in Rinzler, 1978 p.117).
   Un altro esponente dell’Ego-Psychology è E. Kubie, il quale dà molta importanza al ruolo del sistema preconscio nella creatività. Nel preconscio ci sarebbero i contenuti provenienti dall’esterno del soggetto che si ritirano temporaneamente dalla coscienza, e quelli di origine interna, come emozioni e sentimenti, che giungono dall’inconscio. Nella area suddetta si concentrerebbero, quindi, energie disponibili all’uso, risorse plastiche , mobili ed adattabili, a cui l’artista attingerebbe dando luogo ad elaborazioni nuove e originali. Per Kubie, la creatività è il momento in cui queste fonti vengono utilizzate al massimo, riunendo vecchi dati in nuove combinazioni complesse. Quando a prevalere è il processo conscio o inconscio ci sarebbe una certa rigidità, quando invece  predomina il processo preconscio, si ha un’uscita dalla rigidità e un continuo e libero variare delle associazioni, dissociazioni e comparazioni del materiale immaginativo e ideativo, e ciò sarebbe la base della creatività (Rubini, 1980).
   In ultima analisi, la persona creativa è quella che ha conservato la capacità di usare le risorse del preconscio, poiché la creatività consisterebbe nel mescolare le emozioni, i ricordi e i vissuti ivi contenuti, e  nel scegliere le combinazioni possibili tra di essi.

1.6     I CULTURALISTI: la dimensione sociale
   I culturalisti sono un gruppo di psicoanalisti con influenze antropologiche e sociologiche, che danno importanza alla dimensione sociale nello sviluppo della personalità.
   Tra di essi, Erich Fromm sostiene che la personalità dell’individuo è determinata dalle pressioni culturali e si forma in  risposta alla società in cui vive. Egli, infatti, considera le grandi opere d’arte, testimonianze dei cambiamenti sociali che sono avvenuti nel corso del tempo. Gli impulsi creativi sarebbero espressioni del bisogno dell’uomo di andare oltre la sua natura animale, elevando se stesso al di sopra della passività e della casualità della sua esistenza, diventando creatore nel regno della libertà. La società dovrebbe soddisfare questo bisogno e far sì che l’uomo riesca ad esprimere fino in fondo  tutte le sue potenzialità. Poiché nessuna società è riuscita in questo, Fromm afferma che essa può esistere sottoforma di “socialismo comunitario umanistico”, sottolineando la funzione positiva nell’uomo della coscienza “umanistica”, cioè della consapevolezza di agire secondo le proprie potenzialità umane, a differenza dell’agire secondo la coscienza “autoritaria” irrazionale derivante dal Superio di cui parla Freud.
    Fromm chiamò col termine “umanistico” anche la corrente di Psicologia a cui appartengono, tra gli altri, Rogers e Maslow (Pagnin, Vergine, 1977).
    Per Fromm (1959), la creatività è la capacità di “vedere” o di “essere consapevoli” e di “ rispondere”. La maggior parte degli uomini non si rende coscientemente conto di nulla e non risponde a nulla, ma nessuno può creare un’opera pittorica valida se prima non è totalmente consapevole e sensibile a quel particolare oggetto da dipingere. Ciò vale anche per le persone, poiché vedere l’altro in maniera creativa significa vederlo  senza proiezioni e distorsioni, cioè senza vizi neurotici. Solo chi ha raggiunto un certo livello di maturità interiore può compiere esperienze veramente creative e vedere l’altro nella sua realtà. Questo è necessario per poter rispondere in maniera realistica, cioè con tutto il nostro potere umano (il potere della sofferenza, della gioia e della comprensione) alla realtà dell’oggetto o del soggetto che sta vivendo qualcosa. Solo così rispondiamo alla persona come essa è, alla sua esperienza autentica. Non con il cervello o con gli occhi o con le orecchie, ma con l’interezza della nostra persona. In ogni tipo di lavoro creativo, l’artista e l’oggetto diventano un’unica cosa, poiché l’uomo si unisce col mondo.
   Fromm, per indicare l’attività creativa, usa il termine “produttività”, un’attività dell’Io libera e spontanea che può operare nelle proprie esperienze emotive, intellettuali e sensuali, e anche nella propria volontà.
La produttività non è per Fromm una dote particolare, ma un atteggiamento di cui tutti possono essere capaci. Si tratta di un modo di vivere e sperimentare l’esistenza, non riproducendo, ma generando, e una persona può sentire, vedere e pensare produttivamente, senza avere la capacità o forse, più che altro, la preparazione per creare qualcosa di visibile e comunicabile.
   La produttività è caratterizzata dalla spontaneità, presente nell’artista ma non solo: egli ha semplicemente la possibilità di esprimerla con mezzi oggettivi diventandone così il rappresentante più convincente, anche se la sua posizione è vulnerabile, poiché se non riesce a vendere la sua arte, verrà considerato un eccentrico e un nevrotico dai suoi contemporanei. Come il rivoluzionario, se vittorioso diventa un uomo di Stato, se fallisce è giudicato come un criminale.
   Secondo Fromm vi sarebbero cinque condizioni necessarie alla base dell’atteggiamento creativo: la capacità di essere perplessi, la capacità di concentrazione, l’esperienza dell’Io ovvero di se stessi, la capacità di accettare il conflitto e le polarità invece di evitarli, ed infine la disposizione a nascere ogni giorno.
1) LA CAPACITA’ DI ESSERE PERPLESSI, tipica dei bambini, consiste nel meravigliarsi sempre e sorprendersi per ciò che è nuovo, nella misura in cui lo guardiamo con occhi nuovi, ed è la premessa di qualsiasi creazione  sia in campo artistico che scientifico.
2) LA CAPACITA’ DI CONCENTRAZIONE consiste nel far diventare ciò che stiamo facendo in un dato momento la cosa più importante della nostra vita. Questa capacità è rara nella nostra società occidentale in cui siamo sempre affaccendati e mentre facciamo una cosa pensiamo a quella che dobbiamo fare dopo, arrivando a fare più cose contemporaneamente. La maggior parte degli uomini vive nel passato o nel futuro, ma si è consapevoli in maniera autentica e si risponde in modo autentico solo nel momento presente, in questo istante.
3) L’ESPERIENZA DELL’IO OVVERO DI SE STESSI è un’altra condizione necessaria della creatività. Ciò significa che io sperimento me stesso come autentico generatore dei miei atti, cioè faccio in modo che l’esperienza abbia origine in me. Questo vuol dire essere originali. Il che non avviene, ad esempio, se esprimo un’opinione ripetendo ciò che ho sentito da un altro o quello che ho letto su un giornale o che mi è stato insegnato dai genitori da piccolo. Lo stesso vale per i sentimenti. Per avvertire il senso autentico dell’Io, dell’identità, l’uomo deve evadere dalla propria persona, rinunciare al possesso di sé come senso di proprietà e sperimentarsi nel processo della risposta creativa in cui perde se stesso per sentirsi tutt’uno con il mondo intero.
4) LA CAPACITA’ DI ACCETTARE IL CONFLITTO E LE POLARITA’ INVECE DI EVITARLI. Secondo Fromm il conflitto non è dannoso come si pensa, ma sviluppa la forza e il carattere. Una condizione della creatività è essere consapevoli dei conflitti e sperimentarli fino in fondo, accettandoli non solo a livello intellettuale ma anche a livello dei sentimenti, altrimenti avremo un’esperienza superficiale e non creativa. E’ anche importante accettare le polarità , che esistono a molti livelli, per esempio a livello individuale nel temperamento e a livello sociale fra i due sessi o tra razze diverse. Oggi, uguaglianza significa copia conforme e non essere diversi dal gregge, ma la vera uguaglianza  tra i sessi e tra le razze consiste nel fatto che ognuno ha la stessa dignità nonostante le differenze, che  ciascuno ha il diritto di sviluppare queste differenze e che nessuno ha il diritto di usarle  per sfruttare gli altri. La creatività  si può sviluppare solo con la vera uguaglianza.
5) LA DISPOSIZIONE A NASCERE OGNI GIORNO significa avere e coltivare coraggio e fede. Coraggio di rinunciare a tutte le certezze e illusioni, coraggio ad essere diversi, a sopportare l’isolamento, a lasciare il proprio paese e la propria famiglia ed andare verso l’ignoto, coraggio di preoccuparsi solo della verità nel pensiero e nei propri sentimenti. Questa audacia è possibile solo se si basa sulla fede, intesa come capacità di credere nella propria esperienza sia nel pensiero che nel sentimento.
In ultima analisi, per Fromm educare alla creatività significa educare alla vita.
   Karen Horney, collaboratrice di Fromm, dal quale prende la consapevolezza dell’influenza dei fattori sociali nella dinamica psichica, pone come condizione essenziale dell’attività creativa la fiducia in se stessi, minacciata e ostacolata dalle nevrosi che impedirebbero l’espressione delle capacità esistenti. Secondo la Horney, l’impulso creativo e l’energia creativa provengono dal desiderio di autorealizzazione dell’artista e dalle energie messe al servizio di questo desiderio. “L’artista… crea non… a seguito della sua nevrosi, ma nonostante la nevrosi”, e lo scopo dell’analisi sarebbe liberare una persona da schiavitù interne perché possa sviluppare al massimo le sue potenzialità (Horney, 1950 [1953], in De Caroli, 1996, p.163).

1.7     GLI UMANISTI: l’autorealizzazione
    Per Carl R. Rogers (1959, p. 97) “il processo creativo è la manifestazione attiva di un nuovo prodotto di relazione, la cui comparsa è determinata dall’irripetibilità dell’individuo da un lato e dai materiali, dagli avvenimenti, dagli esseri umani o dalle circostanze inclusi nella sua vita, dall’altro”. La motivazione principale della creatività è la tendenza dell’uomo a realizzare se stesso in base alle sue potenzialità, spinto dal bisogno di svilupparsi, di maturare, di esprimere e rendere attive tutte le sue capacità fino a valorizzare l’io. Questa propensione esiste in ciascun individuo, ma può rimanere sepolta nel profondo sotto molti strati di difese psicologiche e aspetta solo le condizioni adatte per essere liberata e per esprimersi. E’ probabile che l’opera creativa molto significativa, in un primo momento venga giudicata negativamente e considerata pazzesca o dannosa oppure sbagliata, soprattutto quando esce dagli schemi abituali; in seguito può anche essere considerata ovvia. Solo più tardi sarà riconosciuta come contributo creativo. Inoltre, spesso le creazioni e le scoperte che poi si dimostrano di grande valore sociale, sono state motivate da scopi che riguardano più gli interessi personali che i valori sociali. Vale a dire che l’individuo crea, prima di tutto perché la creazione lo soddisfa a livello personale e perché in questo modo sente di realizzare se stesso.
ALLA BASE DELLA CREATIVITA’ COSTRUTTIVA (e non distruttiva) in senso personale e sociale, ci sarebbero, secondo Rogers, ALCUNE CONDIZIONI INTERIORI: l’apertura all’esperienza, un luogo di valutazione interiore e la capacità di giocare con i concetti e gli elementi.
     A) ESSERE APERTI ALL’ESPERIENZA interiore ed esteriore significa percepire liberamente gli stimoli attraverso il sistema nervoso, senza che intervengano dei processi di difesa ad alterarli; s’intende che ci deve essere una completa apertura della coscienza a quello che esiste in un dato momento; significa essere flessibili e non rigidi nel delineare confini nel mondo dei concetti, delle convinzioni, delle ipotesi e delle percezioni; vuol dire tollerare l’ambiguità dove essa esiste ed essere capaci di ricevere informazioni contrastanti senza obbligare a far chiudere la situazione. Secondo Rogers, quanto più una persona dispone di una coscienza sensibile a tutte le fasi dell’esperienza, tanto più la sua creatività sarà costruttiva a livello personale e sociale.
     B) L’altra condizione, fondamentale per la creatività, è che il GIUDIZIO DI VALUTAZIONE sia INTERIORE, cioè è la persona che crea a valutare il proprio prodotto, e non gli elogi e le critiche degli altri. La sua creazione è soddisfacente se esprime una parte di sé, il suo sentimento e il suo pensiero, la sua sofferenza e la sua estasi, e se sente ciò che crea come “se stessa in azione” e come una realizzazione delle sue potenzialità.
     C) Infine, LA CAPACITA’ DI GIOCARE CON GLI ELEMENTI  E  I CONCETTI, con le idee, i colori, le forme e i rapporti, la capacità di fare ipotesi assurde e rendere problematico ciò che è dato, di esprimere il ridicolo e di trasformare una forma in un’altra. Da questo giocherellare spontaneo e da questa esplorazione nasce una visione significativa e nuova della vita e forme evolute dotate di un certo valore.
   Fra tante possibilità, l’individuo sceglie quella che risponde meglio a un bisogno interiore o che si adatta meglio all’ambiente, o che costituisce un modo più semplice e più soddisfacente con cui percepire la vita. In tutti i prodotti della creatività è implicata la selettività, la disciplina e il tentativo di arrivare all’essenza. Per esempio, lo scrittore sceglie le parole e le frasi che danno unità alla sua espressione, il suo Io dà una struttura al suo rapporto con la realtà, che esiste in una pluralità di fatti che generano confusione.
   Tra le esperienze che si accompagnano alla creatività c’è “la sensazione dell’isolamento”, in quanto l’individuo si sente solo ad entrare in un territorio inesplorato, e pensa di essere forse pazzo, anormale o di sbagliare. Un’altra sensazione che ha l’individuo è  “il desiderio di comunicare”, di condividere la propria creazione, che è l’unico modo che gli permette di  calmare l’angoscia dell’isolamento e di convincersi di appartenere al gruppo. Anche se nasconderà in un cassetto, in un armadio o in un diario le sue opere, egli desidera comunque comunicare con qualcuno che lo capisca, anche se lo deve solo immaginare. Non crea con il fine di comunicare, ma dopo aver creato desidera condividere con qualcuno questa sua nuova espressione.
   Rogers, oltre ad avere individuato le condizioni interiori della creatività costruttiva, indica COME PROMUOVERLA. Dalla sua esperienza in qualità di psicoterapeuta, rileva come condizioni esterne  che favoriscono e sostengono quelle interiori: la sicurezza e la libertà psicologiche.
· LA SICUREZZA PSICOLOGICA può essere favorita da tre forme di comportamento: accettando il soggetto come valore incondizionato, stabilendo un clima in cui non ci siano le valutazioni esteriori e comprendendolo partecipando. Accettare l’individuo come valore incondizionato vuol dire sentire le sue potenzialità e avere in lui una fiducia incondizionata, indipendentemente da quelle che sono le sue condizioni o il suo comportamento attuale. In questo modo il soggetto sente intorno a sé un’atmosfera di sicurezza e impara  piano piano che può essere se stesso senza vergognarsi o nascondersi dietro una falsa maschera, poiché le persone che si occupano di lui lo riconoscono dotato di un valore personale, indipendentemente da quello che fa. Così egli cerca di realizzarsi in maniere nuove e spontanee avanzando verso la creatività. Stabilire un clima in cui non ci siano le valutazioni esteriori s’intende rinunciare ad esprimere giudizi sull’altro individuo, in quanto il giudizio rappresenta sempre una minaccia, crea il bisogno di mettersi sulla difensiva e vieta a qualche settore dell’esperienza di accedere alla coscienza. Senza giudizi esterni, l’individuo può iniziare a riconoscere la sua fonte interiore di giudizio che lo fa progredire verso la creatività. I giudizi provenienti dall’esterno, invece, lo distolgono dalla creatività, perché gli trasmettono che si deve preoccupare di quello che pensano gli altri. Bisogna comunque distinguere tra giudizi e reazioni: “La tua canzone non mi piace” è una reazione, permette al soggetto di considerare la sua fonte di giudizio e implica la possibilità che l’altro sia incapace di apprezzare qualcosa di valido. Invece, l’affermazione “Quello che stai facendo è brutto” o “è bello” è una valutazione che esprime una condanna o una lode e mette la persona al servizio di forze esterne. Infine, Comprendere partecipando significa vedere e comprendere i sentimenti e  le azioni dell’individuo dal suo punto di vista, entrare nel suo mondo privato e accettarlo così come si presenta. Ciò permette al suo io autentico di emergere e, aggiunto alle altre due forme di comportamento, offre la massima sicurezza psicologica.
· L’altra condizione necessaria per promuovere la creatività è LA LIBERTA’ PSICOLOGICA, che consiste nel dare all’individuo una completa libertà di esprimersi a livello simbolico, libertà di pensare, di sentire, di essere tutto se stesso, e ciò implica anche l’essere responsabile. Egli è libero di scegliere se tentare o no una nuova impresa, è libero di sopportare le conseguenze dei suoi errori, come lo è di arrivare alle sue realizzazioni. La libertà psicologica favorisce la capacità di giocare spontaneamente con le percezioni, i concetti e i significati, che come si è visto è una delle condizioni interiori della creatività. All’espressione simbolica non vanno posti freni o limitazioni come spesso succede nella società. Rogers, infatti,  ipotizza che distruggere un oggetto odiato, per esempio la propria madre, attraverso la distruzione di un suo simbolo ha un effetto liberatore, che invece non avrebbe se lo si aggredisse nella realtà, in quanto ciò potrebbe portare ad avere sensi di colpa e a diminuire la libertà psicologica. Questo tipo di libertà, responsabile di essere se stessi, promuove lo sviluppo di un sicuro giudizio interiore e quindi favorisce le condizioni interiori della creatività costruttiva.
Abraham H. Maslow (1959), che come Rogers considera l’uomo mosso dall’impulso ad autorealizzarsi, sottolinea che il grande talento non dipende dall’essere sani o non sani psicologicamente, come si  può notare tra i massimi talenti dell’umanità, e che la creatività geniale  costituisce qualcosa di eccezionale da non usare come unico parametro per dedurre le forze psicologiche che sono insite nel processo creativo. Infatti oltre a riconoscere che qualsiasi ruolo o lavoro può essere creativo o non creativo, egli distingue “la creatività del talento fuori dal comune” e “la creatività dell’autorealizzazione”, sottolineando che quest’ultima è determinata più direttamente dalla personalità e si manifesta ampiamente nelle attività quotidiane, per esempio nell’umorismo e nell’insegnare creativamente. Dagli studi di Maslow emerge che chi è creativo a realizzare se stesso esprime le idee e gli impulsi senza aver paura di essere ridicolo di fronte agli altri, è più spontaneo ed espressivo della media della popolazione, meno controllato e inibito  nel comportamento e con meno blocchi e meno autocritica. Questa  creatività è simile a quella di tutti i bambini felici e sicuri, è cioè spontanea , priva di sforzo, innocente e facile, e rappresenta la libertà dagli stereotipi. L’uomo che realizza se stesso non ha paura dell’ignoto, del misterioso e dello sconvolgente, anzi  spesso ne è attirato e cerca di capirlo, di meditarvi e di lasciarsi assorbire. Egli non si attacca a ciò che è familiare, e la sua ricerca della verità non è un bisogno catastrofico di certezza, di sicurezza, di precisione e di ordine, anzi quando la situazione lo richiede può essere disordinato, caotico, anarchico, incerto o impreciso. L’incertezza, il dubbio e la conseguenza di lasciare in sospeso le decisioni, che per la maggior parte delle persone è una tortura, può costituire per la persona autorealizzante una sfida stimolante e un momento esaltante anziché deprimente. Inoltre questi soggetti sono tutti integratori, cioè mettono insieme gli opposti, le polarità, le dicotomie, facendone un’unità. Sono capaci di fondere insieme in maniera non incompatibile, altruismo ed egoismo, cuore e cervello, dovere e piacere. Per loro diventa difficile distinguere tra lavoro e divertimento. Sono persone al massimo grado di maturità e nel frattempo molto infantili, con un io molto marcato e allo stesso tempo capaci di annullarlo. Sono in grado di concentrarsi sui problemi e allo stesso modo di trascendere l’io. Questo succede al grande artista, come al grande medico, al grande filosofo, al grande genitore, al grande amante e al grande inventore: sono tutti integratori, per esempio l’artista lo è nel mettere insieme colori e forme contrastanti. Vi è un continuo scambio tra l’integrazione interiore della persona e la sua capacità di integrare quello che sta facendo col mondo. Quindi la creatività costruttiva e unificatrice dipende in parte dall’integrazione interiore della persona. Queste persone, sono meno inglobate dalla civiltà rispetto alla media della popolazione, nel senso che non hanno paura di quello che gli altri possono chiedere o dire o delle loro eventuali derisioni o disapprovazioni, essendo più indipendenti e perciò anche meno timorosi e ostili nei confronti del prossimo. Esse sono, infatti, più disposte ad accettare se stesse, senza avere paura dei propri impulsi, delle proprie emozioni e dei propri pensieri, anche quando questi sono assurdi, sciocchi o pazzeschi. Sono capaci di farsi trasportare dalle emozioni, a differenza dei nevrotici e dell’uomo medio, i quali controllano, inibiscono, reprimono, sopprimono e disapprovano il loro io più intimo e si aspettano che gli altri facciano lo stesso. In conclusione costoro sprecano meno tempo e minore energia per proteggersi contro se stessi. In questo modo molta parte del loro io è disponibile per gli scopi creativi e per tutte le esperienze al vertice, vale a dire quelle più belle e più estatiche della loro vita, che includono l’esperienza creativa, quella estetica, interiore, amorosa, mistica e orgasmica, aventi tutte il potere di cambiare l’individuo e la sua percezione del mondo.
   Secondo Maslow, i processi primari, che sono più conoscitivi che volitivi, hanno molta più importanza degli impulsi e dei desideri proibiti (di cui parlava Freud) per comprendere la creatività. Qui troviamo molta concordanza con il pensiero di Kris e di Jung. Maslow sostiene che i processi primari non sono pericolosi quanto i desideri e gli impulsi proibiti, infatti vengono dimenticati e repressi invece che rimossi e censurati, perché possiamo adattarci alla realtà, che non prevede la poesia, il gioco e il sogno. E’ probabile che le difese che si pongono per paura di questi desideri ed impulsi, reprimano anche i processi primari, instaurando un conflitto e un panico indiscriminante a tutti i livelli del profondo. Infatti, l’uomo medio di buon senso e ben inserito, si adatta alla realtà non considerando gran parte di ciò che si trova nel suo intimo perché pericoloso per lui, e in questo modo perde molto, in quanto queste profondità sono  anche la fonte di tutta la sua gioia, della sua capacità di ridere, di scherzare, di amare e di essere creativo. Proteggendosi dall’inferno interiore egli si esclude dal paradiso interiore e nei casi più estremi troviamo l’individuo ossessivo, piatto, rigido, gelato, controllato e prudente, che non è capace di ridere, scherzare, amare o di essere sciocco e  infantile, e la cui immaginazione, emotività e intuizioni si lasciano soffocare o alterare. In questo caso la psicoanalisi terapeutica può integrare questa persona, entrando nel suo profondo e facendo in modo che ciò che è stato rimosso diventi conscio o preconscio. Secondo Maslow, l’educazione potrebbe fare molto in questo senso, accettando e integrando i processi primari nella vita conscia e preconscia, soprattutto attraverso l’arte, la poesia, la danza e la psicodinamica.
     Naturalmente se parliamo della grande opera, che esige un grande talento, essa richiede non solo il lampo, l’ispirazione e l’esperienza al vertice, ma anche un lavoro tenace, una lunga esercitazione, una continua revisione critica e un certo perfezionismo. Cioè, dopo la spontaneità c’è l’intenzione: dopo l’accettazione viene la critica, dopo l’intuizione il pensiero rigoroso e dopo la fantasia e l’immaginazione viene l’esame realistico. Così cominciano i confronti, i giudizi, le valutazioni, ed ai processi primari seguono quelli secondari. Maslow  con questo vuole dirci che ci sono prodotti creativi basati soprattutto sui processi primari, come alcune opere d’arte (creatività primaria), altri basati principalmente sui processi secondari, come molte opere scientifiche, letterarie o innovazioni tecnologiche sviluppate partendo da idee altrui (creatività secondaria). Ma a lui interessa in particolar modo valorizzare la creatività integrata, che si serve di entrambi i processi, in una riuscita fusione e successione, dalla quale provengono le grandi opere nel campo dell’arte, del pensiero e della scienza. Si tratta allora di rendere l’individuo più unificato, ponendo l’accento sulla personalità piuttosto che sui suoi prodotti, dal momento che questi sono emessi dalla medesima e quindi sono secondari rispetto ad essa. La creatività autorealizzatrice, che dà valore alle qualità del carattere, quali il coraggio, la libertà, la spontaneità, l’integrazione e l’autoaccettazione, rende possibile la creatività integrata e può essere paragonata alla luce del sole che si diffonde dappertutto e fa crescere ciò che è in grado di crescere, investendo tutta la vita. Essa viene intesa da Maslow come un sinonimo di salute e viene riconosciuta  in maggiore o minor grado in ogni persona.

1.8   ARIETI: il processo creativo è “una sintesi magica”
   Proprio Silvano Arieti (1966) sostiene che il processo creativo risulta dall’interazione dei meccanismi del processo secondario con  quelli del processo primario e chiama questa particolare combinazione “processo terziario”. Mentre il processo primario è l’espressione spontanea della psiche, il secondario ne rappresenta la canalizzazione secondo le esigenze della logica e del controllo della realtà. (Pagnin, Vergine, 1977). I meccanismi arcaici, si integrerebbero con quelli logici, per dar luogo a prodotti originali nei diversi campi della creatività. Usare il pensiero primario è necessario, ma ciò deve essere controllabile, altrimenti si perde il contatto con la realtà, come avviene nella malattia mentale. Quindi, bisogna sempre essere coscienti della finzione. Mentre nel pensiero del processo secondario gli elementi che appartengono ad una classe vengono riconosciuti come simili, nel pensiero del processo primario tali elementi sono scambiati tra di loro. Nel campo della creatività poetica, per esempio, il poeta per esprimersi crea metafore cercando similitudini in cose non simili: parla di una rosa tarlata da un bruco, per darci l’idea di un male incurabile in una bella donna. Victor Hugo, nelle sue poesie, paragona le stelle a tante cose: a diamanti, gioielli, nuvole d’oro, lumi, occhi nella notte ecc... facendo emergere forme di pensiero astratto, e formando nuove classi che allargano la conoscenza umana. Nell’arte, quindi, il simbolo e il reale si uniscono, il processo primario si lega al processo secondario. Una persona con problemi di schizofrenia invece, nelle poesie non produce metafore, ma metamorfosi: per lei scrivere di persone rappresentate da vermi, significa che le persone sono veramente dei vermi. Essa identifica le due cose, poiché utilizza il processo primario senza il controllo di quello secondario.
  Arieti ci parla anche del POTENZIAMENTO DELLA CREATIVITA’, affermando che in certi periodi della storia o in certe zone, ci possono essere molte persone di spirito creativo, non solo in base a fattori biologici ma anche a specifici fattori ambientali; ne sono un esempio il periodo greco classico e i contributi dati dagli ebrei in molti campi dal diciannovesimo secolo in poi, per esempio da personalità come Freud e Einstein, i cui risultati sono dovuti in parte all’incontro dell’antica cultura ebraica con il resto della civiltà occidentale. Come riconosce Krober, un individuo con una mente geniale può essere facilitato dalla situazione culturale esterna, ma nella maggioranza dei casi ne è ostacolato. Oltre ai fattori sociostorici, sono importanti i fattori e le attitudini personali, che acquisiti nella prima infanzia e sviluppati durante l’adolescenza, rendono attuale una disposizione potenziale verso la creatività. Arieti ci ricorda anche studi relativi all’intelligenza, dimostranti che persone molto intelligenti non sono necessariamente persone creative: un altissimo QI  non  è una condizione necessaria per essere creativi, anzi può portare ad avere un spirito autocritico troppo rigido o un apprendimento troppo veloce e automatico di ciò che offre l’ambiente culturale, inibendo l’espressione delle più interne e personali risorse dell’individuo. Per esempio, avere un’ottima capacità deduttiva logico-matematica, significa possedere un pensiero metodico e rigoroso piuttosto che creativo.
   Arieti, in base alla sua esperienza terapeutica, psicoanalitica e non, suggerisce che un’inclinazione verso la creatività va incoraggiata nell’infanzia e nell’adolescenza, anche se si manifesta solo in età più adulta. Inoltre, egli sostiene che la cultura americana non ha contribuito a sviluppare la creatività nella popolazione. In effetti, se consideriamo il numero di abitanti, la Svizzera ha molti più Premi Nobel rispetto agli Stati Uniti. Il motivo di ciò sta nel fatto che la cultura americana ha sempre dato più valore all’azione che all’attività creativa: gli Americani, infatti, sono soprattutto un popolo che agisce, e come tali sono molto efficienti in campo tecnologico e produttivo.
    L’Autore accenna all’uso di farmaci, alcool, derivati dell’oppio e dell’acido lisergico, dicendo che questi oltre a portare al pericolo della dipendenza, è molto dubbio che promuovano la creatività. Anche se è vero che facilitano l’emergere del processo primario, diminuiscono le capacità del processo secondario, non permettendo così una fusione  armoniosa tra i due, necessaria per dar luogo alla creatività o processo terziario.
    Per favorire la creatività, al posto di sostanze tossiche, egli consiglia altre condizioni. Tra queste: la capacità di stare solo, l’inattività, le fantasticherie, il ricordo e la ripetizione interiore dei conflitti traumatici passati, l’ingenuità, la vivacità e la disciplina.
     1- LA CAPACITA’ DI STARE SOLO è importante, in quanto la persona che non è esposta in modo continuo e diretto agli stimoli convenzionali della società può ascoltare la sua interiorità e far emergere il processo primario. Ciò non significa essere isolati o soli continuamente, ma riuscire a restare soli periodicamente per alcune ore. E’ molto difficile che un’idea originale provenga da un lavoro di gruppo, anche se il gruppo, al limite, può essere utile per allargare e applicare l’idea originaria e per sviluppare i mezzi tecnici con cui applicarla. Questo vale non solo per l’arte, ma anche nella scienza le grandi invenzioni e scoperte sono state fatte da individui soli.
     2- L’INATTIVITA’: con ciò si intende permettersi periodi di tempo in cui non far nulla a livello di comportamento esterno. Se una persona deve sempre rivolgere la sua attenzione ad occupazioni esterne, avrà meno possibilità di sviluppare le proprie risorse interiori. Il sistema educativo americano non permette l’inattività, e attività troppo intense e ripetute meccanicamente non permettono l’attività mentale e la creatività. Questo vale sia per i giovani che per gli adulti con tendenze creative, i quali una volta che le hanno manifestate, devono avere la possibilità di continuare secondo il loro ritmo interiore, anche se la loro evoluzione può essere lenta e discontinua.
     3- LE FANTASTICHERIE sono un'altra componente importante della creatività. Sognare ad occhi aperti può portare a una vita piena di sana fantasia e ad aprire nuove prospettive di sviluppo. Quando si sogna ad occhi aperti si esce dal solito modo di pensare e si entra in ciò che è irrazionale, uscendo dalle convenzioni sociali.
     4- IL RICORDO E LA RIPETIZIONE INTERIORE DEI CONFLITTI TRAUMATICI PASSATI: i conflitti traumatici o nevrotici che sconvolgono una persona dotata di creatività, non dovrebbero essere sepolti e ignorati subito dopo, ma dovrebbero essere risolti, altrimenti continueranno a restare in profondità e la sua opera creativa non riuscirà a raggiungere un valore universale. Il conflitto risolto o quasi, può invece essere richiamato alla mente con un atteggiamento di familiarità e nel frattempo di distacco e così può essere più facilmente trasformato in prodotto creativo.
     5- L’INGENUITA’ comporta l’evitare la critica e sospendere il giudizio per un certo tempo, il desiderio di esplorare ogni cosa, di essere aperti, innocenti e ingenui prima di respingerla. La credulità significa scoprire e accettare, almeno temporaneamente, che ci sono delle concordanze nascoste tra le cose, che ci sia un fattore che unisce i vari fenomeni tra loro, in noi e fuori di noi. La persona creativa non scarta a priori queste scoperte come prive di significato, ma si mette addirittura in sintonia con esse. Tuttavia, alla fine, l’accettazione o il rifiuto definitivo di un’intuizione dipende dai suoi meccanismi del processo secondario (Arieti, 1976).
     6- LA VIVACITA’ E LA DISCIPLINA: anche se sono componenti necessarie per la produttività in generale, nella creatività hanno una particolare importanza, poiché l’immaginazione, l’ispirazione,  l’intuizione e il talento, non bastano da soli. Anche Freud e Leonardo hanno avuto dei maestri; quindi è vera la battuta che la creatività è ispirazione per il dieci per cento e sudore per il novanta per cento.
   Questi atteggiamenti personali devono essere incoraggiati nei sistemi educativi e nella vita quotidiana, per facilitare nuove combinazioni del processo primario con il processo secondario ed arrivare a quello terziario: la creatività. Mentre alcune di queste condizioni richiedono un’apertura verso le sorgenti primarie e una sospensione del controllo, altre richiedono molta disciplina, controllo, valutazione e discussione, e tutte devono realizzarsi in un’atmosfera di dedizione e determinazione (Arieti, 1966).

Capitolo secondo

CHI E’ BOB DYLAN? : LA FAMIGLIA, GLI EBREI, L’EDUCAZIONE

2.1  LE ORIGINI, L’INFANZIA E LA FANCIULLEZZA
    La mia terra è il territorio del Minnesota-North Dakota / E’ qui che sono nato e ho imparato a camminare / E’ qui che sono cresciuto e dove sono andato a scuola…La mia / Selvaggia gioventù è stata spesa in mezzo a nevose colline e / Laghi azzurro cielo, campi di salici e miniere a cielo aperto / Abbandonate. Contrariamente a quel che si dice, sono molto orgoglioso del / Luogo nel quale sono nato, e anche del sangue misto che scorre nelle mie vene” (Dylan 1963, in Heylin 1991, p.13).

Bob Dylan, il cui vero nome è Robert Allen Zimmerman, nasce il 24 maggio 1941 a Duluth, Minnesota, da genitori di religione ebraica.
I nonni provenivano dalla Russia, da cui fuggirono negli Anni Venti a causa delle persecuzioni inflitte agli ebrei, e  raggiunsero il nord degli Stati Uniti. “La vita degli ebrei in Russia durante l’impero non era poi tanto diversa da quella degli schiavi neri in America e l’affinità di Dylan con i discendenti di questi ultimi derivava dalle sue stesse origini” (Shelton, 1986, p.13). Il nonno paterno, dopo aver ceduto in Ucraina una grande fabbrica di scarpe, trovò lavoro come venditore ambulante e ciabattino. Il nonno materno riuscì ad aprire uno spaccio vicino ad Hibbing, nel Minnesota, destinato alle famiglie dei minatori immigrati, e si era scelto come moglie una ragazza ebrea, tra le poche in circolazione, i cui genitori gestivano una catena di cinematografi. Questa attività familiare, probabilmente influenzò il precoce interesse di Dylan per il mondo dello spettacolo (Shelton, 1986).
   Il padre di Bob, Abe, già all’età di sette anni, si dava da fare per aiutare la famiglia vendendo giornali e facendo il lustrascarpe. Nella sua adolescenza durante il periodo delle scuole superiori, suonava il violino e aveva formato un piccolo gruppo con i suoi fratelli. Anche la mamma di Dylan, Beatty, faceva parte di una famiglia di appassionati di musica, e imparò a suonare il piano (Sounes, 2001). Mentre Abe era un ragazzo atletico, attraente, quieto e introverso, Beatty viene descritta come una ragazza vivace, testarda, nervosa, volubile, affettuosa e molto irrequieta. Ma queste differenze tra loro li rendevano complementari. Abe aveva un impiego, così i due si sposarono e quando lui fu promosso a ruolo di dirigente alla “Standard Oil”, si comprarono una casa e venne alla luce il loro primogenito Robert Allen Zimmerman (Bob Dylan). Fu circonciso e ricevette anche un nome ebraico: Shabtai Zisel ben Avraham. In genere lo chiamavano con il diminutivo di Robert: Bob o Bobby.
    A Duluth, la famiglia Zimmerman risiedeva in un quartiere abitato da ebrei e polacchi. Il paesaggio era rappresentato dall’oceano, dalle navi e dal Lago Superiore. Il clima era freddo e c’era la nebbia anche d’estate.
   Quando Bob aveva cinque anni, la seconda guerra mondiale era appena terminata, e proprio a questa età egli debuttò come cantante ad una festa.  Salì sul palco, dopo aver ascoltato gli altri bambini che nessuno tranne lui stava a sentire, e per richiamare l’attenzione disse: “Se state zitti canterò una canzone per la mia nonna!” (in Shelton, 1986, p.16). Ebbe molto successo: il pubblico chiese il bis, e ne parlarono tutti a Duluth. Così fu ingaggiato per cantare alle nozze della zia e fu l’attrazione della festa. Era un bel bambino con una testa di riccioli biondi, amabile e molto insolito, che tutti volevano prendere in braccio e coccolare. La sua voce era sottile  e aveva un certo incanto.
In quel periodo nacque un fratellino, David, ma nello stesso tempo il padre fu colpito dalla poliomielite: quell’anno ci fu una vera epidemia. Dopo una settimana di ospedale tornò a casa e vi restò per sei mesi, perdendo il lavoro. Poi, piano piano si ristabilì, anche se restò con una gamba offesa e con i muscoli indeboliti nell’altra. Nonostante sopportò la disgrazia con coraggio, Abe fu molto colpito dalla malattia: “Mio padre non riuscì più a camminare bene e soffrì molto per tutta la vita”. “Non ho mai capito quanto deve essere stata dura per lui se non molti anni dopo” racconta Bob (in Sounes, 2001, p. 31). Fu allora che senza lavoro, con pochi soldi e bisognosa dell’aiuto dei parenti, la famiglia si trasferì ad Hibbing dai nonni materni di Bob, dove due fratelli di suo padre che facevano gli elettricisti, aprirono un negozio. Essi vendevano elettrodomestici e facevano installazioni e riparazioni elettriche, e il padre di Robert si mise in società e si occupò del negozio. Questa attività diede a Bob un ambiente stabile e sicuro in cui crescere, il che non era cosa da poco nel Minnesota. La principale attività economica di Hibbing era la gigantesca miniera a cielo aperto, che fino alla Seconda Guerra Mondiale, aveva soddisfatto gran parte del fabbisogno di materiale ferroso degli Stati Uniti. Nel dopo guerra, la cittadina di Hibbing era scivolata in un lento ma inevitabile declino, che impressionò molto la mente del giovane Zimmerman, a tal punto da conservare i propri ricordi di quei tempi fino al momento in cui sarebbero stati espressi sotto forma di canzone. North Country Blues (vedi testo in appendice a pp. 141-142), che scriverà anni dopo e che narra dello spegnersi delle speranze in una famiglia di minatori, è la composizione che più rappresenta questo periodo. Farà parte dell’album THE TIMES THEY ARE A-CHANGIN’ del 1964.
Dylan (1964) dichiarerà in un’intervista: “Sono nato circondato dalla morte. Sono cresciuto in una cittadina morente, che però non aveva alcun bisogno di morire: era infatti una cittadina estremamente valida” (in Heylin 1991, p.15). In una comunità così piccola non stupisce il fatto che Robert Zimmerman fosse imparentato con la maggior parte degli Ebrei di Hibbing. Sua nonna aveva una trentina di nipoti e quindi era circondato da un sacco di parenti: “Quando ero giovane , tutta la mia vita ruotava intorno alla famiglia; stavamo sempre assieme, perché non c’erano molti ebrei in giro” (Dylan 1978, in Heylin 1991, p.15). Le biografie convenzionali sottovalutano il senso di comunanza che provava in quanto ebreo, almeno finché egli non raggiunse l’adolescenza.
  Il negozio ebbe successo e la famiglia diventò abbastanza agiata, insomma medio-borghese. Hugh Lytton (1971), uno studioso attento e sensibile a molti aspetti della creatività, esaminando la classe sociale di provenienza delle famiglie dei soggetti divergenti (aventi un pensiero indipendente, costruttivo e creativo), trova che essi appartengono al ceto medio o medio superiore. Già MacKinnon (1962, in Lytton, 1971) rilevò che in queste famiglie non si riscontrano difficoltà economiche. Sicuramente in questi nuclei i figli non devono lavorare molto presto per provvedere alla loro sopravvivenza e a quella della famiglia, e hanno la disponibilità dei mezzi culturali (e di certi mezzi fisici), un fattore creativogenico essenziale che viene preso in considerazione da Silvano Arieti (vedi parte successiva 2.1.1).
   Ben presto i genitori di Robert divennero persone in vista in diversi circoli e organizzazioni sociali, in casa avevano mobili di qualità e la moquette, bicchieri di cristallo e posate d’argento. Bob visse in una famiglia solida che non gli negava quasi nulla, ma nonostante questo non era viziato. Aveva un’ottima madre, una persona molto piacevole, radiosa e loquace. Il padre era un tipo riservato, silenzioso, autoritario e difficile alla confidenza. Sapeva esprimersi ed essere spiritoso, ma di solito parlava poco, lentamente e riflettendo su quello che diceva. Non amava la compagnia e preferiva fare le parole crociate piuttosto che conversare. Nel suo piccolo ambiente familiare, comunque era qualcuno e chiaramente era lui a prendere le decisioni. La loro casa era sempre pronta ad accogliere visitatori e di tutta la numerosa famiglia erano loro a tenere i rapporti sociali, fieri di aver conservato molti amici. Ci sono due poesie di Bob dedicate ai genitori e scritte all’età di dieci anni in cui si capisce che il rapporto col padre non era stretto quanto quello con la madre. A lei aveva scritto che sperava non invecchiasse mai e che senza il suo amore sarebbe morto e sepolto. Al padre, invece, scrisse di avere molto rispetto per lui e di fare del suo meglio per dargli delle soddisfazioni, nonostante Abe facesse fatica a crederlo. Bisogna ricordare, che nella tradizione ebraica l’amore paterno viene visto essenzialmente come un sentimento contingente, mentre l’amore materno come incondizionato. L’orientamento di base della relazione paterna è di rispetto e di profonda considerazione. E’ per questo motivo che la Torah, la Legge orale e scritta del Vecchio Testamento, enfatizza maggiormente il fatto che il padre deve essere onorato. L’orientamento di base della relazione materna, invece, è ricco di amore e onore e perciò viene messo in risalto il dovere di riverire la madre in modo da compensare alla naturale inclinazione a mostrare più amore che timore (Barissever, 1999). All’età di undici o dodici anni, Bob aveva già scritto molte poesie, che erano il suo modo di esprimersi. Scriveva moltissimo. La madre pensava che si sarebbe stancato prima o poi, ma non successe mai. Amava anche leggere i romanzi d’avventura, dipingere e inventare racconti, e a volte si sedeva vicino ai binari della ferrovia e guardava i vagoni riempiti di materiale ferroso che si dirigevano rumorosamente verso Duluth.
   Quando Bob aveva dieci anni, i suoi genitori comprarono un pianoforte. Incoraggiarono i figli a suonare e una cugina diede le prime lezioni a lui e a suo fratello. Quest’ultimo, più piccolo di cinque anni, era un ragazzino molto sveglio che seguiva le lezioni regolarmente e che apprese tutto subito. Bob invece rimase deluso e decise di fare a meno dell’aiuto della cugina, non andò oltre la prima lezione e dichiarò con impazienza che voleva suonare il piano a modo suo. Ignorò il piano per un po’ di tempo e comunque la cosa più sorprendente per un grande musicista e autore di canzoni è che non imparò mai a leggere la musica. Egli non  aveva mai posseduto la disciplina necessaria per sottoporsi a un addestramento formale, ma tra i dodici e i quattordici anni cominciò a strimpellare in maniera rudimentale sopra i tasti. Quando suonava il piano, stava in piedi e ci pestava sopra, mentre suo fratello David stava seduto correttamente e suonava molto bene. Alla fine diventò un autodidatta: frequentò un negozio di musica dove si vendevano e noleggiavano strumenti musicali, affittò una chitarra e seguendo un manuale di istruzioni stava seduto delle ore esplorando e sperimentando con i polpastrelli doloranti. La chitarra divenne il suo oggetto transizionale che gli dava sicurezza, il bastone su cui appoggiarsi, la sua arma e il simbolo di affermazione sociale. Mentre Dylan cresceva diventava più introverso e meno comunicativo e la chitarra era la sua amica e confidente di cui poteva fidarsi e a cui dedicava le sue attenzioni. “Non mi piaceva andare a caccia, pescare, giocare a basket, suonavo la chitarra e cantavo le mie canzoni e mi bastava. Tutto quello che facevo era scrivere e cantare, dipingere piccoli acquerelli e dissolvermi in situazioni dove potessi essere invisibile, sparire”, così spiegava anni dopo. L’invisibilità di cui parla era in parte quella dello straniero che cerca di integrarsi. “A Hibbing , i finlandesi odiavano i boemi, i boemi odiavano i finlandesi e praticamente tutti odiavano gli ebrei”. Le trenta o quaranta famiglie ebree di Hibbing non avevano ancora risolto tutti i loro problemi: per esempio ad Abe piaceva giocare a golf ma non era accettato nel “Mesabi Country Club” (in Shelton, 1986, pp. 21-23).
MacKinnon (1962, in Lytton, 1971) nota che le famiglie dei creativi spesso si trovano in ambienti in cui non sono socialmente integrate. Questo può giustificare la causa che contribuisce allo sviluppo dell’isolamento e delle attività solitarie che si riscontrano nei soggetti divergenti.
   Bob cercava l’integrazione con l’ambiente, ma prima di decidere da che parte stare, seguì le tradizioni dei genitori, fino alla cerimonia dei tredici anni.
   “Era venuto il tempo del mio Bar-mitzvah e in città non c’era un rabbino. Poi improvvisamente, ne arrivò uno, in circostanze alquanto strane;  lui e sua moglie, infatti scesero da un autobus in un gelido giorno di metà inverno, come apparsi dal nulla. Arrivò appena in tempo perché io potessi apprendere i dettami della religione ebraica; era piuttosto anziano, veniva da Brooklyn, aveva una gran barba bianca e, come tutti i rabbini, era perennemente vestito di nero. Lo sistemarono al piano superiore di una caffetteria,… mi recavo da lui tutti i giorni, dopo essere stato a scuola o dopo cena, per imparare la dottrina ebraica…” ( Dylan, 1985, in Heylin 1991, p.15).
   La cerimonia del Bar-Mitzvà è un rituale ebraico che viene celebrato all’età di tredici anni per i ragazzi (per le ragazze avviene a dodici anni e si chiama Bat-Mitzvà) e indica il raggiungimento della maturità religiosa e legale. Una volta raggiunta tale età un ebreo è obbligato all’osservanza dei comandamenti ed è responsabile delle implicazioni legali dei propri atti. La legge ebraica stabilisce l’età di tredici anni poiché è considerata l’età della maturità fisica in cui è presunto che una persona cominci a diventare capace di controllare i propri istinti. Con questo rito si diventa membri a pieno diritto della comunità e capaci di assumersi in prima persona le responsabilità delle proprie azioni. Il padre pronuncia una benedizione per essere sciolto dalla responsabilità legale delle azioni del proprio figlio. Quest’ultimo, per provare pubblicamente la maturità raggiunta, è convocato, il sabato che segue il compimento dei tredici anni, a leggere la Torah (la Legge di Mosè, il Vecchio Testamento) nella sinagoga, pronunciando una serie di benedizioni e ponendosi infine a disposizione dei presenti per rispondere a eventuali domande (Barissever, 1999).
   Per prepararsi alla cerimonia, Bob dovette imparare l’ebraico. Arrivò finalmente il giorno, ed egli si trovò nella sinagoga vicino al suo maestro, con il libro delle preghiere e cinquemila anni di profeti alle spalle. Lesse la scrittura e confermò così la fede nel Dio dei suoi padri. Seguì una grande festa.
Nota
Per raccontare questa parte della vita di Dylan, ho attinto dalle biografie di Sounes, di Heylin  e di Shelton .

2.1.1   Il fenomeno della creatività fra gli ebrei nei tempi moderni
   Gli ebrei sono stati perseguitati per molti secoli in Europa e la persecuzione è andata dal massacro di intere comunità alle discriminazioni di vario genere. Fu Napoleone Bonaparte che iniziò a rivolgere l’attenzione alla loro emancipazione. Poi nel 1848 con la rivoluzione che iniziò in Francia e arrivò in Prussia, in Austria e in Italia, si sviluppò un’ondata di liberazione che presto concesse agli ebrei diritti uguali a quelli degli altri cittadini. Da allora ci fu un grande sviluppo della creatività da parte degli ebrei o di persone di origine ebraica. Tra le quattro persone che hanno rivoluzionato da quel momento il mondo socioculturale, due erano ebrei (Freud ed Einstein), una era figlio di genitori ebrei convertiti al cristianesimo (Marx), l’altra era Darwin. Dopo l’emancipazione gli ebrei diedero contributi anche nella musica e nelle arti figurative, in cui prima avevano dato scarsi risultati. Infatti nella musica emersero figure come Arnold Shöenberg (1874-1951) e George Gershwin (1898-1937), e nell’arte moderna ricordiamo tra gli altri Amedeo Modigliani (1884-1920), e Marc Chagall (1887). Nel mondo della scienza sono numerosi gli ebrei emersi dopo l’emancipazione. Tanti furono i vincitori del premio Nobel, ventotto volte di più rispetto al resto della popolazione mondiale non ebrea, e naturalmente la percentuale diminuisce durante il periodo della persecuzione nazista. Gli ebrei prevalgono in tutte le categorie tranne in quella del premio per la pace (Arieti, 1976).
   Silvano Arieti (ibidem), ritiene che non c’è niente di misterioso in questo successo, è solo che la maggior parte dei fattori creativogenici, di cui lui parla, erano accessibili agli ebrei. Partendo dai presupposti che alcune società e culture hanno favorito la creatività mentre altre l’hanno inibita e che il processo creativo, nonostante sia un fenomeno intrapsichico, faccia parte di un sistema aperto, egli sostiene che la sintesi magica (vedi Arieti nel capitolo primo) non avviene senza un contributo dal mondo esterno, ed è facilitata da un ambiente o clima appropriato in cui vi siano fattori di natura socioculturale e presumibilmente creativogenici. Ne individua nove, di cui il primo è essenziale e gli altri hanno un’influenza facilitante: la disponibilità dei mezzi culturali (e di certi mezzi fisici), l’apertura agli stimoli culturali, l’accento sul divenire e non soltanto sull’essere, il libero accesso ai mezzi culturali per tutti i cittadini senza discriminazioni, la libertà o anche conservazione di una moderata discriminazione dopo una grave oppressione o un’esclusione assoluta, l’esposizione a stimoli culturali diversi e persino contrastanti, la tolleranza e l’interesse per punti di vista divergenti, l’interazione di persone significative e infine la promozione di incentivi e di ricompense.
     1) Per quanto riguarda LA DISPONIBILITA’ DEI MEZZI CULTURALI  (E DI CERTI MEZZI FISICI), si nota che gli ebrei non si sono distinti quando non avevano a disposizione mezzi culturali , a causa delle persecuzioni (come nell’Europa Orientale), o perché vivevano in paesi sottosviluppati (come il Nord Africa). Essi hanno prosperato nell’Europa occidentale (tranne nel periodo nazista) e negli Stati Uniti, dove la loro appartenenza, in grande misura, alla borghesia o alla classe medio-superiore, ha dato loro i mezzi per fornire un’educazione ai loro figli.
     2) In quanto all’APERTURA AGLI STIMOLI CULTURALI, gli ebrei si distinguono in maniera evidente dagli altri gruppi. La loro abitudine alla lettura e il loro studio della Bibbia ha favorito in essi l’amore per la letteratura, l’educazione e le forme più elevate di conoscenza. L’amore per l’educazione molto radicato permette di passare facilmente dallo studio di libri religiosi a studi di altre discipline. L’uso dell’ideazione astratta della religione ebraica, in cui vi è un Dio astratto, il rifiuto delle immagini e la rilevanza dell’etica, ha reso gli ebrei particolarmente adatti alle astrazioni del pensiero.
     3) L’ACCENTO SUL DIVENIRE E NON SOLTANTO SULL’ESSERE è un altro fattore creativogenico. Una società che promuove solo l’essere e non il divenire porta alla decadenza e non allo sviluppo. La creatività non viene favorita in una cultura in cui si dà valore solo al piacere e alla gratificazione immediata, alla sensualità e all’agiatezza. L’uomo creativo è sempre in divenire, è diverso da ieri e domani sarà diverso da oggi, in quanto è influenzato da un insieme di simboli che cambiano. Egli ascolta, legge, impara, sente, osserva i diversi tipi di avvenimenti, personali o collettivi, razionali o irrazionali, e sa che la creatività è qualcosa che si sviluppa, che ha una durata e ha bisogno del futuro e non solo del presente. Divenire non significa che la persona creativa deve rinunciare alla bellezza del momento, alla gratificazione o alla sensualità, ma tale bellezza fugace che la predispone alla creatività deve essere percepita come una bellezza che ritorna periodicamente. Nello sperimentarla la persona creativa è diventata ciò che è adesso. Quindi essere e divenire devono essere sperimentati assieme. Sia la  religione ebraica, che ha un carattere profetico e quindi dà importanza alla trasformazione etica dell’uomo, sia l’incertezza del domani, portò gli ebrei a dare più valore al divenire rispetto all’essere.
     4)  Per quanto concerne la caratteristica creativogenica del  LIBERO ACCESSO AI MEZZI CULTURALI PER TUTTI I CITTADINI SENZA DISCRIMINAZIONI, è noto che nel corso della storia i mezzi culturali sono stati messi a disposizione solo a un gruppo ristretto di persone: il clero, l’aristocrazia, la ricca borghesia, la maggioranza religiosa o etnica, e quasi sempre soprattutto agli uomini e non alle donne. Tra le minoranze che non hanno avuto accesso ai vantaggi della cultura, vi sono gli ebrei, che hanno potuto emergere, solo quando non c’è stata nessuna discriminazione contro di loro, e quindi hanno avuto libero accesso ai mezzi culturali.
     5) LA LIBERTA’ O ANCHE LA CONSERVAZIONE DI UNA MODERATA DISCRIMINAZIONE DOPO UNA GRAVE OPPRESSIONE O UNA ESCLUSIONE ASSOLUTA, SONO UN INCENTIVO ALLA CREATIVITA’. La popolazione nera della Lousiana diventò eccellente nel campo della musica jazz dopo la sua emancipazione avvenuta in seguito alla guerra civile. Allo stesso modo, con l’abolizione delle leggi discriminatorie nei confronti degli ebrei in molte parti d’Europa, essi divennero una forza culturale nella seconda parte del diciannovesimo secolo. Dopo secoli di oppressione, gli ebrei avevano un forte desiderio di emergere e di compensare le privazioni passate. Inoltre erano sensibilizzati verso l’ingiustizia sociale e di conseguenza furono sempre favorevoli alle riforme e alle innovazioni sociali. Una discriminazione moderata dopo una grave oppressione o  un’esclusione assoluta, può in molti casi stimolare gli esseri umani anche più della libertà assoluta. Infatti il desiderio di lottare per abolire qualsiasi discriminazione residua, e di ottenere ciò che prima era stato negato, sono motivazioni potenti.
     6) Un altro fattore importante, L’ESPOSIZIONE A STIMOLI CULTURALI DIVERSI E PERSINO CONTRASTANTI, si adatta particolarmente agli ebrei. Infatti l’incontro della vecchia cultura ebraica con il resto della civiltà occidentale, ha fornito tale contrasto. Negli ebrei integrati, le vecchie abitudini di pensiero (come una preferenza per il pensiero astratto) continuarono a prevalere, e con l’ acquisizione di nuovi stimoli da culture diverse, aumentò la possibilità di sintesi creative mai concepite in precedenza. Ad esempio la Svizzera vanta più premi Nobel degli Stati Uniti, in parte per via della mescolanza di tre culture diverse: italiana, francese e tedesca. Gli Stati Uniti oggi sono in una posizione privilegiata per via delle numerose minoranze culturali che ci vivono: se avviene una mescolanza di tutte le minoranze piuttosto che un’assimilazione nella cultura dominante, allora sorgono le condizioni favorevoli per la creatività.
     7)  Questo porta alla TOLLERANZA E INTERESSE PER PUNTI DI VISTA DIVERGENTI, e quindi a prendere in considerazione idee, credenze, abitudini e stili di vita diversi, con un atteggiamento di interesse e di curiosità per tutto ciò che è nuovo e originale. Infatti agli Ebrei, nel Vecchio Testamento, viene sempre  ricordato che furono una minoranza perseguitata nella terra d’Egitto, e che non dovrebbero praticare alcuna discriminazione contro lo straniero, l’estraneo, l’ospite e il vicino. Di conseguenza, essi sono giunti ad apprezzare profondamente il valore della tolleranza. L’insolito può non essere ancora creativo, ma se si fonde armoniosamente con ciò che è abituale, può produrre nuove sintesi magiche.
     8) Un ulteriore fattore creativogenico è L’INTERAZIONE DI PERSONE SIGNIFICATIVE, le quali si influenzano reciprocamente mediante i loro prodotti e non necessariamente attraverso un contatto personale diretto. Vi sono cioè gruppi di individui che per il fatto occasionale di vivere nello stesso tempo e luogo, o di avere la possibilità di lavorare insieme, producono un effetto straordinario. Tra gli ebrei, le interazioni delle persone significative hanno avuto luogo più di frequente per via delle loro molteplici connessioni internazionali.
     9) Infine, anche LA PROMOZIONE DI INCENTIVI E RICOMPENSE ha influito sugli ebrei. E’ vero che la più grande ricompensa per la creatività è la creatività stessa, cioè l’atto di compiere o di aver compiuto il proprio lavoro creativo, ma in ogni caso i premi esterni aumentano la motivazione e hanno un effetto rinforzante. Nel corso di tutta la storia, l’istituzione dei premi, tra cui il premio Nobel, ha promosso la creatività.
   Da tutto ciò, si può dedurre che le grandi realizzazioni degli ebrei a partire dalla metà del diciannovesimo secolo, possono essere attribuite in larga misura a fattori socioculturali presenti negli ambienti ebraici. Inoltre sembra emergere che se la gente è felice nel proprio ambiente tende ad essere conservatrice e poco entusiasta delle innovazioni (Arieti, 1976).

2.1.2   L’educazione dei figli nella famiglia ebraica del XX° secolo
    Rivka Barissever (1999) ci porta nella famiglia ebraica del ventesimo secolo per farci conoscere la sua rilevanza come portatrice di valori universali, la sua interessante specificità, il peculiare stile di vita e la visione pedagogica che la caratterizza.
   La famiglia ebraica è la più piccola unità sociale attraverso cui la cultura e l’eredità ebraica vengono trasmesse e tutelate. L’ordine e la serenità domestica sono valori centrali nella famiglia borghese del ventesimo secolo e la famiglia estesa continua ad essere una forma di supporto alla famiglia che è ancora attiva nella comunità.
   La parola “figlio” in ebraico si traduce con “ben”, dalla radice del verbo “banò” che significa “costruire”. Quindi, per quanto riguarda l’educazione si dovrebbe dire costruire un figlio al posto di crescere un figlio. L’educazione ebraica si pone infatti, in una prospettiva di continuo sviluppo in cui i genitori hanno il compito di essere autocritici e di sviluppare al massimo le proprie potenzialità e la propria personalità per partecipare in modo più consapevole all’educazione dei figli. Non sarebbe possibile far costruire una casa da un medico. Allo stesso modo è inconcepibile che un genitore ebreo “costruisca” il proprio figlio senza almeno una generale conoscenza delle basi pedagogiche dell’educazione dei figli, che facciano da “fondamenta”.
   Il “Talmud”, che è l’insieme degli insegnamenti e dei commenti alla legge orale (Mishnà), suggerisce che nell’educare i propri figli, un genitore deve lasciare che “la mano sinistra rigetti, mentre la destra accolga”, cioè la punizione deve essere sempre seguita dall’amore, che va usato in misura maggiore rispetto alla severità.
   Si parla di un’educazione integrale e completa da impartire ai figli, in modo da comprendere un ampio bagaglio culturale esteso a diversi ambiti della conoscenza. Lo scopo principale di un educazione integrale è rendere l’uomo civilizzato, facendo in modo che si comporti in modo integro, giusto ed onesto. L’educazione ebraica cerca di raggiungere questo scopo fondandosi su forti basi etico-morali e religiose. Quindi, secondo l’Ebraismo, è necessario che il bagaglio culturale di un ebreo comprenda conoscenze nell’ambito della storia, della lingua, della religione e del pensiero ebraici. Ciò permetterebbe, anche ad una minoranza come il popolo ebraico, di mantenere la propria identità e di permettere la propria continuità. Le credenze fondamentali dell’Ebraismo sono tutte volte verso un rafforzamento delle capacità mentali e verso un aumento delle conoscenze umane sia di genere religioso che laico. L’educazione laica e quella religiosa devono riuscire a conciliarsi armonicamente all’interno di una gamma di conoscenze personali.
   Gli insegnamenti e le argomentazioni di questo tipo di educazione, riguardano diversi ambiti della personalità e della vita, comprendendo anche l’educazione alla salute.
    Il rispetto per la “persona” del figlio nella sua unicità, è molto importante, e parte dal concetto religioso secondo cui ogni uomo ha valore infinito in quanto creato ad immagine divina. Così, nel rispetto della persona, l’educazione dei figli si indirizza ad alcune fondamentali componenti: l’Autostima, l’Indipendenza, la Disciplina e l’Amore.
Per quanto riguarda l’autostima, un compito importante dell’educazione ebraica consiste nello sviluppare la stima di sé, delle proprie capacità e potenzialità. La Bibbia insegna  ad amare il prossimo come se stessi, ciò implica che una persona deve essere capace di amare se stessa prima di  poter amare gli altri. Questo è anche un concetto psicologico: infatti, le persone a cui manca l’autostima difficilmente riescono a stabilire soddisfacenti e sincere relazioni d’amore e d’amicizia. Secondo l’Ebraismo, è proprio in famiglia che le persone imparano la fiducia, che è il fondamento per tutte le relazioni interpersonali. Molti studi psicologici confermano che l’autostima nell’adulto dipende molto dal modo  in cui una persona è stata cresciuta e considerata dai propri genitori. Secondo il pensiero ebraico, un genitore deve agevolare il processo d’indipendenza e di sviluppo della personalità del figlio, anche attraverso la dimostrazione di stima e rispetto. A questo proposito, alcuni studiosi della creatività (MacKinnon, 1962; Drevdhal, 1964; Nichols e Holland, 1963) notano che i genitori dei ragazzi creativi hanno un rispetto insolito per i loro figli come persone, e hanno molta fiducia nelle loro capacità a fare le “cose giuste”. In questo modo, permettono ai figli di esplorare il mondo in maniera alquanto autonoma e li incoraggiano a svolgere attività indipendenti che richiedono un comportamento maturo. In sostanza da questi genitori risulterebbe un alto grado di tolleranza ed un basso grado di controllo. Tale atteggiamento a dare fiducia alle capacità dei figli nel guidarsi da soli promuove la loro indipendenza e autonomia di pensiero, una volta diventati adulti (in Lytton,1971).
   Per ciò che concerne l’indipendenza, nella famiglia ebraica essa viene considerata un’importante caratteristica dell’uomo maturo. I figli devono essere incoraggiati a diventare gradualmente indipendenti dai propri genitori. Simbolo di questo è la cerimonia dei tredici anni. L’essere genitori iperprotettivi viene visto, nel pensiero ebraico, in modo negativo, in quanto intralcerebbe la giusta e naturale attitudine verso l’indipendenza presente nel bambino e  ne distruggerebbe l’autostima.
   Infine, la disciplina e l’amore sono le altre due componenti importanti dell’educazione. La Bibbia insegna che i genitori hanno il compito e la responsabilità di guidare i figli nel fare propri determinati valori e a sviluppare la capacità di distinguere fra il bene e il male nelle diverse sfere della vita. La disciplina è una parte essenziale della guida verso i valori, poiché serve a rafforzarli valorizzando la giusta attitudine comportamentale. L’assenza di disciplina comporta l’assenza di guida. La letteratura ebraica cita spesso l’idea che la disciplina deve essere sempre seguita da affetto ed amore, in modo che il figlio non interpreti la punizione come un rifiuto verso la sua persona ma come intolleranza verso l’atto commesso. La parola “disciplina” deriva dal sostantivo “discepolo”, cioè colui che segue l’insegnamento di qualcuno. Non è possibile forzare l’insegnamento di una materia ad un discepolo, in quanto esso deve risultare dal desiderio d’imparare. Allo stesso modo la vera disciplina deve scaturire dal desiderio di farsi guidare. Il terreno su cui instaurare un’appropriata disciplina ed una sana relazione è quello in cui si è riusciti a rendere il proprio figlio un “discepolo”. Ciò richiede pazienza e perseveranza, ma soprattutto è necessario che il genitore abbia prima costruito un rapporto d’amore consolidato con il proprio figlio.
   Il gruppo, la comunità, l’ambiente in generale, hanno una certa influenza sulla personalità futura del bambino. La persona e la comunità più ampia sono strettamente interdipendenti. Nell’ebraismo il ruolo ed il contributo di ogni singolo individuo alla propria comunità e alla società in cui vive sono fondamentali. Dalle singole persone dipende il futuro della comunità, la quale a sua volta ha il compito di tutelare il singolo e di venire incontro alle sue esigenze.
   Molto importante, nella famiglia ebraica, è lo studio della Bibbia (la Bibbia è quasi sempre presente nelle canzoni di Bob Dylan). Un genitore ebreo ha l’obbligo, secondo la legge rabbinica, di preparare il proprio figlio a condurre una vita che segua il percorso morale tracciato dal Vecchio Testamento. Lo studio della Bibbia è fondamentale al popolo ebraico per conservare la sua identità e specificità, nonostante sia disperso tra le nazioni. La responsabilità, a questo riguardo, cade soprattutto sul padre, che ha l’obbligo di insegnare la Bibbia al figlio in base a quanto è scritto in essa: “ed insegnerai ai tuoi figli stando a casa, camminando per la via, coricandoti ed alzandoti e lo insegnerai diligentemente” (Deuteronomio 6:7). Un padre che sia impossibilitato ad insegnarla personalmente al proprio figlio, può incaricare un maestro al suo posto. La madre ha un ruolo più indiretto nella trasmissione della tradizione biblica, ma anche lei se ne occupa, pur non avendone l’obbligo religioso. Lo studio della Bibbia viene sviluppato attraverso lo studio dei commenti ad essa relativi, che mettano in evidenza i molti esempi positivi di bontà e carità, e che indirizzino il giovane verso un’educazione ai valori che possa essere applicata al quotidiano. Dalla Bibbia è possibile trarre insegnamenti su valori universali e sempre attuali, quali l’amore per il prossimo e la pace, ma anche esempi negativi di controvalori, come la gelosia e la corsa verso l’arricchimento. Studiarla significa, per un ebreo, essere continuamente a contatto con il proprio passato, le proprie origini, la propria storia, la propria cultura e la propria identità. Questo studio risulta essere superiore anche alla preghiera, perché non solo avvicina al divino, ma ne permette anche una comprensione. Inoltre, unisce le generazioni, poiché vi è tenuto il giovane come l’anziano, e diviene così un patrimonio comune che garantisce la sua trasmissione generazionale. Lo scopo  principale di questo studio è quello di aumentare la spiritualità dell’uomo attraverso il “fare”, attraverso il compiere gli altri doveri religiosi, e non consiste solo in un accrescimento delle potenzialità intellettuali. Uno studio che non porti ad azioni appropriate per quanto riguarda la relazione con il Signore o con il prossimo, fallisce nel suo scopo. La fede, la conoscenza e la trasmissione dei valori, per essere significative, devono essere tradotte in azione, cioè “il valore supremo non è lo studio, ma è l’azione”, che deve accompagnare la fede e lo studio. L’educazione ebraica ha successo solo quando il sapere viene trasformato in pratica, in modo da diventare uno stile di vita guidato da forti valori (Barissever, 1999).
    Come scrive il Professor Alessandro Carrera, nel suo libro La voce di Bob Dylan. Una spiegazione dell’America (2001, pp. 22, 24), Dylan nelle sue canzoni fa sempre riferimenti biblici. Nella sua vita ha avuto “un triplice accostamento al testo sacro: come ebreo, come americano e, dal 1979 al 1981, come ebreo convertito al cristianesimo evangelico… Dylan si è trovato all’incrocio di varie tradizioni bibliche, non solo l’ebraica e la protestante, ma anche la riscrittura della storia sacra attuata dalla musica gospel nera, più una sua personale, costante ossessione per il libro dell’Apocalisse, che era già presente in  A Hard Rain’s A-Gonna Fall (vedi testo in appendice a pp. 143-144) e che si fa sentire fino a Things Have Changed. Questa, anche se non solo questa, è la radice di gran parte della sua poesia. Perché Dylan legge la Bibbia essenzialmente da poeta, come insuperabile repertorio di metafore e di parabole o… come grande codice della civiltà occidentale… Nessun poeta ha avuto su Dylan un’influenza paragonabile  a quella della Bibbia”.

2.2      L’ADOLESCENZA e la ricerca continua di un’identità
   Non c’è niente di più profondo o di rivelativo in un adolescente alla ricerca della propria identità. Nel 1955, Robert Zimmerman aveva quattordici anni, la tipica età della ribellione; ciò che ha reso questo particolare individuo differente da tutti gli altri, è stato il fatto che la sua ricerca di un’identità non ha mai avuto fine, ed è andata ben oltre il semplice espediente consistente nel trovare una confortevole nicchia all’interno della società. Robert Zimmerman, al secolo Bob Dylan, avrebbe costantemente reinventato se stesso, anno dopo anno (Heylin, 1996).
   Il suo primo vero idolo fu Hank Williams, che gli diede un sound: “Sai, nel luogo dal quale provengo si poteva ascoltare solo musica country” (Dylan, 1980, in Heylin 1991, p. 16). Il  suo secondo idolo fu James Dean, che gli diede un’immagine. La rabbia espressa da questo attore rispecchiava il senso di isolamento di Bob e di migliaia di altri adolescenti: “Vedevo in lui qualcosa di me stesso” (ibidem). Entrambi questi idoli morirono prima dei trent’anni.
   Nel 1956, all’età di quindici anni, come la maggior parte degli adolescenti d’America, scoprì il rock ‘n’ roll, entrando in contatto con questa nuova musica grazie alle stazioni radio che a notte fonda raggiungevano con i loro programmi cittadine sperdute come Hibbing.
    Elvis Presley, Bill Haley e Buddy Holly, lo entusiasmarono, ma rimase colpito soprattutto da Little Richard, un cantante nero che cantava con emotività selvaggia e con una voce acuta e potente (Scaduto,1972). Era divertente vederlo alla televisione, la sua musica era coinvolgente ed era un modello di anticonformismo, anche perché suonava il piano stando in piedi e portava abiti mai visti prima, e Bob lo imitava.
   Quei musicisti non erano mai stati al Conservatorio, ma avevano imparato a suonare nelle cantine, nei garage, nei vicoli dei quartieri popolari, e Dylan ne rimase sbalordito (ibidem). Alcune stazioni radio trasmettevano soprattutto musica blues, Muddy Waters, John Lee Hooker e Jimmy Reed: “Stavo sveglio fino alle due o alle tre del mattino. Ascoltavo quelle canzoni e cercavo di rifarle”, ricorda Bob, “Se riesco a concentrarmi così tanto sulla musica, è perché la musica mi ha colpito in modo straordinariamente intenso quando ero piccolo ed è la cosa che più mi ha segnato. E’ l’unica cosa autentica che mi rimane, e sono felice che un certo tipo di musica mi abbia influenzato in quel momento, perché francamente non so che ne sarebbe stato di me, in caso contrario” (Dylan, in Sounes, 2001, pp. 37-38). Bob si esercitava di continuo con il piano e la chitarra e parlava tutto il tempo di musica, ricercando la compagnia dei pochi ragazzi e ragazze della città che avevano questo interesse (Sounes, 2001). Nonostante appartenesse ad una famiglia benestante, frequentava sempre figli e figlie di minatori, contadini e operai, che per lui erano molto più interessanti. Anche la sua ragazza ed il suo migliore amico erano appassionati di musica, e venivano da famiglie molto povere. I loro padri erano invalidi a causa di incidenti sul lavoro, ma la cosa straordinariamente interessante era che entrambi suonavano la chitarra ed erano appassionati a diversi generi. La ragazza di Robert, un’adolescente di origine finlandese, viveva in mezzo ai boschi con i genitori, non era ebrea come lui e non si era ancora ben inserita nell’ambiente cittadino. Aveva un aspetto selvaggio, ma era una persona piena di calore umano, sensibile e allegra. Con questa ragazza, Bob condivise la passione per il rock ‘n’ roll.
       I compagni di scuola, parlando di lui, lo ricordano come un tipo silenzioso, solitario, contemplativo e introverso. Se ne stava molto per conto suo e la musica era la forma che lui sceglieva per esprimersi: quando cantava  e suonava diventava un’altra persona. Bob aveva anche gusti raffinati in fatto di letteratura e aveva letto molto e bene. Questa attitudine, in parte, era dovuta a un professore di letteratura della Hibbing High School che aveva trasmesso l’amore e la capacità di comprendere la materia  a quasi tutti gli alunni. L’autore preferito da Bob all’epoca era John Steinbeck, e tra i libri di poeti che aveva spesso sottobraccio c’era quello di Dylan Thomas, da cui poi alcuni ipotizzarono la derivazione del suo nome d’arte. La madre diceva che suo figlio scriveva poesie in continuazione: “Temevo che mi sarebbe diventato un poeta! Ai miei tempi, un poeta era un disoccupato”. E sia lei che il marito erano molto preoccupati per questo (in Sounes, 2001, p. 53).
   Con le ragazze Bob aveva molto successo. Nel suo strano aspetto dai marcati tratti semiti, risaltavano i bellissimi occhi azzurri. Era un ragazzo tenero dalla personalità magnetica, inventava storie fantasiose e le raccontava come se fossero vangelo. All’età di quindici anni, Robert cominciò a suonare con una band del liceo di Hibbing , gli “Shadow Blaster”, ma quando fecero il provino per essere ammessi al concorso per giovani talenti organizzato dalla scuola, furono scartati. Il gruppo aveva preparato per l’occasione un brano di Little Richard, ma Hibbing non era preparata a quelle sonorità e al modo di suonare il piano in piedi di Bob. Di conseguenza la band si sciolse e Bob ne formò subito un’altra, i “Golden Chords”, che durò più a lungo. Questa debuttò ad un altro concorso organizzato dal liceo locale e si fece notare come la band più rumorosa tra le partecipanti, ma ebbe modo di suonare con una certa regolarità in uno snack bar e in una piccola rosticceria. Gli adolescenti di Hibbing si resero conto che anche se i “Golden Chord” non erano una gran cosa, rappresentavano comunque l’unica band di rock ‘n’ roll in circolazione. Così ricorda uno dei componenti: “Bob decideva i pezzi da suonare e come suonarli, suggerendo persino le parti di batteria. Riusciva a comandare senza essere invadente”. Sapeva esattamente quello che voleva ed era molto sicuro di sé. “Era sempre se stesso: aveva sviluppato un look personale, un suono personale e usava espressioni… che erano solo sue” (in Sounes, 2001, p. 49). “Era bravo a improvvisare… Sentiva una canzone, e ne tirava subito fuori una versione propria” (in Heylin, 1991, p. 18). I membri della band raggiunsero una certa notorietà in ambito scolastico, e i compagni di scuola notarono il contrasto che esisteva tra l’immagine di sé che Zimmerman dava quando si esibiva  ed il ragazzo introverso che loro avevano in classe.
   All’età di diciassette anni, infine formò l’ultima delle sue band di Hibbing, “Elston Gunn & The Rock Boppers”. Elston Gunn era il nome d’arte che Dylan si era scelto a quei tempi. La sua ragazza di allora dichiarò che la band suonava soprattutto blues e provava in diversi garage del vicinato, ma che a nessuno piaceva la loro musica, tanto meno la voce di Bob, e la gente lo scherniva. Nonostante questo, egli sembrava non curarsi di quelle reazioni ostili: era in grado di suonare la musica che piaceva a lui e questo era tutto quello che chiedeva. Appena entrò in possesso di una motocicletta (un altro suo idolo era Marlon Brando), iniziò a spostarsi a suo piacimento, e formò un’altra band con il cugino di Duluth. Con questo gruppo, si esibì ad una rete televisiva nel Wisconsin, alla radio di Hibbing e in un prestigioso locale del posto. In estate, Bob frequentava una colonia ebraica per ragazzi e ragazze, e divenne la star del campo grazie alle sue divertenti imitazioni di Jerry Lee Lewis. Iniziò a spostarsi da Hibbing anche in autostop, alla volta di Minneapolis e Saint Paul, dove ebbe finalmente il piacere di assistere ad un vero concerto di rock ‘n’ roll  e dove si fermò in cerca di locali in cui suonassero rhythm ‘n’ blues, la musica nera da lui preferita. Passò così dall’iniziale passione per il country al rock ‘n’ roll, per arrivare al rhythm ‘n’ blues. In queste città, si rese conto di quanto Hibbing fosse provinciale e iniziò a spostarsi ogni fine settimana, per bazzicare nell’ambiente bohemiènne dell’Università di Minneapolis. Dopo il diploma, iniziò a lavorare come cameriere nel North Dakota: quella fu l’unica volta nella sua vita che cercò di guadagnarsi da vivere con qualcosa che non fosse la musica. Qui, imbrogliando le carte, dopo aver raccontato di avere suonato con un noto personaggio, entrò a far parte di una band che aveva già inciso un singolo e che stava cercando un pianista. Il cantante della band rammenta che Elston Gunn (così voleva essere sempre chiamato Bob in quel periodo) ogni tanto si avvicinava al suo microfono, batteva le mani a tempo e se ne tornava di corsa al piano. Poi questa band lo scaricò e lui ci rimase un po’ male. Già allora, iniziò a manipolare la verità per raggiungere i suoi scopi, e già in quel periodo diceva al suo migliore amico di voler diventare una star della musica. Era una cosa che sognavano molti dei suoi amici, ma lui faceva sul serio. Aveva calcolato tutto quanto, ogni passaggio che avrebbe dovuto fare per raggiungere il successo. Diceva: “Quando incontriamo qualcuno laggiù, digli che faremo un disco insieme  e che tu sei il mio bassista”. Lui e il suo amico avevano addirittura inventato un gioco psicologico, in cui dicevano cose assurde per vedere le reazioni degli altri. Questo aspetto incontrollabile, questa sfacciataggine che era nel suo carattere e che in parte aveva preso da sua madre, socievole ed estroversa, diventò ancora più spiccato verso la fine dell’adolescenza. Inoltre, egli era un ragazzo irrequieto e impaziente, a cui non piaceva aspettare niente e nessuno. Poi, il fantomatico Elston Gunn scomparve e Bob era pronto a reinventarsi nuovamente. Il cambio di cognome, comunque, diede molto fastidio a suo padre, autoritario, da cui Robert si allontanava sempre più affermando che era insopportabile e che con lui aveva profondi contrasti. Questo lo portava a passare la maggioranza del tempo a casa della sua ragazza, dove si trovava più a suo agio. Egli trovava sempre più difficile identificarsi con i solidi valori e i costumi borghesi del padre, il quale dava l’idea di essere scontento di quasi tutti gli amici di suo figlio, compresa la sua ragazza. Bob era un ragazzo di carattere e indipendente, che nell’adolescenza si lasciò conquistare da una cultura di ribellione giovanile, fatta di musica rumorosa, motociclette e fidanzate che suo padre non riteneva adatte a lui, e aveva sempre giri di conoscenze eclettici. Inoltre, non aveva mai pensato di intraprendere una carriera professionale che non fosse quella del musicista. Si considerava un musicista  e la musica sarebbe stata la sua vita, che agli altri piacesse o no.
   Barron (1968) ha rilevato in alcune scale di personalità, che gli individui più creativi risultano più ricchi e complessi degli altri e si differenziano per l’indipendenza, l’anticonformismo, l’impulsività, la capacità di imporsi socialmente e l’alto gusto della complessità estetica. Dal canto suo, sostiene che la ribellione, spesso è indice di un carattere sano: “Se le norme esterne vi privano di una parte di voi stessi, meglio sarà contestare le norme… Una persona che nella sua gioventù, non sia né ribelle né ombrosa probabilmente non varrà un centesimo né per sé né per gli altri negli anni della maturità fisica” (p.160).
   Il padre di Dylan, però, pensava che ci fosse bisogno di un po’ di rigida disciplina ed era convinto che Bob avesse dei seri problemi psicologici. Lui e la moglie erano preoccupati per le ambizioni strampalate del figlio e così lo mandarono per un periodo a Devon in una scuola privata della Pennsylvania, gestita dalla Deveraux Foundation, creata nel 1912 dalla pedagogista Helena T. Devereaux, e specializzata nel trattamento dei “ragazzi difficili”, con problemi emotivi, comportamentali e di sviluppo. La canzone “Walls of Red Wing” (vedi testo in appendice a pp. 145-146), scritta più tardi da Dylan nel 1963 (contenuta in: BOB DYLAN/THE BOOTLEG SERIES VOL.1-3) che parla del severo regime di una specie di riformatorio, si riferisce proprio a questa esperienza personale (Heylin, 1991).

Nota
Le biografie che ho utilizzato per raccontare l’adolescenza di Bob Dylan sono quelle di Sounes, di Heylin e di Scaduto (vedi in bibliografia).

Capitolo terzo

BOB DYLAN: “UNA SPUGNA”.
LA PERSONALITA’ DETERMINATA E LE INFLUENZE SOCIOCULTURALI A MINNEAPOLIS, A DENVER E A NEW YORK, NEGLI ANNI ’60

3.1    DA HIBBING A MINNEAPOLIS: ALL’UNIVERSITA’ DEL MINNESOTA
   “Lasciai il mio paese perché non c’era niente là…Quando me ne andai, sapevo una sola cosa: che dovevo levarmi di là…Anche quando soltanto davo retta alle mie sensazioni, sapevo che doveva pur esserci qualcosa di più dei film di Walt Disney” (Dylan,1965, in Heylin, 1991, p. 24).
   Robert proseguì la sua educazione a Minneapolis, alla University of Minnesota, dove si iscrisse ad un corso di studi in materie umanistiche con specializzazione in musica. Lo fece soprattutto per far piacere ai genitori: la maggior parte delle famiglie della media borghesia di Hibbing mandava i propri figli al college in una grande città, e Bob avrebbe molto deluso i suoi genitori se avesse rifiutato. E comunque non poteva rifiutare, dal momento che non guadagnava e non aveva un lavoro “normale”. Il padre gli pagava vitto e alloggio e gli diede anche un mensile per poter fare l’anno da matricola senza lavorare.
    A Minneapolis, Bob si liberò dal provincialismo e dall’autorità del padre. Era un posto già familiare, poiché in questo luogo aveva già trascorso del tempo nell’ultimo anno di liceo e conosceva un circolo ristretto di Ebrei provenienti da Hibbing, tra cui il suo migliore amico Larry, che condivideva con lui la passione per la musica. Ma proprio in quel periodo, costui, in seguito ad un gravissimo incidente in mare, subì una lesione alla colonna vertebrale, che lo costrinse su una sedia a rotelle per il resto della sua vita. Fu ricoverato nell’Ospedale dell’Università e Bob lo andava a trovare quasi tutti i giorni. Larry continuò comunque a cantare e la loro amicizia proseguì anche dopo. Questo evento sconvolse molto il giovane Robert, che anni dopo scriverà all’amico di non avere parole per descrivere ciò che sentiva quando rifletteva su quel che gli era accaduto.
   Bob prese alloggio nel collegio di una confraternita studentesca ebraica, e poi si recò in una coffeehouse alla ricerca di un ingaggio. Il “Ten O’ Clock Scholar” era un locale frequentato da studenti, poeti anticonformisti e bianchi che suonavano il blues. Il proprietario assumeva dei folksinger, inizialmente senza dar loro una retribuzione in denaro, ma semplicemente offrendo la possibilità di esibirsi, e compensandololi con una tazza di caffè e a volte del cibo. Quando Robert si presentò, lo fece con il suo attuale nome: Bob Dylan, e qui cominciò il processo di metamorfosi che lo portò a diventare tale, accelerato dalle ragazze che frequentò in quel periodo, le quali mostravano un interesse molto costante per il folk e il blues, e lo sostenevano apertamente nei suoi sforzi musicali. Una di queste, quella con cui ebbe la relazione più intima e durevole, fu la protagonista della canzone che Dylan incise più avanti, nel 1963, nell’album FREEWHEELIN’ BOB DYLAN: “Girl from the North Country”, cioè la “Ragazza del Nord” (vedi testo in appendice a p. 147). Bonnie era una ragazza molto sicura di sé e di cultura raffinata, aveva fatto buone letture e ne sapeva molto di blues. Era protettiva nei confronti di Bob, caratteristica di tutte le ragazze con cui lui ebbe una relazione. L’altra particolarità era che il padre di questa era appassionato di musica, come del resto anche quello della ragazza precedente a Hibbing e quello del suo migliore amico. Diciamo che si sceglieva bene le ragazze, gli amici e le loro famiglie. Il padre di Bonnie possedeva una collezione di dischi e riviste di musica folk, e libri che parlavano di cultura popolare, a cui Dylan aveva libero accesso.
   Bob aveva un interesse quasi maniacale per la ricerca delle fonti originali di ogni incisione che ascoltava, voleva sempre trovare l’incisione più vecchia. Gli appassionati e i seguaci del folk revival, infatti, davano grande importanza a una certa qualità musicale chiamata “autenticità”. Per essere apprezzati dalla comunità del folk, i musicisti dovevano eseguire le canzoni tradizionali in maniera originale, riuscendo però anche a dare al “pezzo” il loro stile. Il punto di partenza era trovare le forme originarie e più pure delle canzoni e imparare da queste. Ciò implicava un lavoro di archeologia musicale.
   Le canzoni che Dylan sentiva in quel luogo, anche dagli studenti-musicisti, erano le “Child Ballad”, dal nome di un docente di Harvard, Francis Child, che aveva catalogato alcune delle canzoni più antiche cantate dai carcerati, cowboy e contadini, come originarie delle isole britanniche ed ancora vive presso i discendenti degli immigrati. Queste canzoni erano sopravvissute ai secoli, a divisioni culturali e geografiche, perché parlavano di esperienze fondamentali – fede, amore, violenza – e perché erano scritte con parole piene di poesia e di verità.
   In quel periodo Bob si esibì con una ragazza che suonava il banjo, e in coppia con uno studente che suonava ballate e blues. Un’amica, poi, gli fece conoscere la musica di Odetta, che divenne la sua prima eroina folk. Odetta gettava un ponte tra i cantanti blues che lui già conosceva e le varie forme della musica folk “bianca”. Così Dylan cominciò a scoprire la tradizione delle ballate, che era  l’elemento primario della musica folk dei bianchi, e quindi i cantautori cosiddetti “impegnati”, come Pete Seeger e Woody Guthrie. Egli cambiò allora la sua chitarra elettrica e il suo amplificatore con una chitarra acustica. Il suo repertorio dell’epoca, era costituito da canzoni di Odetta e di Leadbelly, qualche canzone folk tradizionale e qualche blues. La sua voce era molto dolce e molto differente da quello che sarebbe divenuta in seguito. Era un incrocio tra il timbro nasale di Hank Williams e il tipo di voce del folk sdolcinato reso popolare dal Kingston Trio.
   Iniziò a suonare anche in un altro locale, poiché nel primo il proprietario non gli concesse un aumento, nonostante le sue esibizioni attirassero un sacco di clienti. Le persone che incontrò a Minneapolis gli fecero conoscere molto materiale folk tradizionale e contribuirono a dare nuova forma al suo sistema di valori. Nel quartiere di Dynkytown, i musicisti si riunivano e cercavano di imparare tutti assieme. L’immersione nell’universo della cultura alternativa del campus, ebbe su di lui un’influenza decisiva. Gli studenti leggevano letteratura “beat”, sostenevano idee politiche radicalmente di sinistra e dappertutto si suonava e si ascoltava musica folk, che rappresentava una ventata d’aria fresca e incontaminata, dopo lo scandalo del 1960 legato alle tangenti pagate dalle case discografiche per far passare le canzoni pop alla radio.
    Una ragazza ebrea che invitava spesso i musicisti a discutere e a suonare a casa sua, definì così Dylan : “Bob era una spugna: assorbiva tutto” (in Sounes, 2001, p. 64). In questi incontri si parlava anche di politica, ma lui pur ascoltando attentamente, non partecipava mai alle discussioni e rimase incrollabilmente apolitico. Era definito come un tipo introverso e timidissimo, anche se a volte si scatenava, e come un tipo molto nervoso che si contorceva in continuazione, ma dotato di un grande senso dello humour. Appariva trasandato, piuttosto sporco e usava modi scontrosi con quelli che non conosceva bene. A volte non diceva quasi niente, oppure al contrario, faceva il gradasso. Ma questo dipendeva anche dal fatto che era giovane, inesperto e molto timido. Era anche restio a fare amicizia con gente della sua stessa religione, non perché si vergognasse di essere ebreo, ma perché non voleva essere classificato dagli altri semplicemente come “ebreo”. Egli racconta: “A Minneapolis, mi ero aggregato a un nuovo tipo di persone. Andavo a feste diverse, e pensavo cose diverse… Osservavo quello che facevo e mi vedevo recidere romanticamente tutti i legami con i vari aspetti dell’ordine costituito, anche se, in realtà, non ero mai stato realmente accettato da quel tipo di ordine” (Dylan, in Heylin, 1991, p. 31). Per lui l’ordine costituito era l’associazione studentesca ebraica, con i cui membri, legati ai valori tradizionali, che non vedevano di buon occhio le sue attività notturne, non aveva mai legato. Il distacco da questa associazione, rappresentò la fine della sua educazione formale. Per un po’, Bob tenne un atteggiamento serio nei confronti dei propri studi, poi decise che l’unica cosa che voleva fare era suonare la chitarra. Pur continuando a frequentare saltuariamente i corsi, si immerse sempre più nell’interessante stile di vita bohemiènne dei suoi nuovi amici.
   Uno di quelli che ebbero più influenza su di lui in questo periodo fu Dave Morton, un musicista e poeta di due anni più vecchio, il quale componeva anche canzoni d’attualità, usando la melodia degli standard folk e aggiungendo testi che parlavano di questioni umanitarie e diritti civili, ispirandosi a fatti di cronaca per parlare di politica. Era quello che aveva fatto Woody Guthrie e che presto fece anche Dylan.
   Un’altra figura importante del periodo universitario fu Dave Withacker, un tipo molto intelligente, colto e di idee democratiche, che citava spesso i poeti beat ma anche Longfellow, e conosceva la politica e la storia sociale. Dave leggeva molto e cose impegnative: biografie, opere storiche e scritti politici, e la sua più grande ambizione era di diventare vagabondo. Aveva incontrato e conosciuto gli scrittori beat, Burroughs, Ginsberg, Ferlinghetti e Kerouac, ed era stato nel Greenwich Village di New York, il grande quartiere dei musicisti. Dylan stava sveglio tutta la notte per leggere i libri che Withacker gli aveva consigliato e che non erano mai apparsi in nessun curriculum universitario. Tra queste, le opere degli scrittori della Beat Generation e l’autobiografia romanzata di Woody Guthrie, “Bound of Glory”, ovvero “Questa terra è la mia terra”, che racconta la storia di due folksinger che si guadagnano da vivere andando in giro a suonare da un posto all’altro, viaggiando in continuazione. L’autobiografia inizia con i due hobo (termine americano per indicare vagabondo) che saltano sopra un treno merci a Duluth, proprio dove Bob era nato: si trattava di uno di quei treni che lui vedeva passare da bambino. C’erano molte cose di quella biografia che Bob fece sue. Egli cominciò a parlare come i personaggi del libro. Così avrebbe parlato d’ora in poi. Quella sarebbe stata anche la lingua delle sue canzoni. Era iniziata la fissazione per Woody Guthrie, Dylan si identificava in lui e da questo vagabondo prese a prestito il nuovo personaggio di cui aveva bisogno.
   Ma chi era Guthrie? “Era l’archetipo del trovatore americano, cantante, cantastorie, poeta, profeta in musica, uomo di fatica, organizzatore, sindacalista, viaggiatore, giornalista, bracciante agricolo, autostoppista, vagabondo, lavoratore stagionale, profugo. Divenne il portavoce di tutti i diseredati contadini dell’Oklaoma e dell’ Arkansas cacciati dalle loro terre, dalla siccità e dalle tempeste di polvere degli anni Trenta… precursore dei Beats degli anni Cinquanta e degli hippy degli anni Sessanta… Servì la musica, la letteratura e la sua gente… Era un umanitario grandissimo, una figura eroica della cultura americana… con la sua capacità di identificarsi negli oppressi, il suo rifiuto di ogni ipocrisia, la sua gioia nella musica, la sua indipendenza di uomo che non può essere comprato e un senso della giustizia che lo spingeva a parlare e a cantare a voce spiegata quando vedeva gli altri maltrattati” (Shelton, 1986, pp. 51-52). Ma adesso Woody, che aveva quasi cinquant’anni, era malato. Era ricoverato in un ospedale del New Jersey, poiché affetto dalla Corea di Huntington. Di questa malattia ereditaria era già morta la madre, e sarebbe morto anche lui. Aveva perso ormai l’equilibrio e non riusciva più a suonare la chitarra, e Bob aveva un sogno: voleva andare a trovarlo.
   Cosa apprese invece Dylan dagli scrittori della Beat Generation? La Beat Generation era una generazione del dopoguerra mossa da un disperato desiderio di credere. Era convinta che il principale problema della vita contemporanea fosse di tipo spirituale e che l’assenza di valori personali e sociali è un problema che va risolto giorno per giorno, sottolineando che è più importante il “come si vive” del “perché si vive”. I “Beat” volevano arrivare al fondo della coscienza e trovare un senso di comunanza che la società non gli aveva mai trasmesso. Ma che cosa caratterizzava gli scrittori e i poeti di questo movimento? Jack Kerouac componeva di getto, in maniera impetuosa senza apportare correzioni o ripensamenti. Attraverso l’atto dello scrivere egli scatenava le emozioni e lasciava scorrere i pensieri in libertà, arrivando quasi a perdere la coscienza in momenti di grande ispirazione. Questa tecnica dello “sketching” è la stessa che usano i pittori astratti e i musicisti Jazz, i quali non possono permettersi di tornare indietro per far uscire una nota in un altro modo. Dylan sarà affascinato e influenzato da questo stile, che lo porterà, più tardi, a far emergere le sue canzoni senza troppi metodi, facendole nascere spontaneamente senza apportare molte correzioni e revisioni. Kerouac gli ha trasmesso l’importanza di seguire le libere associazioni della mente, senza limiti e senza attuare una selezione.  Essendo sia poeta che musicista, Dylan riuscirà a farlo con più forza e incisività, fondendo testo e musica (Bevilacqua, 1994).
   Dylan, nella sua vita, avrà anche altri modelli di riferimento, tra cui Keats, Wallace Stevens, T. S. Eliot e soprattutto Rimbaud.
   Aveva un’insaziabile voglia di imparare e un modo incredibile di assorbire influenze, stili e canzoni: “Mi ricordo che… chiunque suonasse una chitarra, andavo a sentirlo. Non necessariamente per conoscerlo, ma giusto per ascoltarlo e, se possibile, cercare di imparare qualcosa… Di solito, mi concentravo più sulla tecnica e lo stile. Per certo, passai un sacco di ore a cercare di rifare quello che avevo visto suonare da altri” (Dylan, 1968, in Heylin, 1991, p. 32). Il Bob Dylan che saliva sul palco nel 1960, era molto diverso dall’artista carismatico che sarebbe diventato poi dal vivo. Sembrava più giovane dei suoi diciannove anni e la sua voce era ancora piuttosto flebile, rispetto a quella che sarebbe diventata in seguito, però interpretava i tradizionali del folk in un modo diverso dagli altri. Inoltre non aveva paura di commettere errori, o di far ridere, visto che alcuni di quei vecchi pezzi erano ricchi di humour, e quando cantava un pezzo impegnato lo faceva con molto trasporto, tanto che si dimenticava di essere di fronte a cantanti o musicisti più esperti di lui. Questa innata sicurezza di sé, gli permetteva di provocare nel pubblico la sospensione dello scetticismo. Erano i primi segnali dell’abilità straordinaria di Bob sul palco, e forse anche del futuro fuori dal comune che lo attendeva. Dylan era uno dei “tipi” più interessanti del giro, forse non era un granché dal punto di vista tecnico come chitarrista, e forse non aveva una voce bellissima, ma aveva un’altra qualità, cioè sapeva come fare a sembrare sicuro di sé, anche quando forse non lo era, come se pensasse: “questo è quello che faccio e questo è il mio stile, o così o niente”. Inoltre aveva una capacità incredibile di ricordarsi una canzone nella sua interezza anche dopo averla ascoltata una sola volta. Era assetato di musica, e nell’estate del 1960 andò in autostop a Denver, in Colorado, non solo perché il protagonista di “On the road” (ovvero “Sulla strada”) di Jack Kerouac, si ferma spesso a Denver nel corso dei suoi viaggi, ma soprattutto perché aveva sentito parlare della vivacità dell’ambiente musicale di quella città, in cui vi erano molti locali dove si poteva suonare. In uno di questi, il proprietario gli fece fare una breve apparizione prima dell’esibizione di un gruppo folk di punta, il quale però fece intendere che Bob non gli andava a genio per il fatto di essere un trasandato finto-vagabondo. In un altro locale, Bob conosce Jesse Fuller, l’autore di “San Francisco Bay Blues”, che allora aveva sessantaquattroanni, e di cui aveva già ascoltato i dischi. Questo personaggio era un one-man band, cioè un uomo che suonava contemporaneamente la chitarra, l’armonica, la grancassa e cantava il blues, anche se in quel periodo il blues non interessava a nessuno. Jesse Fuller teneva l’armonica davanti alla bocca, sorretta da un apposito sostegno fissato al collo, e con essa suonava delle brevi frasi melodiche tra una strofa e l’altra. Questo particolare stile affascinò molto Dylan, che gli chiese quale era la tecnica corretta per suonare l’armonica con l’uso del sostegno. Anche Guthrie, prima di ammalarsi, suonava l’armonica tenendola su un sostegno di metallo appeso al collo, che sembrava “un appendiabiti piegato in due” e gli permetteva di suonare l’armonica e la chitarra contemporaneamente. Dylan si offrì di suonare in altri locali ma non lo voleva nessuno, tranne il proprietario di un rumoroso saloon, dove però non ebbe successo. A Denver, come già succedeva a Minneapolis, egli trovava sempre ospitalità da qualcuno, anche dormendo sul pavimento. Tornato a Minneapolis, Dylan aveva acquisito un accento differente, parlava in modo diverso ed era molto sicuro di sé. Aveva anche cambiato look: portava un cappello e stivali da cow-boy. Praticamente si era immedesimato nel personaggio di Guthrie. Quest’ultimo usava il talkin’ blues, una forma di espressione musicale molto vecchia, che consiste in un discorso a ruota libera con il semplice accompagnamento di una chitarra. Una specie di prosa ritmica, recitata in modo rapido senza inflessioni emotive, che ha origine dal mondo rurale dei bianchi e che poi si è diffusa nel movimento urbano della musica popolare (Portelli, 1976, in De Basio, 1991/1992). Il talkin’ blues di Guthrie, combinato con il sound di armonica ispirato da Jesse Fuller, trasformò Dylan in qualcosa di più di un semplice imitatore.
   Bob, tornato a Minneapolis, continuò ad esibirsi nei locali cercando di migliorare le proprie doti di armonicista. Seguì i consigli di un musicista, che gli illustrò una tecnica e gli suggerì di utilizzare l’armonica diatonica (con cui si può suonare solo in una tonalità) che è più adatta al blues, al posto di quella cromatica (che poteva essere suonata in qualunque tonalità) ma che non è adatta a questo tipo di musica. Dylan fece progressi molto velocemente nell’apprendere la tecnica dell’armonica. Era un allievo bramoso di imparare, e aveva una qualità che pochi altri hanno: non gli importava del giudizio degli altri. Come a Hibbing, quando non aveva dato peso alla gente che lo aveva fischiato e preso in giro per aver pestato talmente forte sul piano fino a spezzarne una corda, così ai suoi primi tentativi come armonicista non diede importanza alle beffe degli altri. La sua ragazza di allora racconta che Dylan, nel risentire la registrazione dei pezzi che faceva, pensava di essere bravissimo. Ha sempre avuto molta fiducia in se stesso. Secondo lei è stato questo a farlo diventare il musicista che è oggi. Nell’autunno del 1960, arrivò a Minneapolis un chitarrista folk di fama che aveva già realizzato alcune incisioni, e al momento di ripartire informò alcuni dei suoi amici che “Bob era il tipo che aveva più talento di tutti da quelle parti”. Anche Odetta, arrivata a Minneapolis, rimase positivamente impressionata dalle doti di Dylan, che si era esibito per lei. Questo fatto sicuramente rinforzò la fiducia riposta da Dylan in ciò che stava portando avanti.
Bob Dylan, in pratica, come dice Alessandro Carrera, si era dato un’auto-educazione: “Si era iscritto (per poco) all’Università del Minnesota per far piacere ai suoi genitori… ma… era un dropout, uno che abbandona e se ne va, che non si sente vincolato a nessun dovere nei confronti della famiglia e della società, e che dell’America ha capito quello che basta: che è un paese dove ci si può infinitamente perdere e scoprire liberi, ingrati e disperati… Attraverso la sua infaticabile auto-educazione, Dylan ha mostrato di essere un degno erede dell’anti-intellettualismo americano, che è poi una delle correnti culturali  e intellettuali che scorrono profonde nello spirito del suo paese. Egli appartiene alla stessa folla di scrittori, poeti e artisti di cui leggiamo nelle biografie che hanno abbandonato la scuola, se mai l’hanno conosciuta, hanno vagabondato e si sono adattati a ogni umile mestiere, lottando, come se non ci fosse un domani, contro le ristrettezze e la derisione, per affermare la loro visione in faccia al mondo che li avrebbe voluti rassegnati alla mediocrità o confortevolmente solidali alla classe media… Dylan non è mai stato uno studente. L’unica cosa che ha davvero studiato, andando di persona a cercare i suoi maestri, è stata la musica tradizionale. E gli è bastato. Dylan ha compiuto una rivoluzione culturale… si è scrollato di dosso i tratti piccolo-borghesi della sua educazione,… si è fatto rieducare dalle masse, dalla loro poesia e dal loro canto,… ha edificato, o ha contribuito a edificare, un muro di democrazia sul quale sono iscritti migliaia di nomi di cantastorie, di bluesman, di artisti di strada e di fiera” (Carrera, 2001, pp. 43-42, 13-14).
   A Minneapolis Dylan aveva imparato tutto ciò che c’era da imparare. Tornò a casa ad Hibbing, e spiegò ai suoi genitori che voleva abbandonare il college per realizzare il suo desiderio di diventare una star della musica. Comunicò l’intenzione di andare a New York, dove sperava di poter incidere un disco, dal momento che lì c’erano tutte le principali case discografiche e c’era il vivace mondo delle coffeehouses del Greenwich Village. Non voleva nessun aiuto, se non i soldi necessari per arrivarci. Era preoccupato di sconvolgerli con questa notizia, e questo indica un certo grado di rispetto verso di loro. Essi fecero con lui un compromesso: “Voleva fare il cantante folk, l’uomo di spettacolo. Noi non ci credevamo, ma pensavamo che avesse diritto ad una chance. Dopotutto la vita era la sua, e non volevamo intrometterci. Perciò facemmo un accordo: aveva un anno per dedicarsi a ciò che voleva, e se alla fine dell’anno non fossimo stati contenti dei suoi progressi, sarebbe tornato a scuola” (in Sounes, 2001, p. 82).
   Adesso i suoi genitori erano vicini a comprendere quello che Barron, nell’ambito della psicologia, avrebbe scritto in seguito, nel 1968: “Certi fatti che riflettono il disagio e l’irrequietudine… in persone potenzialmente sane, potranno spiegarsi nei termini dell’atto creativo necessario a conseguire l’integrazione a livello più complesso. Occorre consentire una certa percentuale di discordia, e di disordine all’interno del sistema percettivo, se si deve conquistare una sintesi più complessa… Quanta più energia una persona ha a sua disposizione, tanto più si impegnerà per ottenere l’integrazione più complessa possibile… La capacità di simbolizzare, di creare un’immagine valida della realtà, è l’energia peculiarmente umana, la forma più trionfante di energia del mondo vivente” (Barron, 1968, pp.14-15).
   Bob diede agli amici la notizia della sua partenza e disse loro che avrebbero sentito parlare di lui, quando sarebbe diventato famoso. Ovviamente neanche i suoi amici ne erano convinti. Tutti avevano un sogno, ma il suo era il più grande. Partì con la chitarra e una valigia, facendo l’autostop: “A quel tempo la gente faceva spesso l’autostop, era una cosa assolutamente normale. Oggi non lo rifarei - la gente non è più tanto disponibile” (Dylan, 1985, in Williams, 1993, p.16). Strada facendo, si fermò a Chicago e a Madison nel Wisconsin, nei rispettivi campus dell’università, dove qualche studente lo ospitò e dove ebbe anche modo di suonare. Qui andò a un concerto di Pete Seeger, un quarantenne anticonformista, figura importante della musica folk americana, che, come Guthrie, era legato alla lotta per le riforme in America. Questo musicista suonava il banjo e per lui le parole erano di vitale importanza, poiché differenziavano il folk da tutta la musica commerciale trasmessa alla radio. Seeger viaggiava da una parte all’altra del paese, esibendosi nelle università, e veniva pagato dagli studenti con una colletta che probabilmente gli bastava per pagarsi il viaggio in pullman. Cantava vecchi pezzi folk, ma anche brani di Woody Guthrie, Leadbelly, e canzoni legate alla storia americana. Tutta musica che gli studenti non sentivano alla radio. Questi piccoli concerti nei campus contribuirono alla diffusione del folk revival e fecero conoscere il folk alla nuova generazione. Anche Joan Baez all’epoca, in un Università della California, vide suonare Pete Seeger.

Nota

In questo paragrafo, per la vita di Bob Dylan, ho utilizzato le biografie di Sounes e di Heylin.

3.2 NEW YORK
   “Per me New York era un sogno, il sogno dell’arricchimento cosmopolita del pensiero – sarebbe stato il posto più  straordinario per imparare… La gente dell’ambiente musicale era come un branco di raccoglitori di cotone. Così Washington Square era il luogo dove la gente che conoscevi o avevi appena incontrato si aggregava ogni domenica, ed era una specie di mondo della musica… Potevi trovarci in un colpo solo quindici jug bands, cinque band di bluegrass e una vecchia e sgangherata band di strumenti a corde, venti gruppi confederati irlandesi, una band di montagna del Sud, cantanti folk di tutti i tipi che cantavano i worksong di John Henry… Bonghi, congas, sassofonisti, batteristi provenienti da tutte le nazioni e di ogni nazionalità… Poeti, che sproloquiavano dalla cima delle statue… Tutto avveniva per la strada, i café stavano aperti tutta la notte. Così era New York, quando ci arrivai io… In pratica era uno spettacolo stradaiolo di massa, del quale entrai subito a far parte” (Dylan, in Shapiro, 1998, p.17).

   Prima di tutto bisognava sfondare a New York. Ogni altro posto era provincia. New York è la città della nuova frontiera, dove tutto si mescola, perde identità e nasce sotto nuove forme. Quarant’anni fa, qui risiedevano in un suo quartiere, il Greenwich Village, i musicisti, gli artisti e gli scrittori, pagando affitti molto bassi. Qui interagiva in modo molto creativo la parte più dinamica della giovane generazione.  Quando Bob arrivò a New York in cerca di fortuna, non era del tutto indifeso: il suo aspetto adolescenziale e il suo particolare fascino lo aiutarono a stringere amicizie utili anche solo per trovare un posto dove dormire. Non si accontentò di imparare quanto più poteva dai musicisti più anziani ed esperti, ma rubò i pezzi migliori del loro repertorio, imitò il modo in cui stavano sul palco e si inventò storie sul suo passato, che oggi possono farlo sembrare disonesto e sciocco (Sounes, 2001). Le leggende che Dylan raccontava e si raccontava quando arrivò al Greenwich Village nel 1961, erano tante e diverse: di essere un orfano, di essere stato figlio di genitori adottivi, di aver lavorato in un luna park, di avere incontrato cantanti di blues e folksinger per le strade d’America tra i dodici e i vent’anni, di essere stato un cantante blues itinerante, di discendere dagli indiani Sioux, di essere un cantante proveniente dal New Mexico. Erano tutte storie inventate. “Bob Dylan era nato dal niente, da una sorta di idea platonica di se stesso” (Carrera, 2001, p. 43).
Egli era spinto a costruirsi una diversa identità davanti ai suoi nuovi amici, poiché provenire da un posto sperduto del Minnesota e con una biografia come la sua, poteva risultare poco interessante e non gli avrebbe fatto fare molta strada. Aveva solo diciannove anni e il desiderio di mostrare al mondo il suo valore. Era determinato nel coltivare le sue ambizioni e doveva usare tutta la sua astuzia per realizzare i suoi sogni. “Il tumulto di idee che gli si agitava dentro in quei primi mesi a New York si manifestava soprattutto nell’inquietudine, nel nervosismo che lo faceva correre di qua e di là, nell’impossibilità a tener ferme le gambe quando era seduto”(Sounes, 2001, p. 88). Ma appena arrivato nella grande metropoli, Dylan realizzò un sogno: andò a trovare il suo alter ego Woody Guthrie, ricoverato in ospedale per via della corea di Huntington. La domenica, veniva portato a casa di amici nel New Jersey e qui venivano a fargli visita persone a lui care, tra cui il suo manager e musicisti come Pete Seeger e Phil Ochs, che si raccoglievano intorno e gli cantavano le sue vecchie canzoni rendendolo contento e sorridente. Bob diventò amico di Woody, e questo gli avrebbe dato coraggio nei mesi successivi: “L’ho conosciuto, ho conosciuto Woody Guthrie, Dio santo!” e teneva in tasca un biglietto che mostrava quando era in compagnia, su cui Woody aveva scritto: “Non sono ancora morto” (Sounes, 2001, p. 92).
   Quegli incontri furono più significativi per Bob che per Guthrie, che era molto malato. Per Dylan era come andare a trovare il suo guru, e così una sera, dopo essere passato a fargli visita, portò a termine una canzone scritta per lui: Song to Woody, adattando la melodia di un brano dello stesso Guthrie. Non fece questo per disonestà: già  Woody a sua volta si era appropriato di melodie altrui. Era la prima composizione importante di Dylan, che in seguito farà parte del suo primo album.
    Guthrie aveva la voce impastata a causa della sua malattia e le sue parole erano precedute dall’ansimare. La cosa buffa è che Bob, come gli altri musicisti che venivano in visita, riproducevano queste particolarità vocali. In pratica copiavano senza saperlo i primi sintomi della corea di Huntington, e quello diventò lo stile e il punto di partenza di Dylan. In quel periodo, Kennedy era appena stato eletto presidente, negli stati del Sud c’erano gravi problemi razziali, ed era viva la paura che la guerra fredda potesse trasformarsi in una guerra mondiale. In questo panorama, la musica folk divenne molto popolare e i proprietari delle coffeehouses sfruttavano questa moda, facendo esibire quasi gratuitamente i musicisti, i quali si accontentavano delle misere mance che raccoglievano in un paniere alla fine della loro esibizione. C’erano serate hootenanny, cioè a microfono aperto, e chiunque poteva salire sul palco ad esibirsi. Bob iniziò a farlo con un giovane cantante folk, Mark Spoelstra. I due diventarono amici, e andavano insieme a cercar lavoro e cibo, ma non  mangiarono molto in quel periodo. Solo qualche volta Bob approfittò dell’ospitalità altrui, e per non risultare sgradito non restava più di due notti, poiché un bravo scroccone non si rende mai invadente. A Dylan piaceva molto questa vita itinerante, tanto che anche quando diventerà ricco sceglierà spesso di dormire sul divano di un amico, solo per il gusto di farlo.
   Dylan e Spoelstra si facevano da spalla l’un l’altro e a turno cantavano. Bob aveva molto magnetismo e forza sul palco e il Cafè “Wha”, dove loro si esibivano, cominciò a riempirsi di gente. Nonostante ciò, essi continuavano a vivere di mance e di alcuni prestiti di amici. Qualche gruppo musicale già affermato cominciò a prendere Dylan in simpatia e così a volte gli lasciava un breve spazio. Inoltre, essendo in pochi a suonare l’armonica, spesso veniva invitato ad accompagnare altri musicisti, tra cui Fred Neil, colui che diventerà famoso per aver composto “Everybody Talkin’”, tema del film “Un uomo da marciapiede”. L’amico con cui Dylan suonava, dice che Bob era disponibile con tutti e molto tollerante nei confronti delle persone più diverse: questo era un tratto del suo carattere (la tolleranza è uno dei fattori creativogenici ipotizzati da Arieti, vedi 2.1.1 al punto 7). Non solo adorava i neri, ma molti dei suoi più cari amici erano omosessuali, tra cui il poeta Allen Ginsberg, e Bob, che era eterosessuale, non aveva mai manifestato pregiudizi o imbarazzo a riguardo.
   Quando Dylan si esibiva, tra il pubblico c’erano musicisti e cantanti più grandi ed esperti di lui. Alcuni rimasero stupiti da questo ragazzo e cominciarono a parlarne, e qualcuno lo lasciò persino dormire nel suo appartamento. Dei musicisti cercarono di spiegargli la tecnica chitarristica del fingerpicking, ma lui non ne voleva sapere, la volle imparare da solo e alla fine ci riuscì. Tutto ciò che imparava lo faceva rubando: osservava con attenzione ma se solo qualcuno provava a spiegargli qualcosa, faceva finta che non gli interessava. Non gli si poteva insegnare niente, non aveva nessuna intenzione di diventare allievo, ma imparava dagli altri e li stava ad ascoltare. Praticamente non chiedeva consigli perché non voleva fare la figura dello stupido.
   Nei locali nessuno lo voleva ingaggiare per via del fatto che era troppo rozzo. Comunque, si ingrandì la cerchia delle sue conoscenze.
   Anche se Dylan era piccolo di statura, camminava così spedito che si faceva fatica stargli dietro e faceva tutto con una fretta del diavolo. In questo periodo andò ad ascoltare un concerto d’addio di Cisco Houston, compagno di avventura di Guthrie, che stava morendo di cancro, e    durante una visita a Woody conobbe anche Ramblin’ Jack Elliot, uno dei più grandi cantanti folk della vecchia guardia di cui aveva ascoltato i dischi a Minneapolis. Lo seguì e cominciò ad imitarlo. Conobbe inoltre un gruppo folk irlandese, i “Clancy Brothers”, che avevano già inciso tre dischi. Bob era affascinato dalla ricchezza del linguaggio delle ballate irlandesi e dalla passione con cui il gruppo le eseguiva. Si trattava di musica ribelle, e il brigante di cui parlavano in una canzone assomigliava a un fuorilegge del West, che diventerà più avanti un tema ricorrente nelle sue canzoni. Divenne molto amico di un componente di questo gruppo, con cui condivideva il fatto di essere fuori dal suo ambiente e di lottare per farsi strada in una città sconosciuta e a volte ostile. Questo ragazzo propose al gestore di un locale di ingaggiare Bob, e altre persone ci misero una buona parola, tra cui il critico musicale del “New York Times” Robert Shelton. E così Dylan per due settimane fece da supporto a John Lee Hooker, uno dei grandi del blues che aveva ascoltato alla radio. Stava tutto il tempo con Hooker, suonava tutte le sere, non guadagnava un granché ma non gli importava.
   Poi strinse amicizia con un comico e da un suo suggerimento iniziò a scrivere canzoni umoristiche. Questi, infatti, gli diede il ritaglio di un giornale in cui si parlava di una storia vera, alquanto buffa, sull’avidità umana, e gli disse di farne una canzone. Bob allora compose Talkin Bear Mountain Picnic Massacre Blues (vedi testo in appendice a pp.148-149), che parlava di una famiglia andata ad una gita trasformatasi in una rissa, per via del battello che non poteva contenere tutti i passeggeri.
   Cominciò a scrivere più assiduamente e ad imparare canzoni di altri artisti. In pochi mesi fece progressi tali, da dividere il palco di un altro locale, il “Gaslight  Club”, con Dave Van Rock. Tra il pubblico c’era anche un certo Roy Silver, l’agente di Bill Cosby che proprio allora esordiva come attore comico. Silver diventò l’agente di Bob e i due firmarono un contratto di cinque anni. Bob sperava che questo agente gli potesse procurare più lavoro, ma le serate rimasero poche e mal pagate.
   A New York, Dylan incontrò la terza ragazza importante della sua giovinezza, Suze, figlia di due operai italoamericani, il cui padre era morto in fabbrica quando lei era ancora adolescente. Suze era una donna di cultura impegnata politicamente, e un’artista. Leggeva Rimbaud e Byron, si occupava della produzione teatrale di Berthold Brecht, era parte di un gruppo di protesta antinucleare e faceva i picchetti contro la politica segregazionista. Suze fu conquistata dalle doti musicali e dalla personalità di Bob sul palco. Nel frattempo Joan Baez, che aveva la stessa età di Dylan, era già una star in America.
    In quei mesi, Bob andò a bussare alla porta di diverse case discografiche, ma nessuno lo voleva. Finalmente, nell’ottobre del 1961, tutte le amicizie che si era creato e che aveva coltivato durante i dieci mesi a New York cominciarono a funzionare, e John Hammond, un responsabile della Columbia Records, la più grossa casa discografica degli Stati Uniti, firmò con lui un contratto. Ma come successe questo? Hammond era il discografico più famoso di New York, e lo era diventato soprattutto per aver scoperto Billie Holiday. In quel periodo stava mettendo sotto contratto i migliori artisti folk revival, quindi si aggirava nel Greenwich Village ascoltando i musicisti e consultando le persone di cui aveva stima. Tra queste vi era Paddy Clancy, la cantante del gruppo irlandese che Bob conosceva. Per una serie di circostanze, Dylan si trovò a suonare l’armonica per il disco di una cantante folk che Hammmond aveva messo sotto contratto: Carolyn Ester. Fu lei a volere l’armonica di Bob nella sua incisione, ed Hammond fu d’accordo dopo aver sentito il parere dell’irlandese. John riconosceva le capacità degli artisti quando erano ancora talenti immaturi. Anche se Bob aveva una voce sgraziata, uno stile chitarristico incerto e un repertorio composto soprattutto di canzoni altrui, Hammond ne fu molto colpito e gli disse che avrebbe voluto sentire le sue canzoni.
   Ma che differenza c’era tra Bob Dylan e gli altri folksinger? Gli altri folksinger interpretavano e riproponevano in maniera fedele all’originale, lui andava oltre perché era in possesso di un nuovo linguaggio (Vites, 2002).
   Casualmente Dylan doveva esibirsi per due settimane al “Gerde’s Folk City” per una serie di serate importanti, e il giornalista Robert Shelton aveva già deciso di recensire lo spettacolo per il “New York Times”, il giornale più influente d’America, in parte anche su invito dell’agente di Bob, suo amico. Così dopo il concerto, Bob fece la sua prima intervista e il “New York Times” pubblicò l’articolo dal titolo “Bob Dylan: uno stile folk unico”, con una foto di Dylan che sembrava Huckleberry Finn.     Hammond offrì allora a Bob un contratto discografico di cinque anni con la Columbia Records, che avrebbe fatto uscire il primo disco e deciso eventualmente per il secondo. Poco tempo dopo, Shelton presenterà a Dylan un potente uomo d’affari, il manager Albert Grossman, che diventerà il suo nuovo agente e avrà un ruolo centrale nella carriera dell’artista. Grossman cercava di convincere i proprietari dei locali a organizzare concerti e a lasciare che fossero loro a rischiare i soldi. Uno di questi prese in affitto la prestigiosa “Carnegie Chapter Hall” e fissò la data del concerto. Bob fu mandato ad uno show radiofonico per pubblicizzarlo, ma non servì, poiché la sala rimase quasi vuota. Nonostante ciò, Dylan ancora una volta aveva l’energia necessaria per affrontare un fallimento e la prese piuttosto bene, anche perché c’era una cosa importante che doveva fare: incidere il suo primo album per la Columbia Records, dal titolo BOB DYLAN, il cui pezzo forte era la canzone che aveva scritto per Woody Guthrie. Per Hammond fu terribile, perchè si trovò di fonte a una persona insofferente alle regole di registrazione e indisciplinata (Vites, 2002). La stessa cosa era successa allo show radiofonico, in cui Dylan strimpellava la chitarra mentre cercavano di presentarlo, e non riusciva ad adeguarsi alle convenzioni. Dylan non poteva credere che da lì a poco il suo disco sarebbe stato nelle vetrine dei negozi di musica. Poco dopo, l’album venne pubblicato, ma venderà solo cinquemila copie, e Dylan verrà considerato “la follia di Hammond” (Sounes, 2001).
   In quei giorni fu “adottato” da una famiglia di coniugi di mezza età, persone molto generose che gli permettevano di trattare la loro casa come se fosse la propria. Intanto scrisse una delle sue prime canzoni di protesta, Ballad of Emmett Till, che racconta la storia vera di un ragazzo afroamericano di quattordici anni, assassinato in Mississippi nel 1955, per aver corteggiato una commessa bianca.
    A Dylan le canzoni venivano a getto continuo, era l’inizio dell’esplosione della sua creatività come autore. Tutto usciva come un flusso di coscienza che lui scriveva su un quaderno, o un tovagliolo di carta, o con una macchina da scrivere o con qualunque cosa fosse disponibile in quel momento. In un’intervista dirà: “Le canzoni ci sono, aspettano solo che qualcuno le scriva. Io mi limito a trascriverle sulla carta. Ma se non lo facessi io, ci penserebbe qualcun altro” (Dylan, in Sounes, 2001, p.134). Lui era veramente convinto che gli provenissero da Dio, l’unico vero autore, e che lui fosse soltanto il tramite (come avevano rilevato Kris e Jung). Le sue canzoni di protesta, assieme a quelle di altri autori come Phil Ochs, venivano pubblicate in una rivista di controcultura, “Broadside”, uscita in quell’anno, nel 1962. Ochs era  un cantautore che scriveva quasi esclusivamente canzoni tratte da notizie dei quotidiani e aveva molte cose in comune con Bob a partire dal fatto che proveniva da una famiglia ebrea della media borghesia ed era un ammiratore di Woody Guthrie.
   Ma che differenza c’era tra Dylan, Ochs e Guthrie? “Il giornalismo musicale”, con cui Ochs portava in luce episodi di cronaca ed eventi di importanza internazionale, risultava efficace in quanto era espresso in forme artisticamente molto valide e rispondeva alla tensione presente nella parte progressista della popolazione giovanile. Egli era molto impegnato a manifestare in favore di minoranze etniche, lavoratori in sciopero e detenuti politici. Mentre i testi di Dylan affrontano i temi politico-sociali, trasferendo la protesta dal livello generazionale alla sfera individuale, quelli di Ochs affrontano i punti nodali della situazione politica, anche se col limite di trarre le informazioni dai giornali più che da esperienze concrete di vita, diversamente da Guthrie che componeva a partire dalla partecipazione diretta ad eventi di carattere sociale, soprattutto le lotte sindacali. Purtroppo Ochs ebbe una morte prematura: con la sensazione di essere abbandonato e fallito, in preda all’alcolismo e ad un’ennesima depressione, nel 1976 si suicidò (Franzinelli, 1995).
   Dylan, con le sue canzoni di protesta, dava voce a milioni di giovani. Nel Sud degli Stati Uniti c’erano ancora le disuguaglianze razziali, gli afroamericani erano molto discriminati, e Bob non concepiva queste differenze: lui aveva sempre avuto un’ammirazione per i neri, aveva avuto l’onore di suonarci assieme e di essere accolto come un membro del loro gruppo a tutti gli effetti. In più, negli U.S.A. c’era la ridicola faccenda che si stavano spendendo milioni di dollari in rifugi antiatomici, inutili, dal momento che una guerra nucleare avrebbe reso il mondo inabitabile. Dylan non aveva mai mostrato molto interesse per le questioni politiche e fu la sua ragazza, Suze, ad avere un ruolo decisivo nel risvegliare la sua coscienza sociale (Sounes, 2001).
   Bob nel frattempo suona l’armonica e fa la seconda voce in un incisione per due altri grandi artisti afroamericani: Victoria Spivey e Big Joe Williams. Continua a scrivere ma il passo più importante lo fa quando compone Blowin’ in the wind (vedi testo in appendice a p. 150). La scrive in pochi minuti in un Caffè e questa sarà la canzone che farà scattare qualcosa. Iniziano così le registrazioni di un nuovo album che la contiene: THE FREEWHEELIN’ BOB DYLAN, che diventerà uno dei capolavori e dei classici della sua carriera superando la prova del tempo, le cui canzoni sarebbero sempre rimaste legate alla lotta per il cambiamento in America, e in seguito anche nel resto del mondo. Continua la partecipazione di Bob a show radiofonici, ma la sua ragazza parte per l’Italia per motivi di studio e lui va in crisi, si dispera, e scrive Don’t Think Twice, It’s All Right (vedi testo a p. 151) e Tomorrow is a long time. E’ in preda all’ispirazione. Nel frattempo rilascia interviste a riviste come “Sing Out”, si esibisce in locali prestigiosi, anche in Canada, e cambia legalmente il proprio nome in Bob Dylan. Shelton farà ancora recensioni entusiastiche e poco dopo Dylan partirà per l’Inghilterra per apparire in una commedia televisiva dal titolo “Madhouse on Castle Street”. Si esibisce in locali di Londra, dove ha la fortuna di incontrare Lonnie Johnson e di suonare con lui. Da questa influenza nasce il singolo Corrina Corrina. L’America stava entrando in una fase di grandi mutamenti sociali. Nel 1962, Martin Luther King veniva messo in carcere in Georgia e si faceva sempre più avanti la battaglia per i diritti civili. Vennero scoperti dei missili sovietici a Cuba e Kennedy per ostacolare l’aggressione cubana voleva inviare i militari della riserva, ma il capo sovietico di allora minacciò una guerra nucleare in caso di aggressione a Cuba. Dylan scrisse in questo contesto, con tutta la paura per quello che poteva succedere, la sua ennesima canzone, piena di immagini di un mondo distrutto dalla pioggia radioattiva: A Hard Rain’s A-Gonna Fall (testo a pp. 143-144). Con una grande violenza nel testo, scriverà poi Masters of war (vedi testo in appendice a pp. 152-153), forse la sua miglior canzone antimilitarista, che esce dalla rabbia contro i “Padroni della guerra”, e che consegna alla popolazione la consapevolezza di ciò che essi fanno credere. Arlo Guthrie, il figlio di Woody, dichiara: “nelle sue parole  sentivi chiara e forte la verità… e non valeva solo per me, ma per un’intera generazione”(in Sounes, 2001, p.134). A New York fece il suo primo grande concerto da solista alla “Town Hall” ed ebbe un grande successo. Il suo carisma e la sua sicurezza, ora si accompagnavano ad una matura presenza scenica e alla bellezza e all’originalità delle sue canzoni (Sounes 2001). Ma Dylan non voleva essere considerato solo un cantante di protesta: non scriveva solo canzoni che riguardavano problemi sociali, ma anche canzoni d’amore o pezzi comici. Nel 1963 Joan Baez lo aiuta ad affermarsi presso il grande pubblico, ospitandolo in diversi suoi concerti e si innamora di lui follemente. Poi Dylan va a Roma per incontrare il suo manager e qui si esibisce al “Folk Studio”, frequentato da giovanissimi cantautori quali De Gregori e Venditti che, anche se quella sera non erano presenti, lo terranno come punto di riferimento, come del resto tutti gli altri “songwriters” e musicisti del mondo.
   Nello stesso anno, Bob partecipa ad un raduno nel Mississippi a favore dell’emancipazione degli afroamericani, che si tiene nei pressi di un campo di cotone. Qui canta Only a Pawn in their Game, che parla dell’assassinio di Medgar Evers, un leader nero nel movimento per i diritti civili. Bob dice che l’assassino, un membro del Ku Klux Klan, è solo una pedina in un gioco di ignoranza, pregiudizi e odio. Canterà anche alla Marcia per i diritti civili di Washington, a pochi metri da Marthin Luther King. Come racconta Sounes (2001) da un resoconto di Joan Baez, Dylan “anche se scriveva canzoni che sarebbero servite da inni per il movimento dei diritti civili… raramente partecipava a cortei o manifestazioni… poiché la politica e i partiti non lo interessavano: la sua mente era attraversata solo dalla tradizione folk, dal blues, dalla prosa poetica dei simbolisti francesi e dalle storie bibliche” (pp.151-152). Durante quel periodo scrisse The Lonesome Death of Hattie Carroll (vedi testo in appendice a pp. 154-155), il resoconto di un caso giudiziario, in cui un giovane proprietario terriero ubriaco, aveva insultato e colpito sulla testa con un bastone la cameriera Hattie Carroll, perché era stata troppo lenta nel servirlo. Questa donna, madre di undici figli, morì in ospedale per emoraggia cerebrale e lui venne condannato a sei mesi di prigione. Dylan nella canzone ritiene superfluo dire che lui era bianco e lei era afroamericana.
   Poi terrà un concerto al “Carnegie Hall” di New York, dove sono presenti anche i suoi genitori. Dopo aver ricevuto il Tom Paine Award dall’Emergency Civil Liberties Committee, nel 1964 esce il disco THE TIMES THEY ARE A-CHANGIN, la cui canzone che dà il titolo all’album sarà un grande successo (vedi testo in appendice a pp.156-157). Dylan dice: “Tutti quei brani vennero composti nell’atmosfera newyorchese. Non li avrei mai composti -né cantati nel modo in cui li ho cantati- se non me ne fossi andato in giro ad ascoltare gli interpreti nei café di New York, o a sentire i discorsi che si facevano in quelle salette di riunione. Quando sono arrivato a New York, era ovvio che qualcosa stava accadendo…” (Dylan, in Williams, 1993, p. 56). Dal litigio finale con la sua ragazza Suze, nasce la canzone Ballad in Plain D, pubblicata nell’album ANOTHER SIDE OF BOB DYLAN. Poi scrive 11 poesie che saranno pubblicate più tardi nel volume “Writing and Drawings”.
    A luglio del 1964, al Newport Folk Festival, davanti ad un pubblico di trentasettemila persone, Dylan si esibisce e presenta nuove canzoni, tra cui Mr Tambourine man (vedi testo a pp.158-159), che nel 1965 farà parte dell’album BRINGING IT ALL BACK HOME. Poi incontra i Beatles per la prima volta a New York e poco dopo John Lennon sarà molto affascinato dal brano Subterranean Homesick Blues. In quel periodo Dylan conosce Sara Lowndes, che diventerà sua moglie l’anno dopo, e da cui in seguito avrà quattro figli. Bob diventa una star come i Beatles e inizia a provocare scene di fanatismo. Inizia a rispondere ai giornalisti in maniera molto strana ed evasiva, prendendo in giro le loro domande, e così farà da quel momento in poi.
   Nel 1965,  al Festival di Newport , Dylan farà una svolta storica, con un concerto non più acustico, ma elettrico. Apparirà con una chitarra elettrica a tracolla e suonerà accompagnato da un gruppo rock. Ma il pubblico non è pronto a questa sua innovazione, lo contesta e lo fischia per aver abbandonato i brani folk, e in un'altra occasione gli grida: “Judas”, e Dylan risponde: “Sei un bugiardo”. La verità è che Dylan stava producendo un cambiamento, ma la gente non capiva ciò che stava accadendo: nasceva il folk-rock.  Ciò significa che lui aveva fuso il folk con il rock facendone una “sintesi magica”, o se vogliamo, prendendo dagli archetipi i simboli che bastavano, per combinare il vecchio e il nuovo insieme. De Basio (1991/1992) sostiene che “Il folk-rock nasce come un rinnovamento creativo della canzone americana attraverso un abbattimento delle barriere tra i generi, iniziando una ricerca di linguaggi musicali e di composizione dei testi. Il passaggio dall’acustico all’elettrico, dal mondo del folk revival a quello che si chiama folk rock, viene generalmente considerato dai critici musicali, il momento cruciale nell’opera di Bob Dylan. La rivoluzione operata da Dylan era già avvenuta a livello linguistico e contenutistico. Gli effetti di questo passaggio al mezzo elettrico riguardano, oltre allo stesso Dylan, la musica rock nel suo complesso, la quale trarrà, attraverso la sua esperienza, linfa vitale dalle tematiche e, dalle rielaborazioni musicali già in precedenza effettuate all’interno della musica folk e del folk revival. Album come BRINGING IT ALL BACK HOME, HIGHWAY 61 REVISITED e BLONDE ON BLONDE influenzeranno profondamente tutta la musica giovanile posteriore”.
   Il concerto del ’65 era un esperimento. Dylan non voleva essere prigioniero nella macchina del cantante di protesta e cercò nuovi modi di espressione. Come dice Umberto Fiori, riassumendo il pensiero di Micheal Gray: “Dylan fa nascere un’arte popolare nuova, completamente interna al modo di produzione capitalistico ma non per questo meno vitale e vera… Dylan ha il merito di abbattere decisamente, per le sue necessità espressive e rispecchiando la nuova sensibilità di tutti, le barriere tra i generi, inziando la ricerca di nuovi linguaggi, di prodotti impuri e contaminati per una realtà impura e contaminata” (Fiori, 1978, p.123).
   Escono gli album appena citati da De Basio: HIGHWAY 61 REVISITED, quasi completamente elettrico, in cui sarà compresa anche  Like a Rolling Stone, e nel 1966 BLONDE ON BLONDE, un rock ‘n’ roll visionario, con Vision of Johanna (vedi testo in appendice a pp.162-163), che molti hanno definito la canzone perfetta di Bob Dylan. Like a Rolling Stone (vedi testo a pp. 160-161), come dice Carrera (2001), è un ode al fallimento, poiché distruggeva il sogno americano della fama e del successo. In un’intervista del 1978, Dylan rimarcava che “Non esiste un successo importante quanto il fallimento…”. Con ciò non intendeva dire che bisogna ricercare il fallimento, ma che nella salita verso il successo, il fallimento porta con sè più insegnamenti” (pp. 163, 156).
   Dopo il tour  in America, ha inizio il tour mondiale.
   Nasce il suo primo figlio, ma poco dopo Dylan ha un grave incidente in moto e si vede passare davanti tutta la vita. Per un po’ non terrà più concerti, ma la sua arte non si ferma. Nel 1967, durante il suo ritiro, con gli amici di “The Band” inizia ad incontrarsi quotidianamente nella cantina della sua casa chiamata “Big Pink”, per fare insieme musica e registrazioni spontanee. Suonavano in piena libertà e pensavano che nessuno avrebbe mai ascoltato quei pezzi. “Quei nastri possono anche apparire come un esperimento istintivo, un laboratorio in cui, per pochi mesi, determinati lignaggi fondamentali del linguaggio culturale americano furono recuperati e reinventati” (Marcus, 1997). Questa creatività di gruppo, divenne THE BASEMENT TAPES, cioè il nastro della cantina, che fu spedito ad altri musicisti, ed alcune di quelle canzoni diventarono singoli di successo. Solo nel 1975 ne verrà pubblicato l’album.
    Nel 1968, quando Dylan ha ventisette anni, suo padre muore per un attacco cardiaco. Bob torna a casa ad Hibbing. Lui e suo padre non avevano fatto in tempo a dirsi molte cose, ma mostrando calma e fermezza, rassicura la madre dicendo che per lui sono stati dei bravi genitori, e che se si fossero comportati diversamente, probabilmente non gli avrebbero dato l’occasione per ribellarsi, la spinta a muoversi per fare il salto e  per costruire la sua personalità (Shelton, 1986). Nello stesso anno nasce il terzo figlio ed esce JOHN WESLEY HARDING, il disco che ha dato inizio al fenomeno del country rock, che sarebbe diventato lo stile dominante nella musica americana per tutti gli anni Settanta (Vites, 2002).
   Nel 1969, registra l’album NASHVILLE SKYLINE, dallo stile tipicamente country e con una voce completamente diversa. Dylan stava cercando di essere il suo primo idolo Hank Williams, come dice Eric Clapton, infatti la prima canzone del disco la canta con Jhonny Cash. Era tornato a cantare come faceva da ragazzo, prima che andasse a New York, ma questo non venne capito, e generò ancora sconvolgimenti tra i suoi fans, che lo consideravano un nuovo tradimento dopo quello del 1965, in quanto la musica di Nashville alla fine degli anni ’60 veniva considerata un simbolo di vecchie tradizioni, che si opponevano alla nuova mentalità hippie. In ogni caso il disco ha un grande successo commerciale (Vites, 2002).

Nota

La biografia utilizzata per questa parte della storia di Dylan è quella di Sounes (vedi in bibliografia).

3.3 E POI?
   Nel 1970, Dylan registra gli album SELF PORTRAIT e NEW MORNING. Nel 1973 realizza la colonna sonora del film PAT GARRETT & BILLY THE KID, in cui è contenuta la famosissima canzone Knockin’ On Heaven’s Door (vedi testo in appendice a p. 164). Nello stesso anno registra PLANET WAVES, che uscirà nel 1974, l’unico vero album ufficiale di Bob Dylan e the Band: un disco pieno di vivacità, in cui troviamo la canzone Forever Young (vedi testo a p. 165), che scrisse in un minuto pensando ad uno dei suoi figli, ma anche Dirge (vedi testo a p. 166), che Vites definisce “una specie di seduta psicanalitica in cui l’artista esamina il proprio ruolo passato e presente cercando di capire dove dirigersi nel futuro”. Secondo Vites qui Dylan si riferiva a se stesso appena prima dell’incidente del 1966 (Vites, 2002, p.147). Nel 1974, influenzato dai corsi di pittura del pittore eclettico Norman Raeben, inciderà BLOOD ON THE TRACKS, che segnerà la separazione dalla moglie, avvenuta in quell’anno.
   Nel 1975 Dylan porta in giro la sua musica per l’America con un circo varietà musicale: “La Rolling Thunder Review”, uno spettacolo itinerante a cui aderiscono Joan Baez, Allen Ginsberg e tanti altri. Allen Ginsberg, un rappresentante della Beat Generation, ne fu così entusiasta che la descrisse un’esperienza tra musica e poesia che segnava “la rinascita delle arti e dello spirito”. Nello stesso anno incide DESIRE, che rappresenta la riconciliazione con sua moglie.  Nel 1978 è la volta di STREET LEGAL.
   Poi continua a trasformarsi. Dal 1979 al 1981, si converte al Cristianesimo evangelico, facendo scandalo tra gli ebrei d’America, e in grande fermento creativo, realizza tre dischi “cristiani”, che rappresentano una svolta verso la black music: SLOW TRAIN COMING, SAVED e SHOT OF LOVE (vedi testo in appendice di queste ultime due canzoni che danno il titolo all’album, pp. 167-170). Dylan si converte, dopo aver divorziato dalla moglie nel 1977, in seguito alla separazione avvenuta nel 1974, e la riconciliazione del 1975. E’ confuso e depresso. Nel 1979, racconta di avere avuto un’apparizione di Gesù nella sua camera da letto. Inizia così un periodo di catechesi che dura più di tre mesi, tutte le mattine, per cinque giorni la settimana, e nei concerti tra il Canada e gli Stati Uniti, predicherà la parola di Dio con le sue canzoni. Come dice Paul Williams (1979): “Dylan ha sempre creduto, non senza ragione, nel potere della donna. Quando ha perso definitivamente la fede nell’abilità della donna di salvarlo…il suo bisogno di un’alternativa, cominciò a crescere grandemente, e ha trovato ciò che la gente della nostra cultura spesso trova in circostanze simili: l’ospitalità priva di critiche di Dio” (in Vites, 2001, p.193).
   Dopo questo periodo religioso, Dylan ha tenuto sempre viva la sua creatività incidendo tanti altri album, tra cui INFIDELS, nel 1983, un disco laico, anche se pieno di citazioni del Vecchio e del Nuovo Testamento, che produce con Mark Knopfler dei Dire Straits, e che contiene la canzone Jokerman (vedi testo in appendice a pp. 171-172). La Bibbia del resto è sempre stata presente nei dischi di Dylan e da qui in avanti la userà più come contesto per la sua ricerca nel capire se stesso (Cartwright, 1994, in Vites, 2002).
  Nel 1985, è la volta di EMPIRE BURLESQUE, nel 1986 di KNOCKED OUT LOADED, nel 1988 di DOWN IN THE GROOVE, nel 1989  di OH MERCY, nel 1990 di UNDER THE RED SKY, nel 1992 di GOOD AS I BEEN TO YOU, nel 1993 di WORLD GONE WRONG e nel 1997 di TIME OUT OF MIND”.
   L’album più recente, è LOVE AND THEFT, cioè “amore e furto”, Il trentunesimo disco in studio, uscito nel 2001, in cui troviamo High Water (For Charley Patton) (vedi testo in appendice a pp. 181-182).
   Jack Nicholson, durante la cerimonia dei Grammy Awards del 1991, presentò così Dylan, a cui consegnò il premio alla carriera: “Signore e signori, quest’uomo è una rivoluzione” (in Carrera, 2001).

3.4     RITRATTO DI UNA FIGURA CREATIVA,
          SECONDO HOWARD GARDNER
   Howard Gardner, lo psicologo cognitivista che ha identificato le sette intelligenze, “non come entità verificabili fisicamente ma come costrutti scientifici potenzialmente utili” (Gardner, 1983, p. 90), nel suo libro “Creating Minds”, analizza sette personalità creative dell’epoca moderna tra cui Freud, Einstein, Eliot e Stravinskij. Ognuno di questi personaggi si distingue per una delle sette intelligenze, che sta alla base della loro creatività: l’intelligenza linguistica, l’intelligenza logico-matematica, l’intelligenza musicale, l’intelligenza spaziale, l’intelligenza corporeo-cinestesica, l’intelligenza interpersonale e l’intelligenza intrapersonale (Gardner, 1993).
   E’ curioso notare che anche Gardner, come Bob Dylan, proviene da una famiglia ebrea della media borghesia, non istruita, ed emigrata negli Stati Uniti, in questo caso dalla Germania. Quindi anche lui era un individuo marginale. Visse la sua infanzia e adolescenza in una valle della Pennsylvania che descrive “poco interessante,  intellettualmente stagnante e depressa” (Gardner, 1989, p. 91), come lo era Hibbing per Bob  Dylan. Inoltre entrò come matricola all’Università di Harvard nel 1961, due anni dopo che Dylan entrò alla University of Minnesota. Ciò significa che entrambi entrano in un ambiente stimolante negli anni ’60.
Gardner studia le personalità creative, adottando una  prospettiva evolutiva che abbraccia la vita intera, dando grande importanza alla qualità dei primi anni di vita, poiché qui ci sarebbero le radici delle espressioni creative dell’età adulta. Egli sostiene anche che ogni attività creativa sarebbe caratterizzata da un’interazione, da un rapporto reciproco tra individui di talento, campi di competenza e ambienti a cui tocca giudicare la qualità delle creazioni. Questo è quello che lui chiama “il triangolo della creatività”:

La dinamica di questo triangolo, sarebbe caratterizzata da vari tipi di tensioni e di asincronie, che se non sono paralizzanti, favoriscono l’emergere di individui, processi e prodotti creativi (Gardner, 1993).
   Dopo avere studiato la vita, e quindi la biografia dei sette personaggi, rappresentanti le varie intelligenze creative, Gardner, in un’ottica comparativa, ne ricava un RITRATTO, quello DELLA FIGURA CREATIVA TIPICA: “ La sua famiglia non è né ricca né povera e la sua vita sotto il profilo materiale è ragionevolmente serena… La giovane personalità creativa spesso si sente marginale rispetto alla famiglia biologica… La famiglia… non è particolarmente colta, ma apprezza la cultura e la riuscita… è tipicamente borghese… I punti di forza della figura creativa emergono in età relativamente giovane e la sua famiglia incoraggia questi interessi, anche se guarda con una certa ambivalenza una carriera che esuli dalle professioni consolidate. Nella sua casa vige un’atmosfera morale, se non religiosa… Spesso accade che viva un periodo di grande religiosità – una religiosità che poi respinge e che talvolta, ma non sempre, torna a valorizzare più innanzi negli anni. Viene un momento in cui la figura creativa tipica, ormai adolescente, sembra sopravanzare il proprio ambiente. Essa ha già investito un decennio di lavoro nello sforzo di impadronirsi di un dato campo e sta per raggiungere un livello di eccellenza; ormai sono ben poche le cose che possono venirle insegnate dalla famiglia o dagli esperti locali, ed essa avverte un forte impulso a misurarsi con gli altri giovani promettenti che operano nel suo campo. Così nel corso dell’adolescenza o della vita adulta, si avventura nella città che è considerata il centro di attività o di esperimenti fondamentali per il suo campo… Nella metropoli, la figura creativa tipica scopre con sorprendente velocità un gruppo di coetanei che coltivano i suoi stessi interessi; insieme, i membri del gruppo esplorano il campo… e si stimolano reciprocamente al conseguimento di obiettivi nuovi e più elevati. A volte accade che la figura creativa tipica scelga fin dall’inizio di lavorare in quello che diventerà il suo campo elettivo… Prima o poi… scopre… un campo… che promette di farle scoprire terre inesplorate… A questo punto si isola dai suoi coetanei e lavora per lo più da sola. Sente di essere sul punto di compiere un passo innanzi decisivo che lei stessa non comprende ancora perfettamente… In questo momento cruciale, avverte il bisogno di essere sostenuta affettivamente e conoscitivamente: di essere rassicurata sulla possibilità di conservare i propri legami. Diversamente potrebbe sentirsi perduta… Nelle fortunate circostanze che sto lumeggiando, la figura creativa tipica riesce a realizzare almeno una conquista importante di cui l’ambiente riconosce abbastanza presto il valore. E a questo punto si sente una persona così speciale che, pur di assicurarsi che il suo lavoro innovativo continui a dare nuovi frutti, matura la disponibilità ad assumersi degli impegni speciali – a stringere un patto faustiano. Per lei il patto implica una certa dose di masochismo, un comportamento disdicevole verso gli altri e, in taluni casi, una sorta di patto esplicito con Dio stesso. In questa luce, la figura creativa tipica si addossa un impegno senza sosta e pretende moltissimo dagli altri non meno che da se stessa, alzando continuamente la posta in gioco… Essendo una persona dotata di un’energia e di una determinazione eccezionali, ha l’opportunità di realizzare una seconda conquista che ha luogo circa un decennio dopo la prima. La seconda conquista è meno radicale, ma più comprensiva, e rispetto all’opera precedente della nostra figura creativa, meglio integrata nel suo campo elettivo. Se si presenti l’opportunità di ulteriori conquiste, dipende dalla natura del campo. (Conservare un’elevata creatività è più facile in campo artistico che scientifico). La figura creativa tipica naturalmente cerca di tener viva la propria creatività; per mantenere la propria freschezza e originalità, per perpetuare la fecondità che accompagna le grandi sfide e le scoperte più eccitanti, cerca la marginalità o alza la posta in gioco della asincronia. Quando produce molte opere, solo poche spiccano come emblematiche sia per la personalità creativa che per l’ambiente circostante… Naturalmente  ci sono dei creativi che muoiono giovani; ma la figura creativa tipica vive fino a tarda età, guadagna molti seguaci e continua a offrire contributi significativi fino alla morte” (Gardner, 1993, pp. 407-409). Ho ritenuto importante riportare questa descrizione di Gardner, poiché coincide in maniera sorprendente con il ritratto di Bob Dylan.
   Per Gardner, anche se nessuno di questi fattori, presi singolarmente, rappresentano una condizione essenziale della creatività, perché ci sia un’elevata probabilità di conquiste creative, essi devono essere presenti almeno in un certo numero.
   Gardner riscontra in ciascuna delle personalità creative che lui studia, un’intelligenza dominante e una combinazione di intelligenze. Vi sarebbero quindi, punti forti e punti deboli (Gardner, 1993). In Bob Dylan , possiamo dire che risaltano, come punti forti, l’intelligenza musicale e genericamente artistica, e l’intelligenza linguistica, che è il dono dei poeti e dei lirici, scrittori e oratori e di coloro che amano il linguaggio in ogni sua espressione. A queste forme dominanti, in Dylan, si accompagna un’intelligenza personale. Quest’ultima la si può notare, sia a livello interpersonale (nelle relazioni, nello stringere le amicizie che si riveleranno importanti per sopravvivere, per imparare e per arrivare al successo), sia a livello  intrapersonale, (nella conoscenza di se stesso, in quanto egli conosce i propri punti di forza  e di debolezza, i propri desideri e le proprie paure, e basandosi su questa conoscenza sa agire in modo adattivo, percependo le proprie possibilità di scelta e perseverando nonostante la frustrazione). Si può aggiungere un’intelligenza spaziale, riscontrabile nel periodo in cui va a lezioni di pittura (vedi nel capitolo successivo). Per quanto riguarda i punti deboli, possiamo porre l’intelligenza scolastica, anche se si tratta, più che altro, di una mancanza di interesse per la scuola e per le regole, in quanto il suo interesse dominante era suonare, scrivere e cantare, attività che gli permettevano di esprimersi liberamente secondo un’autodisciplina personale.
   Per quanto riguarda la personalità e la motivazione degli individui che risaltano per la loro creatività, Gardner rileva che “Manifestano fiducia in se stessi, prontezza nel cogliere la situazione, originalità, capacità di sottomettersi a un duro lavoro e dedizione ossessiva ad esso” (Gardner, 1993, p. 411). Inoltre, per essi è importante sottoporre le loro creazioni agli altri, genitori, coniugi o collaboratori, e quando questi non ci sono, lo fanno loro stessi. Anche Gardner, come già aveva osservato Maslow, sostiene che nelle personalità creative e nelle loro idee, è presente un miscuglio particolare di spirito infantile e di maturità.
   Per quanto riguarda gli aspetti sociopsicologici, gli individui creativi studiati da Gardner, hanno avuto un’ educazione severa in famiglia, però poi tutti si sono ribellati al controllo. Questa ribellione è stata possibile grazie a due fattori: un talento molto grande che ha permesso la scelta di una vita diversa rispetto a quella dei genitori e l’esposizione durante l’infanzia a modelli positivi di vita creativa. Inoltre questi soggetti si caratterizzano per una marginalità sociale, che in Dylan è presente in quanto ebreo negli Stati Uniti, una minoranza, e se prendiamo in considerazione quando arriva a New York, qui la marginalità sussiste anche nel fatto che è un individuo provinciale, proveniente da una cittadina sperduta, arrivato in una metropoli. Gardner, parla non solo di marginalità sociale ma anche di marginalità culturale, infatti questi individui ogni volta che rischiavano di essere assorbiti nel sistema, cambiavano rotta, per conservare una marginalità almeno intellettuale. Dylan si è dedicato a generi diversi e a temi diversi, non si è fermato alle aspettative dominanti del momento che lo volevano per es. negli anni ’60 un cantautore folk di protesta. A un certo punto si è distanziato da quello che la gente si attendeva da lui, e si è spinto verso innovazioni musicali. Inoltre quando tutti erano immersi nella politica, lui non mostrava nessun interesse. Forse ciò che gli stava veramente a cuore era la difesa degli oppressi, la voglia di fare giustizia e di infondere la consapevolezza della verità, che provenivano ancora una volta dalle sue origini e dalla lettura della Bibbia. Per questa loro marginalità culturale, i maestri di creatività hanno sostenuto dei costi: sono passati da un periodo di felice integrazione ad un altro di grande solitudine nel momento in cui hanno fatto un’innovazione, cioè hanno messo a punto una nuova forma di espressione simbolica, per poi trovare a distanza di tempo un mondo più vasto pronto ad accogliere il loro rinnovamento, la nuova opera. Naturalmente, nel periodo di estrema solitudine avevano bisogno di un rapporto speciale con una o più persone che li incoraggiavano e sostenevano.
   Per quanto riguarda il percorso della produttività creativa, Gardner sostiene che ci vogliono almeno dieci anni perché un soggetto acquisti un’iniziale padronanza in un determinato campo di attività. Dylan ebbe il suo primo impatto con il pianoforte all’età di dieci anni e cominciò a strimpellarlo verso i dodici. In quel periodo, inizia anche a scrivere poesie e la sua prima canzone che parlava di Brigitte Bardot. Secondo Gardner, dopo una decina d’anni di apprendimento nel campo prescelto, è maggiore la probabilità di realizzare una conquista importante, e quando ciò avviene c’è una svolta decisiva rispetto al passato. Una decina d’anni dopo, Dylan farà infatti la sua prima svolta, la sua prima conquista importante che gli cambierà la vita, scrivendo nel 1962, all’età di ventun anni, la canzone di protesta più famosa del mondo che stamperà il suo nome nella storia fino ai giorni nostri: Blowin’ in the Wind (testo in appendice a p. 150). Come rileva Gardner, negli anni seguenti, la personalità creativa desidera ancora esplorare nuove vie e una seconda ondata innovativa avverrà dopo un altro decennio: “Generalmente la conquista successiva ha una portata più vasta e un maggiore potere unificante: essa è frutto di una elaborazione più sottile capace di connettere più direttamente le innovazioni al passato del campo di attività in questione e a tutto ciò che gli altri vi hanno prodotto” (Gardner, 1993). Nel 1972, infatti, dopo dieci anni che Dylan scrisse “Blowin’ in The Wind”, compone la ballata Knockin’ On Heaven’s Door (testo a p.164), un altro pezzo memorabile del suo repertorio, ripreso recentemente da molti gruppi rock. Queste ondate innovative, per Dylan vanno estese anche agli anni immediatamente successivi a quelli appena citati. Infatti, subito dopo Blowin’ in The Wind, scritta nel 1962 e pubblicata nell’album FREEWEELIN’ BOB DYLAN nel 1963, che è una grande opera d’arte, nel 1964 Dylan compone Mr. Tambourine Man (testo a pp. 158-159), anch’essa una canzone “evergreen”. Se consideriamo le innovazioni che provocano il caos, e che segnano l’avvento di una rivoluzione musicale, nell’anno immediatamente successivo, il 1965, Dylan provocherà sconvolgimento tra il pubblico: impugnando una chitarra elettrica passerà dal genere folk al genere rock o meglio folk-rock, da lui iniziato fondendo i due generi, con gli album BRINGING IT ALL BACK HOME, HIGHWAY 61 REVISITED e BLONDE ON BLONDE. Per quanto riguarda l’estensione dell’ondata della conquista relativa al secondo decennio, dopo “Knockin’ On Heaven’s Door”, scritta nel 1972 e pubblicata nel 1973, in quello stesso anno Dylan compone la canzone Forever Young (vedi testo a p. 165), che va a formare, assieme a Blowin’ in the Wind, Knockin’ On Heaven’s Door e  Mr. Tambourine Man, il poker delle canzoni più conosciute di Bob Dylan. L’anno seguente registrerà l’album BLOOD ON THE TRACKS, considerato da molti il miglior capolavoro di Dylan. Segue nel 1975 la composizione di DESIRE, un disco particolarissimo, pieno di magia. Possiamo quindi dire che, dopo dieci anni della sua dedizione al campo musicale e poetico, la sua vena creativa produce lasciando il segno per circa quattro anni consecutivi e lo stesso avverrà nel decennio successivo. Gardner scopre che quello che accade dopo, dipende molto dalla natura del campo di attività, se esso è ancora in gran parte inesplorato o esplorato a livello superficiale e se la competizione è limitata. Ci sono comunque campi in cui è possibile produrre a ritmi veloci per tutta la vita, come dimostra Picasso che creava in media un’opera al giorno e Freud che ha scritto centinaia di saggi. Ma non tutti i poeti e scienziati sono fecondi. Di Bob Dylan possiamo sicuramente dire che è stato ed è ancora, creativo e prolifico.
   A livello di ambiente, ogni figura creativa si troverà ad incontrare altre persone che appartengono al suo campo di attività e con cui non potrà fare a meno di interagire. Inoltre, le personalità creative  avranno uno o più maestri, anche se ci sono eccezioni di personaggi come Einstein, Shakespeare, Beethoven e Gandhi che non avevano alcuna guida personale. Allo stesso modo, Bob Dylan non ha mai avuto un maestro personale, cercava di assorbire tutto quello che poteva da tutti, se si esclude il maestro di pittura a New York. Come ha fatto Gandhi, Dylan ha inventato se stesso.
   A livello ambientale, individui e prodotti potenzialmente creativi, sono circondati da esperti che valutano le loro opere. Nel triangolo creativo, infatti, interagiscono: l’ambiente degli esperti, l’individuo col suo talento e il campo in cui l’individuo crea. In questo sistema dialettico, è fondamentale, in base a quanto è stato rilevato da Gardner, la capacità del soggetto di trarre vantaggio dalla disarmonia o disaccordo tra le varie parti del triangolo, e la sua tolleranza verso le tensioni che ne conseguono. Le persone che vogliono evitare le asincronie, come dice l’Autore, potranno diventare prodigi o esperti, ma non persone creative. Ci sarebbero, secondo Gardner, sei possibili aree di asincronia: all’interno dell’individuo, all’interno dell’ambiente, all’interno del campo, tra individuo e campo, tra individuo e ambiente e tra campo e ambiente. Per esempio, all’interno  dell’ambiente, se prendiamo il caso di Bob Dylan, quando lui iniziò a suonare nelle coffeehouses di New York, molti  frequentatori di concerti o alcuni proprietari di locali potevano non essere entusiasti delle sue esibizioni, come del resto tutte le case discografiche a cui bussò la porta, tranne una. Ma ne furono colpiti in maniera determinante, il recensore del New York Times e in seguito John Hammond della Columbia Records.
   Gardner ha potuto anche riscontrare che, nel periodo della conquista creativa, l’individuo ha bisogno di un sostegno affettivo e cognitivo, necessario e paragonabile a quello che nell’infanzia si instaura tra la madre e il bambino, in cui la mamma aiuta il bambino ad entrare in un mondo per lui nuovo. Questo sostegno è simile anche a quello che avviene tra amici intimi che devono esplorare un mondo sconosciuto e si comunicano le scoperte. Se un individuo non ha fatto tali esperienze comunicative precoci ed efficaci, avrà molti problemi nell’instaurare questo tipo di dialogo nella vita adulta, che gli serve per appurare la sua sanità mentale e la comprensibilità del suo linguaggio ad un altro essere umano simile a lui. Dylan indubbiamente in tutto il suo percorso ha avuto entrambi i tipi di sostegno dalle ragazze che ha frequentato, che affettivamente e culturalmente erano piene di risorse. Ma li ha avuti anche dai suoi compagni di avventura e dai colleghi, soprattutto quando la sua partner era assente.
   La persona che otterrà successo, poi, avrà a che fare non solo con colleghi, ma anche con  rivali e seguaci.
      Molto spesso per continuare nel proprio lavoro, i maestri di creatività arrivano a sacrificare i rapporti della sfera personale, come se avessero fatto un patto, una sorta di intesa tra il Dottor Faust e Mefistofele, che devono rispettare. Probabilmente Dylan ha sacrificato i rapporti con la sua famiglia di origine. In seguito sacrificherà i rapporti con la moglie e con i figli, dal momento che era sempre impegnato nei concerti in giro per il mondo.
   Gardner conclude, nella speranza che il suo studio venga esteso ad altre personalità, ad altri campi e ad altri popoli, e dicendo che solo ampliando le indagini si potrà sapere se queste generalizzazioni valgono anche per altre personalità. Direi che per quanto riguarda Bob Dylan, le generalizzazioni da lui individuate si possono pienamente confermare.

Capitolo quarto

LE ESPRESSIONI ARTISTICHE E LE APPLICAZIONI EDUCATIVE

4.1 CANZONI, POESIE, PITTURE E FILM
   Bob Dylan ha espresso la sua creatività in diverse modalità. Non solo ha composto e interpretato canzoni e poesie, ma è stato anche attore e a volte ideatore di film, oltre a farne le colonne sonore. Nel 1971 realizza un film in proprio: “Eat the document”, un’avventurosa sfida alle idee preconcette che abbiamo sui divi e sulla loro immagine pubblica. Nel ’74 scrive la colonna sonora del film western “Pat Garrett & Billy the Kid”, in cui si trova il famoso brano “Knockin’ on Heaven’s door” (vedi testo a p. 164). Il film viene girato in Messico con la regia di Sam Peckinpach, e Dylan recita la parte di Alias, un fuorilegge silenzioso. Nel ’78 realizza il film autobiografico “Renaldo e Clara”. Nel 1987 è di nuovo attore in “Hearts of fire”, diretto da Richard Marquand, e nel 2002 lo è nel film “Masked and anonymous” di Larry Charles.
   Dopo l’incidente in moto del 1966, vive in campagna, dove conosce un pittore suo vicino di casa e inizia qui la sua passione per il dipingere. Si interessa ai dipinti di Monet, Van Gogh e Chagall, soprattutto allo stile di quest’ultimo. Include i suoi schizzi nella monografia “Writing and Drawings” del 1972 e nella raccolta “Lyrics” del 1985. Disegna le copertine di alcuni suoi album, tra cui quella di “Self Portrait” e di “Planet Waves”. Il brano Positively Van Gogh testimonia non solo il suo interesse per la pittura, ma anche l’importanza di questa nella sua poetica. Van Gogh negli anni sessanta rappresentava la controcultura, come Rimbaud. Nel 1974 , a New York, Dylan va a lezioni di pittura da Norman Raeben, per due mesi, per cinque giorni la settimana, otto ore al giorno. Egli non aveva mai preso lezioni da nessuno prima. Questo pittore ha un approccio degno di una guida spirituale, non era niente di accademico e niente di intellettuale, l’unica cosa che rispettava era l’immaginazione, quindi era proprio quello che faceva per lui: “Mi insegnò a fare in modo conscio quello che prima facevo inconsciamente… Guardava dentro di te  e ti diceva che cosa eri. E non faceva trucchi”. Ancora una volta, Dylan non perdeva tempo a discutere e assorbiva tutto quello che poteva. Grazie a questo maestro impara a sospendere le leggi del tempo, come faceva Chagall, ma non nella pittura dove resta un dilettante, bensì nello spazio narrativo della canzone, abolendo la successione narrativa e quindi mischiando insieme presente, passato e futuro. Queste lezioni portarono Dylan a comporre l’album più maturo e più lucido della sua carriera, “BLOOD ON THE TRACKS” (che a livello sentimentale rappresenta la separazione da sua moglie avvenuta in quell’anno), le cui canzoni contengono la rottura del tempo, l’assenza di tempo, insegnatagli dalla tecnica di Raeben, che Dylan estende anche al cinema con il suo film “Renaldo e Clara”, definendolo un film che crea e trattiene il tempo. Nell’album appena menzionato, la canzone Tangled up in Blue (vedi testo in appendice a pp. 174-175) è un artefatto tra la canzone e il dipinto, e Dylan dice che ha cercato di renderla simile ad un quadro: “Quando si osserva un dipinto, puoi guardarne ogni singola parte o guardarlo nel suo insieme: ecco io volevo che quella canzone fosse come un dipinto”. Aggiunge che le canzoni sono pensieri che fermano il tempo, e una canzone per essere eroica deve dare questa impressione (Carrera, 2002, pp.145-153).
   Dylan, tra le altre cose, negli anni ’60, ha scritto anche una sorta di “romanzo” dal titolo “Tarantula”(1966), che contiene messaggi in codice rivolti a chi fa parte del suo mondo e della sua generazione, collocati nella dimensione di un surrealismo psichedelico che risente dell’influenza della Beat Generation.

4.2     IL PARERE DI UN ESPERTO
    L’esperto è il Professor Alessandro Carrera, che ho avuto l’onore di conoscere in Italia la scorsa estate. Docente di letteratura italiana alla University of Houston, in Texas, e autore del libro: La voce di Bob Dylan, una spiegazione dell’America (Milano, Feltrinelli, 2001), si è laureato in Filosofia Teoretica all’Università degli Studi di Milano nel 1980 con una tesi sul rapporto tra testo e musica in Arnold Schönberg. Insegnante, scrittore, poeta e critico musicale, Carrera è anche compositore e musicista, ed è stato caporedattore di riviste, quali “Riza Scienze”. Ha collaborato con vari musicisti dell’area milanese all’interno della “Cooperativa musicale L’Orchestra” e ha scritto alcune canzoni per “Moni Ovadia” e il suo “Gruppo Folk Internazionale”. Ha tenuto vari corsi e conferenze di musica classica e popolare in ogni parte d’Italia e in Germania e nel 1981 è uscito il suo LP “Le cartoline”. Si è trasferito negli Stati Uniti nel 1987 come Lettore Italiano del Ministero degli Affari Esteri, ed ha insegnato letteratura italiana alla New York University e alla McMaster University di Hamilton in Canada. Ha vinto numerosi premi letterari, tra cui il Premio Montale, sezione inediti. Tra gli altri suoi libri: Musica e pubblico giovanile (Milano, Feltrinelli, 1980); La musica e la psiche (Milano, Riza, 1984), L’esperienza  dell’istante. Metafisica, tempo, scrittura (Milano, Lanfranchi, 1995), La sposa perfetta (poesie, Bologna, Book Editore, 1997), A che punto è il Giudizio Universale (racconti, Faenza, Mobydick, 1999), Il dovere della felicità (con Filippo La Porta, Milano, Baldini & Castaldi, 2000), Lode all’isterica (Mobydick, 2000), Il principe e il giurista. Giuseppe Tomasi di Lampedusa e Salvatore Satta (Roma, Pieraldo, 2001). La vita meravigliosa dei laureati in lettere (romanzo breve, Sellerio, 2002).

4.2.1 Le canzoni più creative di Dylan,
            secondo il Professor Alessandro Carrera
            della University of Houston
   Questa che segue, è l’intervista che mi è stata gentilmente concessa dal Professore:
1) Come mai si è interessato a Bob Dylan? Perché tra tanti artisti ha scelto proprio lui?
Per tre motivi. Il primo è che, quando ho cominciato ad essere rimasto affascinato dalla forma-canzone, e questo mi è avvenuto intorno ai quindici-sedici anni (prima, in realtà, ascoltavo solo musica classica), mi è capitato di ascoltare varie canzoni di Dylan cantate da altri, e se in un disco di Joan Baez, di Arlo Guthrie o dei Byrds c’erano canzoni di Dylan, invariabilmente erano quelle che preferivo, pur senza aver mai sentito l’originale e sapendo a malapena chi fosse Dylan. Quindi, la prima cosa che mi ha colpito è stata la spazialità melodica delle sue composizioni, il fatto che le sue melodie sembravano più ricche, anche se altrettanto semplici armonicamente, di quelle dei suoi colleghi. Anche quando poi ho scoperto che alcune delle sue prime canzoni si basavano su temi presi a prestito dalla tradizione folk, il mio giudizio non è cambiato. Dylan ha sempre saputo trovare la melodia più “giusta”, sia che la componesse lui o che le prendesse dal repertorio già esistente. Poi è venuto l’incontro decisivo con la sua voce, in particolare quella di Mr. Tambourine Man. È stata la fascinazione per la sua voce che mi ha spinto ad occuparmi di lui, perché a quell’epoca avevo letto ben pochi dei suoi testi. La scoperta di Dylan come autore di versi dunque è stata l’ultima.
2) Che cos'è secondo lei la creatività?
Ho più familiarità con il termine “ispirazione”, anche perché è un argomento su cui ho scritto parecchio, e spero che non le dispiacerà se in questo contesto lo userò al posto di “creatività”. L’ispirazione, secondo me, nasce dal desiderio di supplire a una mancanza e di colmare una distanza. Si avverte un vuoto che si apre, che può essere un vuoto affettivo o semantico, legato al mondo degli affetti o dei significati. Se ne ha paura ma nel frattempo si può rimanere affascinati dalle possibilità che proprio quel vuoto è in grado di aprire, e che anzi senza l’apertura di un chiasmo non si sarebbero realizzate. L’ispirazione è il segno che riempie quel vuoto. Può essere in origine un semplice gesto con il quale si vuole raggiungere qualcosa che improvvisamente si è allontanato (come il bambino che allunga le braccia per raggiungere la madre che si distacca da lui); può essere un gioco che supplisce a quella mancanza e in qualche modo la razionalizza (il gioco del bambino esaminato da Freud in Al di là del principio di piacere); può essere, a livelli di elaborazione simbolica più complessa, una pratica come la scrittura, la pittura o la musica, che per così dire pone segni nel vuoto, ne traccia la mappa, lo rende significante, senza mai sostituire l’oggetto totale perduto ma creandone altri al suo posto che non sono semplici sostituti bensì altre dimensioni del reale.
3) Che cosa le ha dato la creatività di Bob Dylan?
Moltissimo. Anche se raramente, nel mio lavoro poetico, mi sono ispirato direttamente a lui, la sua presenza è stata sempre costante. Da Dylan ho imparato che un poeta non deve avere paura né dell’ignoto né del brutto. Vale a dire: deve buttarsi nella lingua, deve amarne ogni aspetto, anche quello più abusato, e la lingua non lo deluderà. In un caso particolare, una frase di Dylan mi è servita per dare un nuovo indirizzo alla mia poesia. Ero appena arrivato negli Stati Uniti, nel 1987, e avevo pronto un libro di poesie (La resurrezione delle cose, 1988) che aveva tutti i difetti dell’opera prima senza probabilmente condividerne molti dei pregi. Stavo lavorando su vari altri progetti senza ancora trovare una direzione quando in una biografia di Bob Dylan ho letto quello che Dylan da giovane, nel 1965, aveva detto al suo futuro biografo (Robert Shelton) quando costui gli aveva rivelato che voleva scrivere appunto la biografia di Dylan. Dylan gli aveva risposto: “Scrivi solo quello che è importante”. È stato in quel momento che ho concepito la forma di quello che sarebbe stato il mio secondo libro di poesie (La ricerca della maturità, 1992), perché in quel momento ho capito che per me era importante la maturità. Non mi sentivo maturo, volevo diventarlo, ed era questa la cosa più importante di cui potessi scrivere in quel momento.
4) Quali sono, secondo il suo parere, le canzoni più creative che ha fatto, sia dal punto di vista della musica e del testo o dal punto di vista solo del testo? In base a quali criteri le considera creative? Se dovesse sceglierne almeno una per tema, per un totale di dieci canzoni, quali sceglierebbe?
Una lista delle dieci canzoni più creative o più ispirate di Dylan vale quanto ogni altra, quindi non temo di darle la mia:

1) Mr. Tambourine Man (testo a pp.158-159), perché è la canzone in cui Dylan affronta meglio che in ogni altra il tema stesso della forza della poesia (o della creatività, o dell’ispirazione).
2) All Along the Watchtower (vedi a p.173), perché ha un incredibile potere di compressione di significati. È una canzone che significa sempre di più di quello che ci si può trovare.
3) Like a Rolling Stone (pp.160-161), perché rappresenta la fase eroica che ogni poeta dovrebbe attraversare, quella, per citare il Vittorini di Conversazione in Sicilia, degli “astratti furori”.
4) The Lonesome Death of Hattie Carroll (pp.154-155). Mi rifaccio qui al giudizio di Andrew Sarris, un critico cinematografico americano che a proposito di questa canzone, da lui vista interpretata da Dylan nel film Don’t Look Back, aveva osservato che molte opere d’arte possono mostrare indignazione, ma che pochissime riescono a trasmettere un vero grido di dolore. Questa canzone ci riesce.
5) Tangled Up in Blue (pp. 174-175), perché in essa Dylan realizza la sospensione della successione temporale della narrazione in un medium lineare come la canzone. Analizzando il testo si scopre che è molto difficile stabilire l’esatta sequenza temporale degli avvenimenti descritti, e che non si è mai sicuri di quanti siano i personaggi coinvolti. Questo aspetto, che potrebbe ingenerare incertezza o confusione, viene trasformato da Dylan in una specifica ricchezza.
6) Blind Willie McTell (p. 176), dove il testo è significativo ma è soprattutto la musica che riesce a delineare un’elegia perfetta, e non nostalgica, per il mondo perduto del blues rurale.
7) I and I (pp. 177-178), perché è una delle poche cose di Dylan che potrebbero essere lette anche senza musica. Dylan è un’autore di canzoni, non di poesie da mettere in musica, ma I and I è una strana eccezione su cui vale la pena di soffermarsi.
8) Every Grain of Sand (p. 179). Non voglio dire che il testo sia libero da ogni scoria così come lo è I and I, ma non conosco nessun’altra canzone che riesca ad affrontare gli argomenti di questa. William Blake o Alfred Tennyson (che nel testo sono richiamati) sono indiscutibilmente migliori poeti, ma appunto hanno scritto poesie, non canzoni. Per citare lo stesso Dylan: “Non conosco nessuno che fa le cose che faccio io”.
9) Not Dark Yet (p. 180). Può darsi che tutto il fascino della canzone stia nella frase ritornello (“Buio non è ancora, ma presto lo sarà”), ma la sua riuscita è nel modo in cui i versi precedenti, anche quando non sono particolarmente originali, conducono inesorabilmente al ritornello. Ancora una volta, non ci sono altre canzoni come  questa (solo alcune delle ultime di Leonard Cohen gli possono stare a pari).
10)  High Water (for Charley Patton) (p. 181). È una canzone che ne riassume molte altre, comprese alcune delle prime che Dylan ha scritto, e che dà anche una singolare impressione di “non finito”, come se la storia che vi è raccontata potesse continuare oltre la stessa apocalisse che vi viene descritta.
5) Come mai, secondo il suo punto di vista, la creatività di Dylan ha continuato a produrre e "ha retto" per più di quarant'anni?
Qui si entra nel campo dell’imponderabile. Qualche spiegazione razionale si può trovare: Dylan ha più cultura e senso del passato dei suoi colleghi cantautori (a eccezione del solito Cohen); il che significa che le sue canzoni hanno più fondamento, sanno appoggiarsi a linguaggi preesistenti e adattarli a ogni nuova situazione. Dylan possiede gli stili che abita, che di volta in volta possono essere il folk, il blues, il rock, il country, il gospel o la parlor song. Nelle canzoni migliori, Dylan parte costantemente da situazioni visivamente o narrativamente ben definite. Non ha mai scritto canzoni “esortative”, come invece fanno tutti i giovani cantautori quando si rivolgono a un “tu” a cui danno dei buoni consigli (esempio: “Un altro giorno è andato” di Francesco Guccini, ma se ne potrebbero citare a centinaia). L’ha fatto per un po’ di tempo soprattutto nel suo periodo evangelico (1979-1981) ma se ne è distaccato presto. Il “tu” di Dylan è teatrale, non è esortativo. Fa parte di una performance, presuppone sempre una scena su cui svolgersi. In Dylan c’è anche un forte senso dell’aperto. Le sue canzoni si svolgono sempre su una strada o nella natura, raramente in spazi chiusi, e anche questo contribuisce a dare loro spazialità e respiro. Soprattutto, Dylan è un narratore, cioè un poeta più epico che lirico. Le sue canzoni più importanti raccontano tutte una storia. Ma tutte queste sono spiegazioni a posteriori. Con le stesse premesse, un altro avrebbe potuto fermarsi a venticinque anni. Dylan è andato avanti per la stessa ragione per cui un albero vive vent’anni e un altro ne vive duecento, perché “lo spirito va dove vuole”.
6) Perché, secondo lei, proprio Bob Dylan, e non un'altro, è stato utilizzato anche per l'istruzione? La scorsa volta, mi disse che le hanno chiesto di tenere un paio di lezioni su Dylan per un corso di "classici contemporanei" alla University of Houston per la primavera dell'anno prossimo. Aggiunse anche che quest'anno per lo stesso corso insegna il "Faust" di Goethe e "L'americano tranquillo" di Graham Greene, e che quindi avrebbe messo Dylan in buona compagnia. Le è già successo di tenere lezioni all'Università su Dylan? Negli Stati Uniti è un evento che capita spesso?
Dylan viene utilizzato nel campo dell’istruzione perché è linguisticamente e tematicamente più ricco di ogni altro cantautore, e probabilmente ci sono ancora molti insegnanti che si sono formati negli anni Sessanta e che pensano, non so se a ragione o a torto, che il medium della canzone possa familiarizzare i loro studenti con le difficoltà della poesia. C’è anche il fatto innegabile della rilevanza storica di Bob Dylan e dell’importanza che avevano le sue canzoni all’epoca della lotta per i diritti civili.
Quanto a me, mi è successo di tenere una conferenza su Dylan nel marzo del 2002 per la Wake-Forest University di Winston-Salem, in North Carolina, in una conferenza organizzata congiuntamente dal Dipartimento di inglese e da quello di musica. Su Dylan si danno spesso lezioni, soprattutto a livello di “college” o di “undergraduate student” (varie definizioni dei primi anni di università). Alcuni professori come Stephen Scobie in Canada e Christopher Ricks negli Stati Uniti tengono regolarmente lezioni su Dylan. Non credo siano stati insegnati corsi avanzati sulla sua opera (a livello di dottorato di ricerca) e non nascondo che mi piacerebbe sperimentarne uno. Comunque non è un nome che sia già considerato un classico indiscusso. Dire che si vuole insegnare Dylan è una cosa che suscita allo stesso tempo l’interesse dei colleghi e anche qualche sorrisetto compiaciuto. Ma Dylan, per quanto sia stato importante negli anni Sessanta, non è legato solo a quell’epoca, e potrà essere continuamente riscoperto anche da generazioni più giovani.

4.3 LE APPLICAZIONI EDUCATIVE
   La creatività di Bob Dylan, come abbiamo visto, viene utilizzata anche per l’istruzione. Dylan, non solo è stato inserito NEL PROGRAMMA DI ALCUNI INSEGNANTI DI COLLEGE E UNIVERSITARI NEGLI STATI UNITI E IN CANADA, ma dagli anni ’60 ad oggi, negli U.S.A. sono stati creati anche LIBRI PER BAMBINI E PER RAGAZZI di diverse fasce d’età, tra cui alcuni TESTI SCOLASTICI, riguardanti questo artista. Elenco comunque quelli che ho richiesto dall’America, dando alcune informazioni:
1. “Bob Dylan”. BEAL KATHLEEN (1974). Mankato: Creative Education. E’ una biografia, scritta per la lettura di bambini di dieci anni, per le scuole elementari Americane. Interpreta in maniera semplice il simbolismo e i concetti delle canzoni di protesta.
2. “Bob Dylan, Spellbinding songwriter”. AASENG NATAN (1987). Minneapolis: Lerner Pubblications. Un libro illustrato, per bambini, scritto da uno psicologo. Esamina la vita e la carriera dell’influente cantautore che diventò la voce e la coscienza di una generazione di giovani, dalla  sua infanzia in Minnesota al successo nei concerti messi in scena intorno al mondo, dando contributi significativi al campo della musica folk e rock.
3. “Man Gave Names to All the Animals”. Illustred by SCOTT MENCHIN, words by BOB DYLAN (1999). New York: Harcourt Brace. Un libro per bambini dai quattro ai sei anni, con illustrazioni, basato su una canzone di Bob Dylan contenuta nell’album SLOW TRAIN COMING, che racconta la storia di come l’uomo nominò gli animali del mondo. Il titolo di questo libro è infatti lo stesso della canzone (vedi il testo in appendice a pp.183-184).
4. “Bob Dylan”. RICHARDSON SUSAN (1995). New York: Chelsea House. E’ un testo per la scuola, per ragazzi di età tra i nove e i dodici anni.
5. “Bob Dylan”. MATHIAS PAT (1997). Mankato : Creative Education. Un’altro testo scolastico.
6. “Bob Dylan” Trailblazers of the modern world series. GEOFFREY M. HORN (2002). Milwaukee: World Almanac Library. Viene collocato nella letteratura per giovani lettori.
Ho trovato anche una rivista del 1966,  per bambini, che si trova in qualche biblioteca degli Stati Uniti.
1. “Bob Dylan: The Children’s Crusade”. RALPH  J. GLEASON (1966). San Francisco, Rampart Magazine. vol.4, n°11, pp. 27-34. Critica ed interpretazione.
   Per quanto riguarda gli adulti, a Roma, nel giugno 2002, al Bob Dylan Day organizzato dal Professor Andrea Monda, si è tenuta la LEZIONE DI SCRITTURA CREATIVA A PARTIRE DAI TESTI E DA ALTRE SUGGESTIONI TRATTE DALL’OPERA DI BOB DYLAN. Uno degli insegnanti che hanno tenuto questa lezione, Stas’ Gawronski,  che lavora in una scuola di espressione creativa di Roma, mi ha fornito alcune informazioni su quello che è stato fatto. Si è partiti da alcuni presupposti, tra cui quello che l’invenzione è un processo di ascolto, di accoglienza e di sorpresa. Dylan lasciava che la realtà gli suggerisse le canzoni, e che la composizione di parola e musica fosse libera da schemi, tecniche e vincoli ideologici e stilistici. Così, con l’ascolto di un suo brano strumentale, tratto dall’album “Pat Garrett & Billy the Kid”, i partecipanti erano messi nella condizione di scrivere un testo evocato da questa musica. Lo scopo era liberare “il creatore” insito in ognuno, spesso bloccato dalla presenza del “revisore” che verifica e critica. Quindi, le persone  presenti furono invitate a scrivere tutto quello che veniva loro in mente, senza controllare ciò che avevano scritto, senza staccare la penna dal foglio e senza rileggere. Un secondo esercizio consisteva nel trasformare in prosa, dopo un esempio fatto, un testo di Dylan. Questa occasione d’incontro ha dato grande spazio alla creatività  individuale.
    Bisogna aggiungere che le vecchie canzoni di Dylan sono sempre attuali anche NELLE MARCE PER LA PACE, per esempio lo scorso febbraio a Roma le lenzuola di protesta contro la guerra, riportavano la scritta: “Come you Master of War”, tratta dalla canzone, simbolo per la pace, Masters of war.

Conclusioni
   Siamo arrivati alla fine di questo nostro viaggio e si può concludere che Bob Dylan, come dicono gli Americani, è un trailblazer, cioè una persona che ha aperto nuove strade, nuovi sentieri.
   Egli ha rivoluzionato il mondo della musica e si è continuamente trasformato, in tutti i sensi. Ha fatto continue metamorfosi interiori che si sono trasferite nella sua arte e si possono sentire passando da un album all’altro, in cui ci sono cambiamenti di voce, di suono, di musica, di stile e di originalità. La carriera di Bob Dylan è incessante, non si ferma mai da più di quarant’anni. Attualmente l’artista ha sessantadue anni e continua a produrre canzoni. In totale ha realizzato più di quaranta album, ha scritto più di cinquecento canzoni e tiene una media di cento-centoventi concerti all’anno, in tutto il mondo.
   Ogni singola canzone di Dylan, quando viene cantata in concerto, è ogni volta diversa, ne fa versioni infinite in base all’estro del momento.  Lo stesso estro con cui crea una canzone in pochi minuti e la registra in sala d’incisione in poco tempo: il tempo della spontaneità. Non dimentichiamoci che Dylan crede nell’immediato, nell’improvvisazione.
   Dylan non solo è la chiave che apre le porte per capire l’America (come dice Carrera nel titolo del suo libro),  ma egli sta alla base della cultura musicale di tutti i musicisti, dalla sua epoca fino alla nostra, sia essa di genere rock, country, blues, folk, o altro. I suoi messaggi sono universali e senza tempo, e se Woody Guthrie rappresenta il suo archetipo, lui rappresenta l’archetipo dei musicisti che vengono dopo di lui, compresi quelli dei giorni nostri. Non c’è musicista che non sia passato e che non passi di qui, da Bob Dylan.
   Nell’ambito artistico-musicale, egli è un grande rappresentante dell’incessante flusso, della vitale energia che emerge prorompente dalle connessioni neurali del cervello umano, provocate dai particolari vissuti ed esperienze del soggetto che interagisce col mondo. Tale forza vitale che tutti possediamo, ma che solo pochi possono e riescono ad esprimere sottoforma di opere, è la creatività. Nessuno può avere la pretesa di spiegare la creatività di Dylan, ma qualcuno può avere la sensazione e la volontà di provare ad interpretare la sua arte e il suo personaggio, che sono inscindibilmente legati. Egli esprime ed affronta attraverso una “sintesi magica”, tutta la gamma dei temi, dei problemi, delle contraddizioni e dei tormenti che ci riguardano, aiutandoci ad elaborarli (come dice Hanna Segal). Bob Dylan valorizza molte ipotesi psicodinamiche riguardanti la creatività e in particolar modo le ipotesi di Arieti  relative ai fattori socioculturali creativogenici, che rispecchiano le caratteristiche del popolo ebraico dal quale l’artista proviene. Ma non solo, egli mette in risalto anche le affermazioni di Fromm, Rogers e Maslow, che si riferiscono alla persona creativa e alle condizioni necessarie per esserlo. Inoltre, conferma pienamente le interessanti generalizzazioni derivate dagli studi di Gardner sulle personalità creative. Nel percorrere la sua vita, si è potuto riscontrare che l’educazione ebraica e in seguito le influenze socioculturali a Minneapolis, a Denver e a New York, si sono rivelate incisive nell’interazione con la sua “personalità determinata” per lo sviluppo della creatività. Abbiamo anche constatato che la sua storia, la sua arte e le sue opere, possono essere utilizzate nell’insegnamento, per avvicinare i bambini, i giovani e gli adulti alla poesia, alla musica e alla scrittura creativa, con messaggi pregnanti di significati e di valori. Testimone, rappresentante e sostenitore di queste iniziative è il Professor Carrera, il quale con il suo vivo interesse ed entusiasmo per Dylan, per la sua voce, la sua musica ed il suo modo di narrare e di creare, ci ha rilasciato un’intervista che contribuisce ad ampliare la nostra conoscenza della sua creatività.
    In ultima analisi, diversi approcci alla creatività, quello psicoanalitico, quello socioculturale, quello umanistico, quello cognitivista e quello dell’educazione, qui si incontrano per aiutarci a comprendere il segreto racchiuso nella mente umana, che crea, attraverso le sue dinamiche, le sue interazioni con l’esterno, con il suo presente, passato e futuro, nuovi sbocchi verso la conoscenza.

HURRICANE
parole Bob Dylan e Jacques Levy
musica Bob Dylan

Colpi di pistola risuonano nel bar notturno
entra Patty Valentine dal ballatoio
vede il barista in una pozza di sangue
grida "Mio Dio! Li hanno uccisi tutti!"
Ecco la storia di "Hurricane"
l'uomo che le autorità incolparono
per qualcosa che non aveva mai fatto
lo misero in prigione ma un tempo egli sarebbe potuto diventare
il campione del mondo

Patty vede tre corpi giacere a terra
ed un altro uomo di nome Bello muoversi attorno in modo
misterioso
"Non sono stato io" dice l'uomo alzando le mani
"Stavo solo rubando l'incasso, spero che tu comprenda.
Li ho visti uscire", dice concludendo, "Meglio che uno di noi
chiami la polizia"
E così Patty chiama la polizia
che arriva sulla scena con le sue luci rosse lampeggianti nella
calda notte del New Jersey

Intanto lontano in un'altra parte della città
Rubin Carter ed un paio di amici stanno facendo un giro in auto
sfidante numero uno per la corona dei pesi medi
non aveva nessuna idea di che tipo di guaio stava per succedere
quando un poliziotto lo fa accostare al lato della strada
proprio come la volta prima e la volta prima ancora
a Paterson questo è il modo in cui vanno le cose
se sei negro è meglio che non ti faccia nemmeno vedere per
strada
o ti incastrano

Alfred Bello aveva un socio che aveva un conto in sospeso con
la polizia
Lui ed Arthur Dexter Bradley vagavano in cerca di preda
disse "Ho visto due uomini uscire di corsa, sembravano pesi
medi,
sono saltati su una macchina con targa di un altro stato"
E miss Patty Valentine fece solo di sì con la testa
Il poliziotto disse "Aspettate un momento ragazzi, questo qui non
è morto!"

Così lo portarono all'ospedale
e sebbene quell'uomo vedesse a fatica
gli dissero che avrebbe potuto identificare il colpevole
Alle quattro del mattino fermano Rubin
e lo portano all'ospedale, gli fanno salire le scale
il ferito gli dà un'occhiata con la vista appannata
e dice "Cosa lo avete portato a fare qui? Non è lui l'uomo!"

Ecco la storia di "Hurricane"
l'uomo che le autorità incolparono
per qualcosa che non aveva mai fatto
lo misero in prigione ma un tempo egli sarebbe potuto diventare
il campione del mondo

Quattro mesi più tardi i ghetti sono in fiamme
Rubin è in Sud America a combattere per il suo nome
mentre Arthur Dexter Bradley è ancora in ballo per l'affare della
rapina
e i poliziotti gli stanno alle costole cercando qualcuno da
incolpare

"Ricordi quell'omicidio avvenuto in un bar?"
"Ricordi di aver detto di aver visto la macchina fuggire?"
"Pensi di voler collaborare con la legge?"
"Credi che potrebbe essere stato quel pugile quello che tu hai
visto scappare quella notte?"
"Non dimenticare che tu sei un bianco!"

Arthur Dexter Bradley disse "Non ne sono veramente certo"
I poliziotti dissero "Un povero ragazzo come te potrebbe avere
un'occasione"
"Noi ti abbiamo in pugno per quell'affare del motel e stiamo
discutendo col tuo amico Bello"
"Ora tu non vorrai dover tornare in prigione, fai il bravo"
"Farai un favore alla società, quello è un figlio di puttana"
"Vogliamo mettere il suo culo in prigione"
"Vogliamo affibbiargli questo triplice omicidio"
"Non è mica Gentleman Jim"

Rubin avrebbe potuto far fuori un uomo con un pugno
ma non gli era mai piaciuto parlare troppo di questo
"E' il mio lavoro", diceva "E lo faccio per i soldi"
"E quando sarà finito me ne andrò veloce per la mia strada
su in qualche paradiso della natura
dove nuotano branchi di trote e l'aria è limpida
e dove si può fare una corsa a cavallo lungo i sentieri"
Ma poi lo hanno messo in prigione
dove cercano di trasformare un uomo in topo

Tutte le carte di Rubin erano segnate fin dall'inizio
il processo fu una farsa, egli non ebbe mai una sola possibilità
il giudice fece apparire ogni testimone a favore di Rubin come
un ubriacone degli "slums"
per la gente bianca che osservava egli era un vagabondo
rivoluzionario
e per i negri era solo un negro pazzo
nessun dubbio che fosse stato lui a premere il grilletto
e sebbene non fosse stato possibile produrre l'arma del delitto
il Pubblico Ministero disse che aveva compiuto lui l'omicidio
e la giuria composta esclusivamente da bianchi fu d'accordo

Rubin Carter fu processato con l'imbroglio
l'accusa fu omicidio di primo grado, indovinate chi testimoniò?
Bello e Bradley ed entrambi mentirono sfacciatamente
e tutti i giornali si gettarono a pesce sulla notizia.
Come può la vita di un tale uomo
essere nelle mani di gente così folle?
Nel vederlo così palesemente incastrato mi sono vergognato di
vivere in un paese
dove la giustizia è un gioco

Ora tutti quei criminali in giacca e cravatta
sono liberi di bere Martini e guardare l'alba
mentre Rubin siede come Budda in una cella di pochi metri
un innocente in un inferno vivente
Questa è la storia di Hurricane
ma non sarà finita finchè non riabiliteranno il suo nome
e gli ridaranno indietro gli anni che ha perduto
Lo misero in galera ma un tempo sarebbe potuto diventare
campione del mondo

HURRICANE
words Bob Dylan and Jacques Levy
music Bob Dylan

Pistol shots ring out in the barroom night
Enter Patty Valentine from the upper hall.
She sees the bartender in a pool of blood,
Cries out, "My God, they killed them all!"
Here comes the story of the Hurricane,
The man the authorities came to blame
For somethin' that he never done.
Put in a prison cell, but one time he could-a been
The champion of the world.

Three bodies lyin' there does Patty see
And another man named Bello, movin' around mysteriously.
"I didn't do it," he says, and he throws up his hands
"I was only robbin' the register, I hope you understand.
I saw them leavin'," he says, and he stops
"One of us had better call up the cops."
And so Patty calls the cops
And they arrive on the scene with their red lights flashin'
In the hot New Jersey night.

Meanwhile, far away in another part of town
Rubin Carter and a couple of friends are drivin' around.
Number one contender for the middleweight crown
Had no idea what kinda shit was about to go down
When a cop pulled him over to the side of the road
Just like the time before and the time before that.
In Paterson that's just the way things go.
If you're black you might as well not show up on the street
'Less you wanna draw the heat.

Alfred Bello had a partner and he had a rap for the cops.
Him and Arthur Dexter Bradley were just out prowlin' around
He said, "I saw two men runnin' out, they looked like
middleweights
They jumped into a white car with out-of-state plates."
And Miss Patty Valentine just nodded her head.
Cop said, "Wait a minute, boys, this one's not dead"
So they took him to the infirmary
And though this man could hardly see
They told him that he could identify the guilty men.

Four in the mornin' and they haul Rubin in,
Take him to the hospital and they bring him upstairs.
The wounded man looks up through his one dyin' eye
Says, "Wha'd you bring him in here for? He ain't the guy!"
Yes, here's the story of the Hurricane,
The man the authorities came to blame
For somethin' that he never done.
Put in a prison cell, but one time he could-a been
The champion of the world.

Four months later, the ghettos are in flame,
Rubin's in South America, fightin' for his name
While Arthur Dexter Bradley's still in the robbery game
And the cops are puttin' the screws to him, lookin' for somebody
to blame.
"Remember that murder that happened in a bar?"
"Remember you said you saw the getaway car?"
"You think you'd like to play ball with the law?"
"Think it might-a been that fighter that you saw runnin' that
night?"
"Don't forget that you are white."

Arthur Dexter Bradley said, "I'm really not sure."
Cops said, "A poor boy like you could use a break
We got you for the motel job and we're talkin' to your friend
Bello
Now you don't wanta have to go back to jail, be a nice fellow.
You'll be doin' society a favor.
That sonofabitch is brave and gettin' braver.
We want to put his ass in stir
We want to pin this triple murder on him
He ain't no Gentleman Jim."

Rubin could take a man out with just one punch
But he never did like to talk about it all that much.
It's my work, he'd say, and I do it for pay
And when it's over I'd just as soon go on my way
Up to some paradise
Where the trout streams flow and the air is nice
And ride a horse along a trail.
But then they took him to the jailhouse
Where they try to turn a man into a mouse.

All of Rubin's cards were marked in advance
The trial was a pig-circus, he never had a chance.
The judge made Rubin's witnesses drunkards from the slums
To the white folks who watched he was a revolutionary bum
And to the black folks he was just a crazy nigger.
No one doubted that he pulled the trigger.
And though they could not produce the gun,
The D.A. said he was the one who did the deed
And the all-white jury agreed.

Rubin Carter was falsely tried.
The crime was murder "one," guess who testified?
Bello and Bradley and they both baldly lied
And the newspapers, they all went along for the ride.
How can the life of such a man
Be in the palm of some fool's hand?
To see him obviously framed
Couldn't help but make me feel ashamed to live in a land
Where justice is a game.

Now all the criminals in their coats and their ties
Are free to drink martinis and watch the sun rise
While Rubin sits like Buddha in a ten-foot cell
An innocent man in a living hell.
That's the story of the Hurricane,
But it won't be over till they clear his name
And give him back the time he's done.
Put in a prison cell, but one time he could-a been
The champion of the world.

SARA
parole e musica Bob Dylan

Disteso su una duna guardavo verso il cielo,
ai tempi in cui i nostri figli erano piccoli e giocavano sulla
spiaggia.
Arrivasti dietro di me, ti vidi passare
Eri sempre così vicina ed a breve distanza

Sara, Sara,
Cosa mai ti ha fatto cambiare idea?
Sara, Sara
così facile da osservare, così difficile da definire

Mi sembra di vederli ancora giocare con i loro secchielli nella
sabbia,
correre verso l'acqua per riempirli
Mi sembra ancora di vedere le conchiglie cadere dalle loro mani
mentre si seguivano l'uno dietro l'altro sulla collina

Sara, Sara,
dolce e casto angelo, dolce amore della mia vita,
Sara, Sara,
gioiello raggiante, mistica sposa

Dormivamo nei boschi accanto ad un fuoco nella notte,
bevevamo rum bianco in un bar del Portogallo,
loro giocavano alla cavallina ed ascoltavano Biancaneve,
tu andavi nel supermarket a Savanna-la- Mar

Sara, Sara,
E' tutto così chiaro, non potrei mai dimenticarmene,
Sara, Sara,
amarti è la sola cosa che non rimpiangerò mai

Mi sembra ancora di sentire il suono di quelle campane
Metodiste,
mi ero curato e ce l'avevo appena fatta
Restai in piedi per giorni al Chelsea Hotel
per scrivere "Sad-Eyed Lady of the Lowlands" per te

Sara, Sara,
Dovunque andremo non ci separeremo mai
Sara, Sara,
stupenda signora, carissima al mio cuore

Come ti ho incontrato? Non lo so.
Un messaggero mi inviò in una tempesta tropicale.
Eri lì in inverno, luce lunare sulla neve
ed in estate sul Lily Pond Lane

Sara, oh Sara,
Sfinge Scorpione in un vestito di calicò,
Sara, Sara,
ti prego di perdonare la mia indegnità

Adesso la spiaggia è deserta
tranne che per un pezzo di una vecchia nave che giace sulla riva.
Mi hai sempre risposto quando ho avuto bisogno del tuo aiuto
Mi hai dato una mappa ed una chiave per la tua porta

Sara, oh Sara,
affascinante ninfa con un arco ed uno strale
Sara, oh Sara,
Non lasciarmi mai, non andartene mai

SARA
words and music Bob Dylan

I laid on a dune, I looked at the sky,
When the children were babies and played on the beach.
You came up behind me, I saw you go by,
You were always so close and still within reach.

Sara, Sara,
Whatever made you want to change your mind?
Sara, Sara,
So easy to look at, so hard to define.

I can still see them playin' with their pails in the sand,
They run to the water their buckets to fill.
I can still see the shells fallin' out of their hands
As they follow each other back up the hill.

Sara, Sara,
Sweet virgin angel, sweet love of my life,
Sara, Sara,
Radiant jewel, mystical wife.

Sleepin' in the woods by a fire in the night,
Drinkin' white rum in a Portugal bar,
Them playin' leapfrog and hearin' about Snow White,
You in the marketplace in Savanna-la-Mar.

Sara, Sara,
It's all so clear, I could never forget,
Sara, Sara,
Lovin' you is the one thing I'll never regret.

I can still hear the sounds of those Methodist bells,
I'd taken the cure and had just gotten through,
Stayin' up for days in the Chelsea Hotel,
Writin' "Sad-Eyed Lady of the Lowlands" for you.

Sara, Sara,
Wherever we travel we're never apart.
Sara, oh Sara,
Beautiful lady, so dear to my heart.

How did I meet you? I don't know.
A messenger sent me in a tropical storm.
You were there in the winter, moonlight on the snow
And on Lily Pond Lane when the weather was warm.

Sara, oh Sara,
Scorpio Sphinx in a calico dress,
Sara, Sara,
You must forgive me my unworthiness.

Now the beach is deserted except for some kelp
And a piece of an old ship that lies on the shore.
You always responded when I needed your help,
You gimme a map and a key to your door.

Sara, oh Sara,
Glamorous nymph with an arrow and bow,
Sara, oh Sara,
Don't ever leave me, don't ever go.

BLUES DEL PAESE DEL NORD
parole e musica Bob Dylan

Venite amici
Vi racconto una storia
Di quando le miniere di metallo rosso erano ancora attive.
Ma le finestre riempite di cartone
E vecchi uomini sulle panche
dicono che adesso l'intera città è vuota.

Sul confine a nord del paese,
i miei bambini sono cresciuti
ma io sono stata cresciuta sull'altro.
Nelle prime ore della giovinezza,
mia madre si ammalò
ed io sono stata cresciuta da mio fratello.

La miniera di ferro produceva minerale
mentre gli anni passavano,
le draghe e le pale ronzavano
fino a quando un giorno mio fratello
non tornò a casa
come mio padre prima di lui

Un lungo inverno ci aspettava,
potevo vederlo dalla mia finestra.
I miei amici non avrebbero potuto essere più gentili
E la mia scuola si interruppe
quando andai via in primavera
per sposare John Thomas, un minatore.
 

Gli anni passarono ancora
E stavo bene,
con il piatto del pranzo sempre pieno.
Con tre bambini,
il lavoro diminuì
ad un turno di mezza giornata senza ragione.
Poi la miniera fu presto chiusa
Ed il lavoro diminuì ancora,
ed il fuoco nell'aria congelò.
Finché un uomo venne per dire
Che nel giro di una settimana
la numero undici sarebbe stata chiusa.

Protestarono nell'Est,
che stavano pagando troppo caro.
Dicevano che la vostra miniera non rendeva abbastanza.
Che era più economico
Nelle città del Sud America
Dove i minatori lavoravano quasi per niente.

Così i cancelli della miniera furono chiusi
Ed il metallo rosso si esaurì
E la stanza sapeva molto di alcool.
Dove le tristi, silenziose canzoni
Facevano raddoppiare il tempo di attesa
Mentre aspettavo che il sole tramontasse.

Io vivevo alla finestra
Mentre lui parlava tra sé e sé,
il silenzio andava aumentando.
Poi svegliatami una mattina,
il letto era vuoto,
ed io rimasi da sola con tre bambini.

L'estate è finita,
il suolo si sta raffreddando,
I negozi uno dopo l'altro chiudono,
i miei figli andranno via
appena cresciuti.
Bè, non c'è più niente qui che possa trattenerli.

NORTH COUNTRY BLUES
words and music Bob Dylan

Come gather 'round friends
And I'll tell you a tale
Of when the red iron pits ran plenty.
But the cardboard filled windows
And old men on the benches
Tell you now that the whole town is empty.

In the north end of town,
My own children are grown
But I was raised on the other.
In the wee hours of youth,
My mother took sick
And I was brought up by my brother.

The iron ore poured
As the years passed the door,
The drag lines an' the shovels they was a-humming.
'Til one day my brother
Failed to come home
The same as my father before him.

Well a long winter's wait,
From the window I watched.
My friends they couldn't have been kinder.
And my schooling was cut
As I quit in the spring
To marry John Thomas, a miner.

Oh the years passed again
And the givin' was good,
With the lunch bucket filled every season.
What with three babies born,
The work was cut down
To a half a day's shift with no reason.

Then the shaft was soon shut
And more work was cut,
And the fire in the air, it felt frozen.
'Til a man come to speak
And he said in one week
That number eleven was closin'.

They complained in the East,
They are paying too high.
They say that your ore ain't worth digging.
That it's much cheaper down
In the South American towns
Where the miners work almost for nothing.

So the mining gates locked
And the red iron rotted
And the room smelled heavy from drinking.
Where the sad, silent song
Made the hour twice as long
As I waited for the sun to go sinking.

I lived by the window
As he talked to himself,
This silence of tongues it was building.
Then one morning's wake,
The bed it was bare,
And I's left alone with three children.

The summer is gone,
The ground's turning cold,
The stores one by one they're a-foldin'.
My children will go
As soon as they grow.
Well, there ain't nothing here now to hold them.

UNA DURA PIOGGIA CADRA'
parole e musica Bob Dylan

Dove sei stato, figlio mio dagli occhi azzurri ?
Dove sei stato, ragazzo mio caro ?
Sono inciampato sul fianco di 12 nebbiose montagne,
ho percorso e ho strisciato per sei tortuose autostrade ,
ho camminato nel mezzo di 7 tristi foreste,
son stato di fronte ad una dozzina di oceani morti,
son stato per diecimila miglia nella bocca di un cimitero,
e una dura, e una dura, e una dura, e una dura
e una dura pioggia cadrà.

Oh cosa hai veduto, figlio mio dagli occhi azzurri ?
Cosa hai veduto ragazzo mio caro ?
Ho visto un bimbo appena nato con lupi selvaggi tutti intorno
Ho visto un'autostrada di diamanti e nessuno che la percorreva,
ho visto un ramo nero e sangue ne scorreva,
ho visto una stanza piena di uomini con martelli insanguinati,
ho visto una scala bianca tutta ricoperta d'acqua,
ho visto diecimila persone parlare con lingue spezzate,
ho visto armi e spade affilate nelle mani di bambini,
e una dura, e una dura, e una dura, e una dura
e una dura pioggia cadrà.

E cosa hai sentito, figlio mio dagli occhi azzurri ?
Cosa hai sentito, ragazzo mio caro ?
Ho sentito il rombo di un tuono, che ruggiva come un avvertimento,
ho sentito il fragore di un'onda tale da sommergere  il mondo intero,
ho sentito cento suonatori di tamburo con le mani in fiamme,
ho sentito diecimila sussurrare e nessuno ascoltare,
ho sentito un uomo morire di fame, ho sentito molte persone ridere,
ho sentito la canzone di un poeta morente su un marciapiede,
ho sentito il suono di un clown che piangeva nel cortile,
e una dura, e una dura, e una dura, e una dura
e una dura pioggia cadrà.

Oh, chi hai incontrato, figlio mio dagli occhi azzurri ?
Chi hai incontrato, ragazzo mio caro ?
Ho incontrato un bambino accanto ad un pony morto,
ho incontrato un uomo bianco che camminava con un cane nero,
ho incontrato una giovane donna con il corpo in fiamme,
ho incontrato una giovane ragazza che mi ha donato un arcobaleno,
ho incontrato un uomo ferito dall' amore,
ho incontrato un altro uomo ferito dall' odio,
e una dura, e una dura, e una dura, e una dura
e una dura pioggia cadrà.

Oh, e cosa farai ora, figlio mio dagli occhi azzurri ?
Cosa farai ora, ragazzo mio caro ?
Andrò via prima che la pioggia incominci a cadere,
camminerò nel profondo della più profonda e nera foresta,
dove la gente è tanta è le loro mani sono completamente vuote,
dove i proiettili avvelenati contaminano le loro acque,
dove la casa nella valle incontra la umida e sudicia prigione,
dove il volto del boia è sempre ben celato,
dove brutta è la fame e dimenticate son le anime,
dove nero è il colore e zero il numero,
e lo dirò, lo penserò, lo pronuncerò, lo respirerò,
e lo rifletterò su una montagna così che tutte le anime possano vederlo,
poi starò sull'oceano fino a quando incomincerò ad affondare,
ma saprò bene la mia canzone prima di incominciare a cantare,
e una dura, e una dura, e una dura, e una dura
e una dura pioggia cadrà.

A HARD RAIN'S A-GONNA FALL
words and music Bob Dylan

Oh, where have you been, my blue-eyed son?
Oh, where have you been, my darling young one?
I've stumbled on the side of twelve misty mountains,
I've walked and I've crawled on six crooked highways,
I've stepped in the middle of seven sad forests,
I've been out in front of a dozen dead oceans,
I've been ten thousand miles in the mouth of a graveyard,
And it's a hard, and it's a hard, it's a hard, and it's a hard,
And it's a hard rain's a-gonna fall.

Oh, what did you see, my blue-eyed son?
Oh, what did you see, my darling young one?
I saw a newborn baby with wild wolves all around it
I saw a highway of diamonds with nobody on it,
I saw a black branch with blood that kept drippin',
I saw a room full of men with their hammers a-bleedin',
I saw a white ladder all covered with water,
I saw ten thousand talkers whose tongues were all broken,
I saw guns and sharp swords in the hands of young children,
And it's a hard, and it's a hard, it's a hard, it's a hard,
And it's a hard rain's a-gonna fall.

And what did you hear, my blue-eyed son?
And what did you hear, my darling young one?
I heard the sound of a thunder, it roared out a warnin',
Heard the roar of a wave that could drown the whole world,
Heard one hundred drummers whose hands were a-blazin',
Heard ten thousand whisperin' and nobody listenin',
Heard one person starve, I heard many people laughin',
Heard the song of a poet who died in the gutter,
Heard the sound of a clown who cried in the alley,
And it's a hard, and it's a hard, it's a hard, it's a hard,
And it's a hard rain's a-gonna fall.

Oh, who did you meet, my blue-eyed son?
Who did you meet, my darling young one?
I met a young child beside a dead pony,
I met a white man who walked a black dog,
I met a young woman whose body was burning,
I met a young girl, she gave me a rainbow,
I met one man who was wounded in love,
I met another man who was wounded with hatred,
And it's a hard, it's a hard, it's a hard, it's a hard,
It's a hard rain's a-gonna fall.

Oh, what'll you do now, my blue-eyed son?
Oh, what'll you do now, my darling young one?
I'm a-goin' back out 'fore the rain starts a-fallin',
I'll walk to the depths of the deepest black forest,
Where the people are many and their hands are all empty,
Where the pellets of poison are flooding their waters,
Where the home in the valley meets the damp dirty prison,
Where the executioner's face is always well hidden,
Where hunger is ugly, where souls are forgotten,
Where black is the color, where none is the number,
And I'll tell it and think it and speak it and breathe it,
And reflect it from the mountain so all souls can see it,
Then I'll stand on the ocean until I start sinkin',
But I'll know my song well before I start singin',
And it's a hard, it's a hard, it's a hard, it's a hard,
It's a hard rain's a-gonna fall.

LE MURA DI RED WING
parole e musica Bob Dylan

Oh, l'età dei reclusi
la ricordo benissimo
Non più giovane di dodici anni
non più vecchio di diciassette
Gettati come banditi
ed esclusi come criminali
dentro le mura
le mura di Red Wing

Dallo sporco e vecchio refettorio
si marciava fino al muro di mattoni
troppo stanchi per parlare
e troppo stanchi per cantare
Oh, per tutto il pomeriggio
ti ricordi della tua città natale
dentro le mura
le mura di Red Wing

Oh, i cancelli sono di ferro
e le mura sono protette da filo spinato
Resta lontano da quel recinto
con la corrente elettrica intorno
E tieni la testa bassa
e sta al tuo posto
dentro le mura
le mura di Red Wing

Oh, addio
alla cella oscura come un cunicolo
addio ai camminamenti
che conducono alla transenna
e addio ai momenti
in cui ti minacciavano
dentro le mura
le mura di Red Wing

Più di una guardia
se ne sta intorno sorridente
con la sua mazza in mano
che sembra un re
Spera di beccarti
dietro una palizzata
dentro le mura
le mura di Red Wing

La notte indirizzava ombre
attraverso le finestre con le sbarre a croce
ed il vento picchiava forte
e faceva risuonare i contrafforti
Più di una notte
ho finto di dormire
dentro le mura
le mura di Red Wing

Mentre la pioggia picchiava forte
sopra i tetti del dormitorio
ed i suoni nella notte
mi facevano suonare le orecchie
finchè le chiavi delle guardie
scattavano al motivo del mattino
dentro le mura
le mura di Red Wing

Oh, alcuni di noi finiranno
nella prigione di St. Cloud
ed altri diventeranno
avvocati e cose simili
ed altri ancora li incontrerai in piedi
al tuo incrocio
al di fuori delle mura
le mura di Red Wing

WALLS OF RED WING
words and music Bob Dylan

Oh, the age of the inmates
I remember quite freely:
No younger than twelve,
No older 'n seventeen.
Thrown in like bandits
And cast off like criminals,
Inside the walls,
The walls of Red Wing.

From the dirty old mess hall
You march to the brick wall,
Too weary to talk
And too tired to sing.
Oh, it's all afternoon
You remember your home town,
Inside the walls,
The walls of Red Wing.

Oh, the gates are cast iron
And the walls are barbed wire.
Stay far from the fence
With the 'lectricity sting.
And it's keep down your head
And stay in your number,
Inside the walls,
The walls of Red Wing.

Oh, it's fare thee well
To the deep hollow dungeon,
Farewell to the boardwalk
That takes you to the screen.
And farewell to the minutes
They threaten you with it,
Inside the walls,
The walls of Red Wing.

It's many a guard
That stands around smilin',
Holdin' his club
Like he was a king.
Hopin' to get you
Behind a wood pilin',
Inside the walls,
The walls of Red Wing.

The night aimed shadows
Through the crossbar windows,
And the wind punched hard
To make the wall-siding sing.
It's many a night I pretended to be a-sleepin',
Inside the walls,
The walls of Red Wing.

As the rain rattled heavy
On the bunk-house shingles,
And the sounds in the night,
They made my ears ring.
'Til the keys of the guards
Clicked the tune of the morning,
Inside the walls,
The walls of Red Wing.

Oh, some of us'll end up
In St. Cloud Prison,
And some of us'll wind up
To be lawyers and things,
And some of us'll stand up
To meet you on your crossroads,
From inside the walls,
The walls of Red Wing.

RAGAZZA DELLA TERRA DEL NORD
parole e musica Bob Dylan

Ascolta, se stai viaggiando nella luminosa terra del nord
dove i venti soffiano impetuosi lungo il confine
ricordami a colei che vive là
e che una volta fu il mio sincero amore

Ascolta, se vai lì quando la bufera di neve infuria
quando i fiumi ghiacciano e finisce l'estate
ti prego, accertati che lei indossi una pelliccia così calda
da proteggerla dall'ululare dei venti

Ti prego, guarda per me se la sua chioma è ancora lunga
se fluisce e si sparge lungo il suo seno
Ti prego, guarda per me se la sua chioma è ancora lunga
perchè è così che io la ricordo meglio

Mi chiedo se lei ancora si ricorda di me
Molte volte ho spesso pregato
nell'oscurità della notte
o nella luce del giorno

Perciò, se stai viaggiando nella luminosa terra del nord
dove i venti soffiano impetuosi lungo il confine
ricordami a colei che vive là
e che una volta fu il mio sincero amore

GIRL FROM THE NORTH COUNTRY
words and music Bob Dylan

Well, if you're travelin' in the north country fair,
Where the winds hit heavy on the borderline,
Remember me to one who lives there.
She once was a true love of mine.

Well, if you go when the snowflakes storm,
When the rivers freeze and summer ends,
Please see if she's wearing a coat so warm,
To keep her from the howlin' winds.

Please see for me if her hair hangs long,
If it rolls and flows all down her breast.
Please see for me if her hair hangs long,
That's the way I remember her best.

I'm a-wonderin' if she remembers me at all.
Many times I've often prayed
In the darkness of my night,
In the brightness of my day.

So if you're travelin' in the north country fair,
Where the winds hit heavy on the borderline,
Remember me to one who lives there.
She once was a true love of mine.

BLUES PARLATO DEL PICNIC-MASSACRO DI BEAR MOUNTAIN
parole e musica Bob Dylan

L'ho visto in un'inserzione un giorno
il picnic a Bear Mountain veniva giusto per me
"Venite a farvi un viaggio
Vi porteremo su una nave
Portate moglie e figlioletti
Portatevi tutta la famiglia"
Yippeee!

Bè, corro a comprarmi un biglietto
per questo picnic a Bear Mountain.
Chi se lo aspettava
che mi aspettava un picnic a sorpresa.
Non aveva niente a che vedere con le montagne
Orsi non ne ho visti affatto.

Ho portato moglie e figli al molo
Seimila persona in fila,
tutti con il biglietto per quel viaggio.
"Oh bè, - dissi - la nave è sufficientemente grossa.
E in ogni caso più si è più ci si diverte".

Bè, saliamo tutti a bordo e pensate un pò
la vecchia barca comincia ad affondare.
La gente si ammassa
e le vecchia nave lentamente si inabissa.
Strano modo di iniziare un picnic.

Bè, ben presto perdo di vista moglie e figli,
mai vista tanta gente in vita mia.
La vecchia nave sparisce sott'acqua
e seimila persone cercano di uccidersi a vicenda
Cani che abbaiano, gatti che miagolano,
donne che strillano, cazzotti che volano, bambini che piangono,
poliziotti che arrivano, ed io che me la filo.
Forse sarà meglio lasciar perdere il picnic.

Mi spingono e mi trascinano a destra e a manca
Tutto ciò che sento sono le urla
Non mi ricordo nient'altro
Solo che mi sveglio su una piccola spiaggia
Ho la testa che mi scoppia, ho lo stomaco distrutto,
i piedi che mi fanno male, spellato e nudo...
e tuttavia abbastanza fortunato da essere ancora vivo.

Mi sentivo come se fossi appena uscito dalla tomba
Ho recuperato il mio cestino da picnic
Ho ripreso mia moglie ed i bambini e me ne sono tornato a casa
con il desiderio di non essermi mai svegliato quella mattina
Ora, non mi frega quello che fate voi,
se volete andare a farvi un picnic cavoli vostri.
Ma non ditelo a me, non me ne importa niente,
perchè diciamo che ho perduto tutto il mio spirito da picnic.
Me ne resto nella mia cucina, mi faccio il mio picnic personale...
nel bagno

Ora, non credo che sia molto divertente
quello che alcuni arrivano a fare per denaro
C'è una nuova truffa ogni giorno
solo per spillare soldi a qualcuno.
Credo che dovremmo prendere un pò di questa gente
e metterla su una barca e mandarla alla Bear Mountain...
per un picnic

TALKING BEAR MOUNTAIN PICNIC MASSACRE BLUES
words and music Bob Dylan

I saw it advertised one day,
Bear Mountain picnic was comin' my way.
"Come along 'n' take a trip,
We'll bring you up there on a ship.
Bring the wife and kids
Bring the whole family."
Yippee!

Well, I run right down 'n' bought a ticket
To this Bear Mountain Picnic.
But little did I realize
I was in for a picnic surprise.
Had nothin' to do with mountains.
I didn't even come close to a bear.

Took the wife 'n' kids down to the pier,
Six thousand people there,
Everybody had ticket for the trip.
"Oh well." I said, "it's a pretty big ship.
Besides, anyway, the more the merrier."
Well, we all got on 'n' what d'ya think,
That big old boat started t' sink
More people kept a-pilin' on,
That old ship was a-slowly goin' down.
Funny way t' start a picnic.

Well, I soon lost track of m' kids 'n' wife,
So many people there I never saw in m' life
That old ship sinkin' down in the water,
Six thousand people tryin' t' kill each other,
Dogs a-barkin', cats a-meowin',
Women screamin', fists a-flyin', babies cryin',
Cops a-comin', me a-runnin'.
Maybe we just better call off the picnic.

I got shoved down 'n' pushed around,
All I could hear there was a screamin' sound,
Don't remember one thing more,
Just remember walkin' up on a little shore,
Head busted, stomach cracked,
Feet splintered, I was bald, naked. . .
Quite lucky to be alive though.

Feelin' like I climbed outa m' casket,
I grabbed back hold of m' picnic basket.
Took the wife 'n' kids 'n' started home,
Wishin' I'd never got up that morn.
Now, I don't care just what you do,
If you wanta have a picnic, that's up t' you.
But don't tell me about it, I don't wanta hear it,
'Cause, see, I just lost all m' picnic spirit.
Stay in m' kitchen, have m' own picnic. . .
In the bathroom.

Now, it don't seem to me quite so funny
What some people are gonna do f'r money.
There's a bran' new gimmick every day
Just t' take somebody's money away.
I think we oughta take some o' these people
And put 'em on a boat, send 'em up to Bear Mountain
. . .
For a picnic.

SOFFIA NEL VENTO
parole e musica Bob Dylan

Quante strade deve percorrere un uomo
prima che lo si possa chiamare uomo?
Sì, e quanti mari deve sorvolare una bianca colomba
prima che possa riposare nella sabbia?
Sì, e quante volte le palle di cannone dovranno volare
prima che siano per sempre bandite?
La risposta, amico, sta soffiando nel vento
La risposta sta soffiando nel vento

Quante volte un uomo deve guardare verso l'alto
prima che riesca a vedere il cielo?
Sì, e quante orecchie deve avere un uomo
prima che possa ascoltare la gente piangere?
Sì, e quante morti ci vorranno perchè egli sappia
che troppe persone sono morte?
La risposta, amico, sta soffiando nel vento
La risposta sta soffiando nel vento

Quanti anni può esistere una montagna
prima di essere spazzata fino al mare?
Sì, e quanti anni la gente deve vivere
prima che possa essere finalmente libera?
Sì, e quante volte un uomo può voltare la testa
fingendo di non vedere?
La risposta, amico, sta soffiando nel vento
La risposta sta soffiando nel vento

BLOWIN' IN THE WIND
words and music Bob Dylan

How many roads must a man walk down
Before you call him a man?
Yes, 'n' how many seas must a white dove sail
Before she sleeps in the sand?
Yes, 'n' how many times must the cannon balls fly
Before they're forever banned?
The answer, my friend, is blowin' in the wind,
The answer is blowin' in the wind.

How many times must a man look up
Before he can see the sky?
Yes, 'n' how many ears must one man have
Before he can hear people cry?
Yes, 'n' how many deaths will it take till he knows
That too many people have died?
The answer, my friend, is blowin' in the wind,
The answer is blowin' in the wind.

How many years can a mountain exist
Before it's washed to the sea?
Yes, 'n' how many years can some people exist
Before they're allowed to be free?
Yes, 'n' how many times can a man turn his head,
Pretending he just doesn't see?
The answer, my friend, is blowin' in the wind,
The answer is blowin' in the wind.

NON PENSARCI, VA TUTTO BENE
parole e musica Bob Dylan

Non serve stare seduta a chiederti perché, babe
Non è il caso, comunque
E non serve stare seduta a chiederti perché, babe
Se non capisci ancora
Quando il tuo gallo canterà all'alba
Guarda fuori dalla tua finestra e me ne sarò andato
Tu sei il motivo per il quale vado via
Ma non pensarci, va tutto bene

Non serve accendere la tua luce, babe
Quella luce che non ho mai visto
E non serve accendere la tua luce, babe
Sono sul lato oscuro della strada
Ancora speravo ci fosse qualcosa che tu potessi fare o dire
Per cercare di farmi cambiare idea e restare
Ma noi non abbiamo mai parlato abbastanza
Ma non pensarci, va tutto bene

Non serve gridare il mio nome, ragazza
Come non hai mai fatto
Non serve gridare il mio nome, ragazza
Non posso più sentirti
Sto pensando e domandandomi in tutti i modi lungo la strada
Una volta ho amato una donna, una bambina mi sono detto
Gli ho dato il mio cuore ma lei voleva la mia anima
Ma non pensarci, va tutto bene

Arrivederci, dolcezza
Dove sono diretto non posso dirlo
Ma ciao è una parola troppo bella, babe
Così dirò solamente addio
Non sto dicendo che mi hai trattato male
Avresti potuto fare di meglio ma non mi interessa
Hai solamente sprecato il mio tempo prezioso
Ma non pensarci, va tutto bene

DON'T THINK TWICE IT'S ALL RIGHT
words and music Bob Dylan

It ain't no use to sit and wonder why, babe
It don't matter, anyhow
An' it ain't no use to sit and wonder why, babe
If you don't know by now
When your rooster crows at the break of dawn
Look out your window and I'll be gone
You're the reason I'm trav'lin' on
Don't think twice, it's all right

It ain't no use in turnin' on your light, babe
That light I never knowed
An' it ain't no use in turnin' on your light, babe
I'm on the dark side of the road
Still I wish there was somethin' you would do or say
To try and make me change my mind and stay
We never did too much talkin' anyway
So don't think twice, it's all right

It ain't no use in callin' out my name, gal
Like you never did before
It ain't no use in callin' out my name, gal
I can't hear you any more
I'm a-thinkin' and a-wond'rin' all the way down the road
I once loved a woman, a child I'm told
I give her my heart but she wanted my soul
But don't think twice, it's all right

I'm walkin' down that long, lonesome road, babe
Where I'm bound, I can't tell
But goodbye's too good a word, gal
So I'll just say fare thee well
I ain't sayin' you treated me unkind
You could have done better but I don't mind
You just kinda wasted my precious time
But don't think twice, it's all right

SIGNORI DELLA GUERRA
parole e musica Bob Dylan

Venite signori della guerra
voi che costruite i cannoni
voi che costruite gli aeroplani di morte
voi che costruite le bombe
voi che vi nascondete dietro i muri
voi che vi nascondete dietro le scrivanie
voglio solo che sappiate
che posso vedere attraverso le vostre maschere

Voi che non avete fatto altro
se non costruire per distruggere
giocate con il mio mondo
come fosse il vostro giocattolo
mettete un fucile nella mia mano
e vi nascondete al mio sguardo
vi voltate e scappate lontano
quando volano i proiettili

Come Giuda
voi mentite e ingannate
Una guerra mondiale può essere vinta
volete che io creda
Ma io vedo attraverso i vostri occhi
e vedo attraverso il vostro cervello
così come vedo attraverso l'acqua
del mio scarico

Voi armate i grilletti
perchè altri sparino
poi vi sedete a guardare
il conto dei morti farsi più alto
Vi nascondete nei vostri palazzi
mentre il sangue di giovani
fluisce fuori dai loro corpi
ed è sepolto nel fango

Voi avete sparso la paura peggiore
che mai si possa avere
la paura di mettere figli
al mondo
Per minacciare il mio bambino
non nato e senza nome
non valete il sangue
che scorre nelle vostre vene

Cosa ne so io
per parlare quando non è il mio turno?
Potreste dire che sono giovane
potreste dire che non sono istruito
ma c'è una cosa che so
sebbene sia più giovane di voi
che nemmeno Gesù perdonerebbe mai
quello che fate

Lasciate che vi faccia una domanda
il vostro denaro è così buono
che pensate che potrà
comprarvi il perdono?
Io penso che scoprirete
quando la Morte chiederà il suo pedaggio
che tutto il denaro che avete fatto
non riscatterà la vostra anima

E spero che moriate
e che la vostra morte arrivi presto
Seguirò la vostra bara
nel pomeriggio opaco
Veglierò mentre siete sepolti
nel vostro letto di morte
e resterò sulla vostra tomba
finchè sarò sicuro che siete morti

MASTERS OF WAR
words and music Bob Dylan

Come you masters of war
You that build all the guns
You that build the death planes
You that build the big bombs
You that hide behind walls
You that hide behind desks
I just want you to know
I can see through your masks

You that never done nothin'
But build to destroy
You play with my world
Like it's your little toy
You put a gun in my hand
And you hide from my eyes
And you turn and run farther
When the fast bullets fly

Like Judas of old
You lie and deceive
A world war can be won
You want me to believe
But I see through your eyes
And I see through your brain
Like I see through the water
That runs down my drain

You fasten the triggers
For the others to fire
Then you set back and watch
When the death count gets higher
You hide in your mansion
As young people's blood
Flows out of their bodies
And is buried in the mud

You've thrown the worst fear
That can ever be hurled
Fear to bring children
Into the world
For threatening my baby
Unborn and unnamed
You ain't worth the blood
That runs in your veins

How much do I know
To talk out of turn
You might say that I'm young
You might say I'm unlearned
But there's one thing I know
Though I'm younger than you
Even Jesus would never
Forgive what you do

Let me ask you one question
Is your money that good
Will it buy you forgiveness
Do you think that it could
I think you will find
When your death takes its toll
All the money you made
Will never buy back your soul

And I hope that you die
And your death'll come soon
I will follow your casket
In the pale afternoon
And I'll watch while you're lowered
Down to your deathbed
And I'll stand o'er your grave
'Til I'm sure that you're dead

LA TRISTE MORTE DI HATTIE CARROLL
parole e musica Bob Dylan

William Zanzinger uccise la povera Hattie Carroll
Con un bastone che fece ruotare attorno al suo dito dall'anello di diamante
In un hotel di Baltimora frequentato dall’alta società.
Ed i poliziotti furono chiamati e la sua arma gli fu tolta
E lo presero in custodia giù alla stazione di polizia
E registrarono il fatto come omicidio di primo grado.
Ma voi che filosofate sulle disgrazie e criticate tutte le paure,
toglietevi il fazzoletto dalla faccia.
Non è il momento per le vostre lacrime.

William Zanzinger, che a 24 anni
Possedeva una fattoria di tabacco di 600 acri
Con ricchi genitori che lo curavano e lo proteggevano
E relazioni privilegiate con l' ambiente politico del Maryland,
reagì al suo arresto con una scrollata di spalle
bestemmiava e scherniva, e la sua lingua sembrava ringhiare,
in pochissimo fu libero su cauzione.
Ma voi che filosofate sulle disgrazie e criticate tutte le paure,
toglietevi il fazzoletto dalla faccia.
Non è il momento per le vostre lacrime.

Hattie Carroll era una cameriera della cucina.
Aveva 51 anni ed aveva dato alla luce 10 bambini
Serviva i piatti e portava via la spazzatura
E non si era mai seduta a capotavola
E non aveva mai parlato con le persone ai tavoli
Ma, dai tavoli, semplicemente ci puliva gli avanzi
E svuotava i portacenere su un intero altro piano,
fu uccisa da un colpo, abbattuta da un bastone
che attraversò l'aria e piombò nella stanza,
destinato e determinato a distruggere.
E non aveva fatto niente a William Zanzinger.
Ma voi che filosofate sulle disgrazie e criticate tutte le paure,
toglietevi il fazzoletto dalla faccia.
Non è il momento per le vostre lacrime.

Nell'aula giudiziaria, il giudice colpì con il suo martello
Per dimostrare che era tutto giusto e che la corte era all'altezza
E che le leggi dei libri non potevano essere influenzate
E che anche i potenti vengono appropriatamente trattati
una volta che la polizia li ha catturati
E che la scala della legge non ha né cima né fondo,
fissò in viso la persona che aveva ucciso senza motivo
e senza alcun preavviso.
E parlò dalla sua toga, con tono profondo e distinto,
e con severità comminò, per pena e pentimento,
a William Zanzinger una condanna di 6 mesi.
Oh, ma voi che filosofate sulle disgrazie e criticate tutte le paure,
affondate profondamente il fazzoletto sulla vostra faccia
perché è questo il momento per le vostre lacrime.

THE LONESOME DEATH OF HATTIE CARROLL
words and music Bob Dylan

William Zanzinger killed poor Hattie Carroll
With a cane that he twirled around his diamond ring finger
At a Baltimore hotel society gath'rin'.
And the cops were called in and his weapon took from him
As they rode him in custody down to the station
And booked William Zanzinger for first-degree murder.
But you who philosophize disgrace and criticize all fears,
Take the rag away from your face.
Now ain't the time for your tears.

William Zanzinger, who at twenty-four years
Owns a tobacco farm of six hundred acres
With rich wealthy parents who provide and protect him
And high office relations in the politics of Maryland,
Reacted to his deed with a shrug of his shoulders
And swear words and sneering, and his tongue it was snarling,
In a matter of minutes on bail was out walking.
But you who philosophize disgrace and criticize all fears,
Take the rag away from your face.
Now ain't the time for your tears.

Hattie Carroll was a maid of the kitchen.
She was fifty-one years old and gave birth to ten children
Who carried the dishes and took out the garbage
And never sat once at the head of the table
And didn't even talk to the people at the table
Who just cleaned up all the food from the table
And emptied the ashtrays on a whole other level,
Got killed by a blow, lay slain by a cane
That sailed through the air and came down through the room,
Doomed and determined to destroy all the gentle.
And she never done nothing to William Zanzinger.
But you who philosophize disgrace and criticize all fears,
Take the rag away from your face.
Now ain't the time for your tears.

In the courtroom of honor, the judge pounded his gavel
To show that all's equal and that the courts are on the level
And that the strings in the books ain't pulled and persuaded
And that even the nobles get properly handled
Once that the cops have chased after and caught 'em
And that the ladder of law has no top and no bottom,
Stared at the person who killed for no reason
Who just happened to be feelin' that way without warnin'.
And he spoke through his cloak, most deep and distinguished,
And handed out strongly, for penalty and repentance,
William Zanzinger with a six-month sentence.
Oh, but you who philosophize disgrace and criticize all fears,
Bury the rag deep in your face
For now's the time for your tears.

I TEMPI STANNO CAMBIANDO
parole e musica Bob Dylan

Venite intorno gente
dovunque voi vagate
ed ammettete che le acque
attorno a voi stanno crescendo
ed accettate che presto
sarete inzuppati fino all'osso.
E se il tempo per voi
rappresenta qualcosa
fareste meglio ad incominciare a nuotare
o affonderete come pietre
perché i tempi stanno cambiando.

Venite scrittori e critici
che profetizzate con le vostre penne
e tenete gli occhi ben aperti
l'occasione non tornerà
e non parlate troppo presto
perché la ruota sta ancora girando
e non c'è nessuno che può dire
chi sarà scelto.
Perché il perdente adesso
sarà il vincente di domani
perché i tempi stanno cambiando.

Venite senatori, membri del congresso
per favore date importanza alla chiamata
e non rimanete sulla porta
non bloccate l'atrio
perché quello che si ferirà
sarà colui che ha cercato di impedire l'entrata
c'è una battaglia fuori
e sta infuriando.
Presto scuoterà le vostre finestre
e farà tremare i vostri muri
perché i tempi stanno cambiando.

Venite madri e padri
da ogni parte del Paese
e non criticate
quello che non potete capire
i vostri figli e le vostre figlie
sono al dì la dei vostri comandi
la vostra vecchia strada
sta rapidamente invecchiando.
Per favore andate via dalla nuova
se non potete dare una mano
perché i tempi stanno cambiando.

La linea è tracciata
La maledizione è lanciata
Il più lento adesso
Sarà il più veloce poi
Ed il presente adesso
Sarà il passato poi
L'ordine sta rapidamente
scomparendo.
Ed il primo ora
Sarà l'ultimo poi
Perché i tempi stanno cambiando.

THE TIMES THEY ARE A-CHANGIN'
words and music Bob Dylan

Come gather 'round people
Wherever you roam
And admit that the waters
Around you have grown
And accept it that soon
You'll be drenched to the bone.
If your time to you
Is worth savin'
Then you better start swimmin'
Or you'll sink like a stone
For the times they are a-changin'.

Come writers and critics
Who prophesize with your pen
And keep your eyes wide
The chance won't come again
And don't speak too soon
For the wheel's still in spin
And there's no tellin' who
That it's namin'.
For the loser now
Will be later to win
For the times they are a-changin'.

Come senators, congressmen
Please heed the call
Don't stand in the doorway
Don't block up the hall
For he that gets hurt
Will be he who has stalled
There's a battle outside
And it is ragin'.
It'll soon shake your windows
And rattle your walls
For the times they are a-changin'.

Come mothers and fathers
Throughout the land
And don't criticize
What you can't understand
Your sons and your daughters
Are beyond your command
Your old road is
Rapidly agin'.
Please get out of the new one
If you can't lend your hand
For the times they are a-changin'.

The line it is drawn
The curse it is cast
The slow one now
Will later be fast
As the present now
Will later be past
The order is
Rapidly fadin'.
And the first one now
Will later be last
For the times they are a-changin'.

SIGNOR TAMBURINO
parole e musica Bob Dylan

Hey! Signor Tamburino, suonami una canzone
Non ho sonno e non c'è nessun posto dove andare
Hey! Signor Tamburino, suonami una canzone
Nel mattino tintinnante ti seguirò

Sebbene io so che l'impero della sera si è trasformato in sabbia
Svanito dalle mie mani
resto qui cieco ma ancora insonne
la mia stanchezza mi stupisce, sono fisso sui miei piedi
non ho nessuno da incontrare
e la vecchia strada vuota è troppo morta per sognare

Hey! Signor Tamburino, suonami una canzone
Non ho sonno e non c'è nessun posto dove andare
Hey! Signor Tamburino, suonami una canzone
Nel mattino tintinnante ti seguirò

Portami in un viaggio sulla tua magica nave turbinante
i miei sensi sono spogli, le mie mani non hanno presa
le dita dei miei piedi troppo intorpidite per camminare
aspettano solo i tacchi dei miei stivali per vagabondare
Sono pronto per andare dovunque, sono pronto a svanire
nella mia parata personale, lancia il tuo incantesimo danzante,
prometto di sottopormici

Hey! Signor Tamburino, suonami una canzone
Non ho sonno e non c'è nessun posto dove andare
Hey! Signor Tamburino, suonami una canzone
Nel mattino tintinnante ti seguirò

Sebbene tu senta ridere, ruotare, dondolare follemente attraverso il sole
ciò non è indirizzato a nessuno, semplicemente sta scappando di corsa
e tranne che il cielo non trova barriere
E se tu senti vaghe tracce di mulinelli di rime saltellanti
al tempo del tuo tamburino, non è altro che un lacero pagliaccio
Fosse per me non gli presterei alcuna intenzione, vedi bene che è solo
un'ombra quella che insegue

Hey! Signor Tamburino, suonami una canzone
Non ho sonno e non c'è nessun posto dove andare
Hey! Signor Tamburino, suonami una canzone
Nel mattino tintinnante ti seguirò

Allora fammi scomparire tra gli anelli di fumo della mia mente
giù nelle brumose rovine del tempo, lontano dalle foglie gelate
dai terrifici alberi infestati dai fantasmi, su spiagge ventose,
fuori dal corso attorcigliato del folle dolore
Sì, danzare sotto il cielo adamantino con una mano che fluttua libera
stagliata contro il mare, con intorno un cerchio di sabbia,
con i ricordi ed il destino persi nelle onde
lasciami scordare l'oggi fino a domani

Hey! Signor Tamburino, suonami una canzone
Non ho sonno e non c'è nessun posto dove andare
Hey! Signor Tamburino, suonami una canzone
Nel mattino tintinnante ti seguirò

MR. TAMBOURINE MAN
words and music Bob Dylan

Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me,
I'm not sleepy and there is no place I'm going to.
Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me,
In the jingle jangle morning I'll come followin' you.

Though I know that evenin's empire has returned into sand,
Vanished from my hand,
Left me blindly here to stand but still not sleeping.
My weariness amazes me, I'm branded on my feet,
I have no one to meet
And the ancient empty street's too dead for dreaming.

Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me,
I'm not sleepy and there is no place I'm going to.
Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me,
In the jingle jangle morning I'll come followin' you.

Take me on a trip upon your magic swirlin' ship,
My senses have been stripped, my hands can't feel to grip,
My toes too numb to step, wait only for my boot heels
To be wanderin'.
I'm ready to go anywhere, I'm ready for to fade
Into my own parade, cast your dancing spell my way,
I promise to go under it.

Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me,
I'm not sleepy and there is no place I'm going to.
Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me,
In the jingle jangle morning I'll come followin' you.

Though you might hear laughin', spinnin', swingin' madly across the sun,
It's not aimed at anyone, it's just escapin' on the run
And but for the sky there are no fences facin'.
And if you hear vague traces of skippin' reels of rhyme
To your tambourine in time, it's just a ragged clown behind,
I wouldn't pay it any mind, it's just a shadow you're
Seein' that he's chasing.

Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me,
I'm not sleepy and there is no place I'm going to.
Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me,
In the jingle jangle morning I'll come followin' you.

Then take me disappearin' through the smoke rings of my mind,
Down the foggy ruins of time, far past the frozen leaves,
The haunted, frightened trees, out to the windy beach,
Far from the twisted reach of crazy sorrow.
Yes, to dance beneath the diamond sky with one hand waving free,
Silhouetted by the sea, circled by the circus sands,
With all memory and fate driven deep beneath the waves,
Let me forget about today until tomorrow.

Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me,
I'm not sleepy and there is no place I'm going to.
Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me,
In the jingle jangle morning I'll come followin' you.

COME UNA PIETRA CHE ROTOLA
parole e musica Bob Dylan

Una volta vestivi così bene
gettavi una moneta ai mendicanti nel fiore dei tuoi anni
non è vero?
La gente ti avvisava "attenta ragazza!"
sei destinata a cadere
tu pensavi che stessero tutti scherzando
eri solita ridere
di tutti quelli che tentavano di rimanere a galla
ora non parli così forte
ora non sembri così superba
nel tuo dover elemosinare
il tuo prossimo pasto

come ci si sente
come ci si sente
senza una casa
come una completa sconosciuta
come una pietra che rotola?

Sei andata alle scuole più prestigiose
tutto ok signorina solitaria
ma sai che ti piaceva solo ubriacarti
nessuno ti ha mai insegnato
come vivere per la strada
ed ora dovrai abituartici
dicevi che non saresti mai scesa a compromessi
con il vagabondo misterioso
ma adesso ti rendi conto
che lui non sta vendendo alcun alibi
mentre tu fissi nel vuoto dei suoi occhi
e dici "ci mettiamo d'accordo?"

come ci si sente
come ci si sente
a contare sulle proprie forze
senza un posto dove andare
una completa sconosciuta
come una pietra che rotola?

Non ti sei mai voltata intorno per vedere lo sguardo aggrottato
dei giocolieri e dei clowns
quando tutti loro facevano trucchi per te
non hai mai capito che non è bello
lasciare che altri ti divertano
eri solita andare sul cavallo cromato
con il tuo diplomatico
che portava sulla sua spalla un gatto siamese
adesso è dura dal momento che ti sei accorta
che in realtà non era come ti diceva
dopo che ti ha portato via tutto quello
che poteva rubarti

come ci si sente
come ci si sente
a contare sulle proprie forze
senza un posto dove andare
come una completa sconosciuta
come una pietra che rotola?

La principessa sul campanile
e tutta la gente carina
sta bevendo e pensando
che ce l'hanno fatta
e si scambiano tutti preziosi regali
ma tu faresti meglio
a prendere il tuo anello di diamanti
faresti meglio ad impegnartelo babe
Eri solita ridere
del Napoleone in stracci
e del linguaggio che egli usava
và da lui ora, ti sta chiamando
non puoi rifiutare
quando non possiedi più nulla
non hai nulla da perdere
sei invisibile ora
non hai segreti da nascondere

come ci si sente
come ci si sente
a contare solo su se stessi
senza un posto dove andare
come una completa sconosciuta
come una pietra che rotola?

LIKE A ROLLING STONE
words and music Bob Dylan

Once upon a time you dressed so fine
You threw the bums a dime in your prime, didn't you?
People'd call, say, "Beware doll, you're bound to fall"
You thought they were all kiddin' you
You used to laugh about
Everybody that was hangin' out
Now you don't talk so loud
Now you don't seem so proud
About having to be scrounging for your next meal.

How does it feel
How does it feel
To be without a home
Like a complete unknown
Like a rolling stone?

You've gone to the finest school all right, Miss Lonely
But you know you only used to get juiced in it
And nobody has ever taught you how to live on the street
And now you find out you're gonna have to get used to it
You said you'd never compromise
With the mystery tramp, but now you realize
He's not selling any alibis
As you stare into the vacuum of his eyes
And ask him do you want to make a deal?

How does it feel
How does it feel
To be on your own
With no direction home
Like a complete unknown
Like a rolling stone?

You never turned around to see the frowns on the jugglers and the clowns
When they all come down and did tricks for you
You never understood that it ain't no good
You shouldn't let other people get your kicks for you
You used to ride on the chrome horse with your diplomat
Who carried on his shoulder a Siamese cat
Ain't it hard when you discover that
He really wasn't where it's at
After he took from you everything he could steal.

How does it feel
How does it feel
To be on your own
With no direction home
Like a complete unknown
Like a rolling stone?

Princess on the steeple and all the pretty people
They're drinkin', thinkin' that they got it made
Exchanging all kinds of precious gifts and things
But you'd better lift your diamond ring, you'd better pawn it babe
You used to be so amused
At Napoleon in rags and the language that he used
Go to him now, he calls you, you can't refuse
When you got nothing, you got nothing to lose
You're invisible now, you got no secrets to conceal.

How does it feel
How does it feel
To be on your own
With no direction home
Like a complete unknown
Like a rolling stone?

VISIONI DI JOHANNA
parole e musica Bob Dylan

E' questa la notte per far scherzi quando provi a restartene lì, tranquillamente?
Ce ne stiamo qui seduti ed arenati sebbene tutti cerchiamo di fare del nostro meglio per negarlo
E Louise tiene un pugno di pioggia (1), e ti tenta alla sfida
Luci brillano debolmente dall'appartamento di fronte
In questa stanza i termosifoni tossiscono
La radio di musica country suona dolcemente
Ma non c'è nulla, veramente nulla da spegnere
C'è solo Louise assieme al suo innamorato, così intrecciati
e queste visioni di Johanna che conquistano la mia mente

Nel terreno vuoto dove le signore giocano a moscacieca con catene di chiavi
E le ragazze della notte sussurrano di fughe su treni della linea "D"
Possiamo sentire il guardiano notturno accendere la sua torcia elettrica
e chiedersi se è lui o loro ad esser pazzi
Louise sta bene, è lì vicina
Delicata come uno specchio
Ma la fa troppo breve e troppo facile
che Johanna non è qui
Il fantasma dell'elettricità urla nelle ossa del suo viso
Dove queste visioni di Johanna ora hanno preso il mio posto

Adesso il bimbo sperduto si prende troppo sul serio
Si vanta della sua povertà, gli piace vivere pericolosamente
e quando fa il nome di lei
parla  di un bacio d'addio per me
Ha davvero una faccia tosta ad essere così inutile
Bofonchia del più e del meno al muro mentre io sono nella sala
Come posso spiegare?
Oh, è così difficile andare avanti
E queste visioni di Johanna mi tengono sveglio oltre l'alba

Nei musei l'Infinito viene giudicato
Eco di voci che dicono che questa deve in qualche modo essere la salvezza
Ma Monna Lisa deve avere il "blues dell'autostrada" (2)
lo si capisce dal modo in cui sorride
Guardo la primitiva violacciocca ghiacciare
mentre le donne dalla faccia di gelatina starnutiscono
Quello coi baffi dice "Dio mio non trovo più le ginocchia"
Oh, gioielli e binocoli pendono dalla testa del mulo
Ma queste visioni di Johanna rendono tutto così crudele

Ora il venditore ambulante parla alla contessa che fa finta di ascoltarlo
Dice: "Fammi il nome di qualcuno che non sia un parassita ed andrò a dire una preghiera per lui
Ma come dice sempre Louise "Non sei un buon osservatore, vero ragazzo?"
E lei, proprio lei, si prepara per lui
E Madonna, non si vede ancora
Guardiamo questa gabbia vuota che ora si corrode
Dove il suo mantello di scena una volta si muoveva fluente
Il violinista adesso va verso la strada
E scrive sul retro del camion del pesce che sta facendo il carico
che a tutti è stato restituito quello che gli spettava
Mentre la mia coscienza esplode
Le armoniche suonano tonalità scheletriche (3) e pioggia
E queste visioni di Johanna sono tutto ciò che rimane

(1) gergale per "droga"
(2) stato di tristezza e depressione
(3) forse un gioco di parole. "Skeleton keys" sono anche le chiavi vere e proprie, di quelle grosse soprattutto antiche.

VISIONS OF JOHANNA
words and music Bob Dylan

Ain't it just like the night to play tricks when you're tryin' to be so quiet?
We sit here stranded, though we're all doin' our best to deny it
And Louise holds a handful of rain, temptin' you to defy it
Lights flicker from the opposite loft
In this room the heat pipes just cough
The country music station plays soft
But there's nothing, really nothing to turn off
Just Louise and her lover so entwined
And these visions of Johanna that conquer my mind

In the empty lot where the ladies play blindman's bluff with the key chain
And the all-night girls they whisper of escapades out on the "D" train
We can hear the night watchman click his flashlight
Ask himself if it's him or them that's really insane
Louise, she's all right, she's just near
She's delicate and seems like the mirror
But she just makes it all too concise and too clear
That Johanna's not here
The ghost of 'lectricity howls in the bones of her face
Where these visions of Johanna have now taken my place

Now, little boy lost, he takes himself so seriously
He brags of his misery, he likes to live dangerously
And when bringing her name up
He speaks of a farewell kiss to me
He's sure got a lotta gall to be so useless and all
Muttering small talk at the wall while I'm in the hall
How can I explain?
Oh, it's so hard to get on
And these visions of Johanna, they kept me up past the dawn

Inside the museums, Infinity goes up on trial
Voices echo this is what salvation must be like after a while
But Mona Lisa musta had the highway blues
You can tell by the way she smiles
See the primitive wallflower freeze
When the jelly-faced women all sneeze
Hear the one with the mustache say, "Jeeze I can't find my knees"
Oh, jewels and binoculars hang from the head of the mule
But these visions of Johanna, they make it all seem so cruel

The peddler now speaks to the countess who's pretending to care for him
Sayin', "Name me someone that's not a parasite and I'll go out and say a prayer for him"
But like Louise always says "Ya can't look at much, can ya man?"
As she, herself, prepares for him
And Madonna, she still has not showed
We see this empty cage now corrode
Where her cape of the stage once had flowed
The fiddler, he now steps to the road
He writes ev'rything's been returned which was owed
On the back of the fish truck that loads
While my conscience explodes
The harmonicas play the skeleton keys and the rain
And these visions of Johanna are now all that remain

BUSSANDO ALLE PORTE DEL CIELO
parole e musica Bob Dylan

Mama, toglimi questo distintivo
non posso più usarlo
si sta facendo scuro, troppo scuro per vedere
mi sembra di bussare alle porte del cielo

Knock knock busso alle porte del cielo
Knock knock busso alle porte del cielo
Knock knock busso alle porte del cielo
Knock knock busso alle porte del cielo

Mama, metti le mie pistole per terra
non posso più sparare
quella lunga nuvola nera sta scendendo
mi sembra di bussare alle porte del cielo

Knock knock busso alle porte del cielo
Knock knock busso alle porte del cielo
Knock knock busso alle porte del cielo
Knock knock busso alle porte del cielo

KNOCKIN' ON HEAVEN'S DOOR
words and music Bob Dylan

Mama, take this badge off of me
I can't use it anymore.
It's gettin' dark, too dark for me to see
I feel like I'm knockin' on heaven's door.

Knock, knock, knockin' on heaven's door
Knock, knock, knockin' on heaven's door
Knock, knock, knockin' on heaven's door
Knock, knock, knockin' on heaven's door

Mama, put my guns in the ground
I can't shoot them anymore.
That long black cloud is comin' down
I feel like I'm knockin' on heaven's door.

Knock, knock, knockin' on heaven's door
Knock, knock, knockin' on heaven's door
Knock, knock, knockin' on heaven's door
Knock, knock, knockin' on heaven's door

PER SEMPRE GIOVANE
parole e musica Bob Dylan

Possa Dio benedirti e proteggerti sempre
possano tutti i tuoi desideri diventare realtà
possa tu sempre fare qualcosa per gli altri
e lasciare che gli altri facciano qualcosa per te
possa tu costruire una scala verso le stelle
e salirne ogni gradino
possa tu restare per sempre giovane
per sempre giovane per sempre giovane
possa tu restare per sempre giovane

Possa tu crescere per essere giusto
possa tu crescere per essere sincero
possa tu conoscere sempre la verità
e vedere le luci che ti circondano
possa tu essere sempre coraggioso
stare eretto e forte
e possa tu restare per sempre giovane
per sempre giovane per sempre giovane
possa tu restare per sempre giovane

Possano le tue mani essere sempre occupate
possa il tuo piede essere sempre svelto
possa tu avere delle forti fondamenta
quando i venti del cambiamento soffiano
possa il tuo cuore essere sempre gioioso
possa la tua canzone essere sempre cantata
possa tu restare per sempre giovane
per sempre giovane per sempre giovane
possa tu restare per sempre giovane

FOREVER YOUNG
words and music Bob Dylan

May God bless and keep you always,
May your wishes all come true,
May you always do for others
And let others do for you.
May you build a ladder to the stars
And climb on every rung,
May you stay forever young,
Forever young, forever young,
May you stay forever young.

May you grow up to be righteous,
May you grow up to be true,
May you always know the truth
And see the lights surrounding you.
May you always be courageous,
Stand upright and be strong,
May you stay forever young,
Forever young, forever young,
May you stay forever young.

May your hands always be busy,
May your feet always be swift,
May you have a strong foundation
When the winds of changes shift.
May your heart always be joyful,
May your song always be sung,
May you stay forever young,
Forever young, forever young,
May you stay forever young.

CANTO FUNEBRE
parole e musica Bob Dylan

Odio me stesso per averti amato e per la debolezza che ho mostrato
tu eri solo un viso dipinto su Suicide Road.
Il palco era pronto, le luci andarono via tutto intorno al vecchio hotel
Odio me stesso per averti amato e sono felice che il sipario sia calato.

Odio quel folle gioco al quale abbiamo giocato e la necessità che esprimeva
e la pietà che tu mi mostrasti, chi ci avrebbe mai creduto?
Io andai a Broadway bassa e provai quella sensazione di vuoto,
quel posto vuoto dove i martiri si lamentano e gli angeli giocano con il peccato

Ho ascoltato i tuoi canti di libertà e l'uomo continuamente spogliato
che agisce follemente mentre la sua schiena viene frustata.
Come uno schiavo in orbita, viene picchiato fino a che viene domato,
tutto per la gloria di un istante ed è una sporca marcia vergogna

Ci sono coloro i quali adorano la solitudine, io non sono uno di loro,
in quest'era di vetroresina sto cercando una gemma.
La sfera di cristallo lì sul muro non mi ha ancora mostrato nulla,
ho pagato il prezzo della solitudine ma finalmente non ho più debiti

Non riesco a ricordare una sola cosa utile che tu abbia mai fatto per me
tranne una volta darmi una pacca sulla spalla quando ero in ginocchio.
Tenevamo gli occhi fissi ognuno negli occhi dell'altro fino a che
uno di noi due avesse distolto lo sguardo
Non serve scusarsi, che differenza farebbe?

Così canta la tua glorificazione del progresso e della macchina del giudizio,
la verità nuda è ancora proibita dovunque possa essere vista.
La Signora Fortuna, che risplende su di me, ti dirà dove sono
Odio me stesso per averti amato, ma sopravviverò.

DIRGE
words and music Bob Dylan

I hate myself for lovin' you and the weakness that it showed
You were just a painted face on a trip down Suicide Road.
The stage was set, the lights went out all around the old hotel,
I hate myself for lovin' you and I'm glad the curtain fell.

I hate that foolish game we played and the need that was expressed
And the mercy that you showed to me, who ever would have guessed?
I went out on Lower Broadway and I felt that place within,
That hollow place where martyrs weep and angels play with sin.

Heard your songs of freedom and man forever stripped,
Acting out his folly while his back is being whipped.
Like a slave in orbit, he's beaten 'til he's tame,
All for a moment's glory and it's a dirty, rotten shame.

There are those who worship loneliness, I'm not one of them,
In this age of fiberglass I'm searching for a gem.
The crystal ball up on the wall hasn't shown me nothing yet,
I've paid the price of solitude, but at last I'm out of debt.

Can't recall a useful thing you ever did for me
'Cept pat me on the back one time when I was on my knees.
We stared into each other's eyes 'til one of us would break,
No use to apologize, what diff'rence would it make?

So sing your praise of progress and of the Doom Machine,
The naked truth is still taboo whenever it can be seen.
Lady Luck, who shines on me, will tell you where I'm at,
I hate myself for lovin' you, but I should get over that.

SALVO
parole Bob Dylan
musica Bob Dylan e Tim Drummond

Ero accecato dal diavolo
nato già rovinato
morto freddo come la pietra
mentre uscivo dal ventre
dalla Sua grazia sono stato toccato
dalla Sua parola sono stato lenito
dalla Sua mano sono stato liberato
dal Suo spirito sono stato segnato

sono stato salvato
dal sangue dell'agnello
salvato
dal sangue dell'agnello
salvato
salvato
e sono così felice
sì sono così felice
sono così felice
così felice
voglio ringraziarti Signore
voglio solo ringraziarti Signore
grazie Signore
 

Grazie alla Sua verità io riesco a stare eretto
grazie alla Sua forza io resisto
grazie al Suo potere sono stato sollevato
nel Suo amore io sono al sicuro
Egli mi ha comprato ad un prezzo
mi ha liberato dall'abisso
pieno di vuoto e di rabbia
e del fuoco che arde in esso

sono stato salvato
dal sangue dell'agnello
salvato
dal sangue dell'agnello
salvato
salvato
e sono così felice
sì sono così felice
sono così felice
così felice
voglio ringraziarti Signore
voglio solo ringraziarti Signore
grazie Signore

Nessuno a soccorrermi
nessuno che avesse osato
stavo andando a fondo per l'ultima volta
ma sono stato risparmiato dalla sua misericordia
non per le opere
ma per la fede in Lui che mi ha chiamato
per così tanto tempo sono stato ostacolato
per così tanto tempo sono stato bloccato

sono stato salvato
dal sangue dell'agnello
salvato
dal sangue dell'agnello
salvato
salvato
e sono così felice
sì sono così felice
sono così felice
così felice
voglio ringraziarti Signore
voglio solo ringraziarti Signore
grazie Signore

SAVED
words Bob Dylan
music Bob Dylan and Tim Drummond

I was blinded by the devil,
Born already ruined,
Stone-cold dead
As I stepped out of the womb.
By His grace I have been touched,
By His word I have been healed,
By His hand I've been delivered,
By His spirit I've been sealed.

I've been saved
By the blood of the lamb,
Saved
By the blood of the lamb,
Saved,
Saved,
And I'm so glad.
Yes, I'm so glad,
I'm so glad,
So glad,
I want to thank You, Lord,
I just want to thank You, Lord,
Thank You, Lord.

By His truth I can be upright,
By His strength I do endure,
By His power I've been lifted,
In His love I am secure.
He bought me with a price,
Freed me from the pit,
Full of emptiness and wrath
And the fire that burns in it.

I've been saved
By the blood of the lamb,
Saved
By the blood of the lamb,
Saved,
Saved,
And I'm so glad.
Yes, I'm so glad,
I'm so glad,
So glad,
I want to thank You, Lord,
I just want to thank You, Lord,
Thank You, Lord.

Nobody to rescue me,
Nobody would dare,
I was going down for the last time,
But by His mercy I've been spared.
Not by works,
But by faith in Him who called,
For so long I've been hindered,
For so long I've been stalled.

I've been saved
By the blood of the lamb,
Saved
By the blood of the lamb,
Saved,
Saved,
And I'm so glad.
Yes, I'm so glad, I'm so glad,
So glad, I want to thank You, Lord,
I just want to thank You, Lord,
Thank You, Lord.

UNA DOSE D'AMORE
parole e musica Bob Dylan

Ho bisogno di una dose d'amore
Ho bisogno di una dose d'amore

Non ho bisogno di una dose di eroina
per uccidere la mia malattia
Non ho bisogno di una dose di trementina
che mi fa solo piegare sulle ginocchia
Non ho bisogno di una dose di codeina
che mi aiuti a pentirmi
Non ho bisogno di un sorso di whiskey
che mi aiuti a diventare Presidente

Ho bisogno di una dose d'amore
Ho bisogno di una dose d'amore

Dottore, riesci a sentirmi?
Ho bisogno di assistenza medica
Ho visto i regni del mondo
e la cosa mi spaventa
Quello che ho non mi procura dolore
semplicemente mi sta uccidendo
come coloro che seguirono Gesù
quando gli misero una taglia sulla testa
 

Ho bisogno di una dose d'amore
Ho bisogno di una dose d'amore

Non ho bisogno di un alibi
quando sono con te
Ho sentito tutte quelle voci
così come le hai sentite tu
Non farmi guardare nessun film
e non darmi nessun libro da leggere
Non basta a placare il dolore
che ho dentro, nè l'assuefazione che nutre

Ho bisogno di una dose d'amore
Ho bisogno di una dose d'amore

Perchè dovrei volere la vostra morte?
Avete solo ucciso mio padre
e stuprato sua moglie
Avete tatuato i miei bambini
con una penna avvelenata
Avete preso in giro il mio Dio
ed umiliato i miei amici

Ho bisogno di una dose d'amore
Ho bisogno di una dose d'amore

Non voglio stare con nessuno stanotte
Veronica non si trova da nessuna parte
Mavis non mi va
C'è un uomo che mi odia ed è svelto
affabile e vicino
Si presume che dovrei sedermi
ed aspettare il suo arrivo?

Ho bisogno di una dose d'amore
Ho bisogno di una dose d'amore

Cosa fa sì che il vento soffi stanotte?
Non mi sento nemmeno di attraversare la strada
e la mia auto non va
Ho telefonato a casa ma sembra
che tutti abbiano traslocato
La mia coscienza comincia
a darmi fastidio oggi

Ho bisogno di una dose d'amore
Ho bisogno di una dose d'amore

Ho bisogno di una dose d'amore
Ho bisogno di una dose d'amore
Se sei un dottore
Ho bisogno di una dose d'amore

SHOT OF LOVE
words and music Bob Dylan

I need a shot of love, I need a shot of love.

Don't need a shot of heroin
to kill my disease,
Don't need a shot of turpentine,
only bring me to my knees,
Don't need a shot of codeine
to help me to repent,
Don't need a shot of whiskey,
help me be president.

I need a shot of love,
I need a shot of love.

Doctor, can you hear me?
I need some Medicaid.
I seen the kingdoms of the world
and it's makin' me feel afraid.
What I got ain't painful,
it's just bound to kill me dead
Like the men that followed Jesus
when they put a price upon His head.

I need a shot of love,
I need a shot of love.

I don't need no alibi
when I'm spending time with you.
I've heard all of them rumors
and you have heard 'em too.
Don't show me no picture show
or give me no book to read,
It don't satisfy the hurt inside
nor the habit that it feeds.

I need a shot of love,
I need a shot of love.

Why would I want to take your life?
You've only murdered my father,
raped his wife,
Tattooed my babies
with a poison pen,
Mocked my God,
humiliated my friends.

I need a shot of love,
I need a shot of love.

Don't wanna be with nobody tonight
Veronica not around nowhere,
Mavis just ain't right.
There's a man that hates me and he's swift,
smooth and near,
Am I supposed to set back
and wait until he's here?

I need a shot of love,
I need a shot of love.

What makes the wind wanna blow tonight?
Don't even feel like crossing the street
and my car ain't actin' right.
Called home,
everybody seemed to have moved away.
My conscience is beginning to bother me today.

I need a shot of love,
I need a shot of love.

I need a shot of love,
I need a shot of love.
If you're a doctor,
I need a shot of love.

UOMO JOLLY
parole e musica Bob Dylan

Stai sulle acque lanciando il tuo pane
mentre gli occhi dell'idolo con la testa di ferro risplendono
Navi distanti veleggiano nella nebbia
Sei nato con un serpente in entrambe le tue mani mentre un uragano
infuriava
Libertà proprio dietro l'angolo per te
ma con la verità così lontana, che bene ne verrà?

Uomo Jolly balla al canto dell'usignolo
uccello vola alto alla luce della luna
Oh, oh, oh, Uomo Jolly.

Così rapidamente il sole appare nel cielo,
tu ti alzi e dici addio a nessuno
Sciocchi si precipitano dove angeli hanno paura a camminare
Entrambi i loro futuri, così pieni di terrore, tu non ne mostri alcuno.
ti disfi di un altro strato di pelle,
tenendoti un passo avanti al persecutore interiore

Uomo Jolly balla al canto dell'usignolo
uccello vola alto alla luce della luna
Oh, oh, oh, Uomo Jolly.

Sei un uomo delle montagne, puoi camminare sulle nuvole,
manipolatore di folle, sei un tessitore di sogni.
Stai andando a Sodoma e Gomorra
Ma che ti importa? Nessuno lì sposerebbe tua sorella
Amico del martire, amico della donna del disonore
Guardi dentro la fornace fiammeggiante, vedi il ricco senza nome.

Uomo Jolly balla al canto dell'usignolo
uccello vola alto alla luce della luna
Oh, oh, oh, Uomo Jolly.

Dunque, il Libro del Levitico e del Deuteronomio,
la legge della giungla ed il mare sono i tuoi soli maestri.
Nel fumo del crepuscolo su di un cavallo da guerra bianco latte
Michelangelo invero avrebbe potuto scolpire i tuoi lineamenti.
Riposi nei campi, lontano dallo spazio turbolento,
Mezzo addormentato vicino alle stelle con un cagnolino che ti lecca il viso.

Uomo Jolly balla al canto dell'usignolo
uccello vola alto alla luce della luna
Oh, oh, oh, Uomo Jolly.

Bè, il fuciliere insegue il malato e lo storpio,
il predicatore tenta di fare lo stesso, chi arriverà per primo non è sicuro.
Bombe e cannoni, gas lacrimogeni, lucchetti,
cocktails molotov e rocks dietro ogni tenda,
Giudici falsi di cuore muoiono nelle ragnatele che essi stessi hanno tessuto
Solo questione di tempo prima che scenda la notte

Uomo Jolly balla al canto dell'usignolo
uccello vola alto alla luce della luna
Oh, oh, oh, Uomo Jolly.

E' un mondo di ombre, i cieli sono di un grigio scivoloso,
una donna ha appena dato alla luce un principe oggi e lo ha vestito di rosso.
Egli si metterà il prete in tasca, metterà la lama al fuoco,
Toglierà l'orfano dalla strada
e lo metterà ai piedi di una meretrice.
Oh, Uomo Jolly, tu lo sai lui cosa vuole,
Oh, Uomo Jolly, tu non dai nessuna risposta.

Uomo Jolly balla al canto dell'usignolo
uccello vola alto alla luce della luna
Oh, oh, oh, Uomo Jolly

JOKERMAN
words and music Bob Dylan

Standing on the waters casting your bread
While the eyes of the idol with the iron head are glowing.
Distant ships sailing into the mist,
You were born with a snake in both of your fists while a hurricane was
blowing.
Freedom just around the corner for you
But with the truth so far off, what good will it do?

Jokerman dance to the nightingale tune,
Bird fly high by the light of the moon,
Oh, oh, oh, Jokerman.

So swiftly the sun sets in the sky,
You rise up and say goodbye to no one.
Fools rush in where angels fear to tread,
Both of their futures, so full of dread, you don't show one.
Shedding off one more layer of skin,
Keeping one step ahead of the persecutor within.

Jokerman dance to the nightingale tune,
Bird fly high by the light of the moon,
Oh, oh, oh, Jokerman.

You're a man of the mountains, you can walk on the clouds,
Manipulator of crowds, you're a dream twister.
You're going to Sodom and Gomorrah
But what do you care? Ain't nobody there would want to marry your sister.
Friend to the martyr, a friend to the woman of shame,
You look into the fiery furnace, see the rich man without any name.

Jokerman dance to the nightingale tune,
Bird fly high by the light of the moon,
Oh, oh, oh, Jokerman.

Well, the Book of Leviticus and Deuteronomy,
The law of the jungle and the sea are your only teachers.
In the smoke of the twilight on a milk-white steed,
Michelangelo indeed could've carved out your features.
Resting in the fields, far from the turbulent space,
Half asleep near the stars with a small dog licking your face.

Jokerman dance to the nightingale tune,
Bird fly high by the light of the moon,
Oh. oh. oh. Jokerman.

Well, the rifleman's stalking the sick and the lame,
Preacherman seeks the same, who'll get there first is uncertain.
Nightsticks and water cannons, tear gas, padlocks,
Molotov cocktails and rocks behind every curtain,
False-hearted judges dying in the webs that they spin,
Only a matter of time 'til night comes steppin' in.

Jokerman dance to the nightingale tune,
Bird fly high by the light of the moon,
Oh, oh, oh, Jokerman.

It's a shadowy world, skies are slippery gray,
A woman just gave birth to a prince today and dressed him in scarlet.
He'll put the priest in his pocket, put the blade to the heat,
Take the motherless children off the street
And place them at the feet of a harlot.
Oh, Jokerman, you know what he wants,
Oh, Jokerman, you don't show any response.

Jokerman dance to the nightingale tune,
Bird fly high by the light of the moon,
Oh, oh, oh, Jokerman.

LUNGO LE TORRI DI GUARDIA
parole e musica Bob Dylan

"Dev' esserci una via d'uscita",
disse il giullare al ladro,
"C'è troppa confusione,
non riesco a trovare sollievo.
Uomini d'affari bevono il mio vino,
contadini scavano la mia terra,
nessuno di loro lungo il confine
sa quale sia il valore di ciò"

"Non c'è motivo di allarmarsi",
disse il ladro gentilmente
"Ci sono molti qui tra di noi
che pensano che la vita sia solo un gioco.
Ma tu ed io sappiamo tutto ciò
e non è questo il nostro destino,
perciò, basta parlare in maniera falsa adesso,
l'ora è tarda."

Lungo le torri di guardia,
prìncipi osservavano
mentre tutte le donne andavano e venivano
anche i servitori scalzi.
Fuori, in lontananza,
un puma ringhiò,
due cavalieri si stavano avvicinando,
il vento cominciò ad ululare.

ALL ALONG THE WATCHTOWER
words and music Bob Dylan

"There must be some way out of here,"
said the joker to the thief,
"There's too much confusion,
I can't get no relief.
Businessmen, they drink my wine,
plowmen dig my earth,
None of them along the line
know what any of it is worth."

"No reason to get excited,"
the thief, he kindly spoke,
"There are many here among us
who feel that life is but a joke.
But you and I, we've been through that,
and this is not our fate,
So let us not talk falsely now,
the hour is getting late."

All along the watchtower,
princes kept the view
While all the women came and went,
barefoot servants, too.
Outside in the distance
a wildcat did growl,
Two riders were approaching,
the wind began to howl.

AGGROVIGLIATO NELLA TRISTEZZA
parole e musica Bob Dylan

Un mattino presto il sole splendeva
io ero disteso a letto
chiedendomi se lei fosse cambiata
se i suoi capelli fossero ancora rossi
I suoi familiari dicevano che per noi vivere insieme
sarebbe stato sicuramente duro
Non avevano mai amato
il vestito di mamma fatto in casa
Il conto in banca di papà non era grosso abbastanza
Ed io me ne stavo sul bordo della strada
mentre la pioggia mi cadeva sulle scarpe
dirigendomi verso la East Coast
Dio sa se ho pagato i miei debiti durante il viaggio
aggrovigliato nella tristezza

Lei era sposata quando ci siamo incontrati per la prima volta
dopo poco divorziò
Io l'ho aiutata a tirarsene fuori, credo,
ma ho usato un pò troppo le maniere brusche
Guidammo quell'auto quanto più lontano possibile
L'abbandonammo ad Ovest
Ci dividemmo in una buia e triste notte
essendo entrambi d'accordo che fosse la cosa migliore
Lei si voltò per guardarmi
mentre me ne stavo andando via
Le sentii dire alle mie spalle
"Ci incontreremo ancora un giorno su un viale alberato",
aggrovigliato nella tristezza

Trovai un lavoro nelle grandi foreste del Nord
lavorando come cuoco per un breve periodo
ma non mi è mai piaciuto molto
ed un giorno l'ascia cadde giù
Così andai alla deriva a New Orleans
dove fui assunto
a lavorare per un pò su di un peschereccio
appena fuori Delacroix
Ma per tutto il tempo ero da solo
il passato alle mie spalle
Ho visto un sacco di donne
ma lei non mi è mai uscita dalla mente
e sono invecchiato
aggrovigliato nella tristezza

Lei lavorava in un topless bar
ed io mi fermai per una birra
Restai a guardare il profilo del suo viso
così nitido nel riflettore
E più tardi mentre la gente sfollava
ed anch'io stavo per fare lo stesso
lei stava dietro la mia sedia
e mi disse "Non ci conosciamo?"
Io mormorai qualcosa tra i denti
lei studiò i lineamenti del mio viso
Devo ammettere che mi sentii un pò a disagio
mentre lei si chinava per allacciare un laccio della mia scarpa
aggrovigliato nella tristezza

Lei accese la stufa e mi offrì una pipa
"Pensavo che non avresti mai detto ciao", disse
"Sembri un tipo taciturno"
Poi aprì un libro di poesie
e me lo porse
Era scritto da un poeta italiano
del Duecento
Ed ognuna di quelle parole suonò vera
e splendente come un carbone ardente
trasudando da ogni pagina
come fosse scritta nella mia anima da me per te
aggrovigliato nella tristezza

Vivevo con loro in Montague Street
in una cantina in fondo alle scale
C'era musica nei caffè la notte
e la rivoluzione era nell'aria
Poi lui iniziò a trattare con gli schiavi
e qualcosa dentro di lui morì
Lei dovette vendere tutto quello che possedeva
e gelò dentro
E quando alla fine il fondo cedette
io mi tirai indietro in buon ordine
La sola cosa che sapevo fare
era tirare a campare come un uccello che vola
aggrovigliato nella tristezza

Così ora sto tornando di nuovo indietro
devo raggiungerla in qualche modo
Tutte le persone che conoscevamo
sono un'illusione per me ora
Alcuni sono matematici
altre sono mogli di carpentieri
Non so come sia iniziato tutto
non so cosa facciano delle proprie vite
Ma io sono sempre sulla strada
diretto verso un altro incrocio
Abbiamo sempre provato le stesse cose
solo che  le vedevamo da un punto di vista differente
aggrovigliati nella tristezza

TANGLED UP IN BLUE
words and music Bob Dylan

Early one mornin' the sun was shinin',
I was layin' in bed
Wond'rin' if she'd changed at all
If her hair was still red.
Her folks they said our lives together
Sure was gonna be rough
They never did like Mama's homemade dress
Papa's bankbook wasn't big enough.
And I was standin' on the side of the road
Rain fallin' on my shoes
Heading out for the East Coast
Lord knows I've paid some dues gettin' through,
Tangled up in blue.

She was married when we first met
Soon to be divorced
I helped her out of a jam, I guess,
But I used a little too much force.
We drove that car as far as we could
Abandoned it out West
Split up on a dark sad night
Both agreeing it was best.
She turned around to look at me
As I was walkin' away
I heard her say over my shoulder,
"We'll meet again someday on the avenue,"
Tangled up in blue.

I had a job in the great north woods
Working as a cook for a spell
But I never did like it all that much
And one day the ax just fell.
So I drifted down to New Orleans
Where I happened to be employed
Workin' for a while on a fishin' boat
Right outside of Delacroix.
But all the while I was alone
The past was close behind,
I seen a lot of women
But she never escaped my mind, and I just grew
Tangled up in blue.

She was workin' in a topless place
And I stopped in for a beer,
I just kept lookin' at the side of her face
In the spotlight so clear.
And later on as the crowd thinned out
I's just about to do the same,
She was standing there in back of my chair
Said to me, "Don't I know your name?"
I muttered somethin' underneath my breath,
She studied the lines on my face.
I must admit I felt a little uneasy
When she bent down to tie the laces of my shoe,
Tangled up in blue.

She lit a burner on the stove and offered me a pipe
"I thought you'd never say hello," she said
"You look like the silent type."
Then she opened up a book of poems
And handed it to me
Written by an Italian poet
From the thirteenth century.
And every one of them words rang true
And glowed like burnin' coal
Pourin' off of every page
Like it was written in my soul from me to you,
Tangled up in blue.

I lived with them on Montague Street
In a basement down the stairs,
There was music in the cafes at night
And revolution in the air.
Then he started into dealing with slaves
And something inside of him died.
She had to sell everything she owned
And froze up inside.
And when finally the bottom fell out
I became withdrawn,
The only thing I knew how to do
Was to keep on keepin' on like a bird that flew,
Tangled up in blue.

So now I'm goin' back again,
I got to get to her somehow.
All the people we used to know
They're an illusion to me now.
Some are mathematicians
Some are carpenter's wives.
Don't know how it all got started,
I don't know what they're doin' with their lives.
But me, I'm still on the road
Headin' for another joint
We always did feel the same,
We just saw it from a different point of view,
Tangled up in blue.

BLIND WILLIE MC TELL
parole e musica Bob Dylan

Ho visto la freccia sullo stipite
Che dice "Questa terra e' condannata
In ogni direzione da New Orleans
A Gerusalemme."
Ho viaggiato attraverso l'East Texas
Dove tanti martiri sono caduti
E non conosco nessuno che sappia cantare il blues
Come Blind Willie McTell.

Beh, ho sentito cantare il gufo
Mentre stavano smontando le tende
Le stelle lassù, gli alberi spogli
Erano il suo solo pubblico
Quelle ragazze zingare di carboncino
Sanno muovere bene le loro piume
Ma nessuno sa cantare il blues
Come Blind Willie McTell.
 

Guarda le grandi piantagioni bruciare
Senti lo schioccare delle fruste
Senti l'odore di quella magnolia in fiore
Guarda gli spettri delle navi di schiavi
Riesco a sentire il lamento delle tribù
riesco a sentire la campana del becchino
Nessuno sa cantare il blues
Come Blind Willie McTell.

C'e' una donna presso il fiume
In compagnia di un bel giovanotto
E' vestito da signorotto di campagna
whiskey di contrabbando ha fra le mani
C'e' un convoglio di prigionieri sull'autostrada
Riesco a sentire i ribelli gridare
E non conosco nessuno che sappia cantare il blues
Come Blind Willie McTell.

Beh, Dio e' in paradiso
E tutti noi vogliamo ciò che è suo
Ma potere ed avidità e corruzione
Sembra essere tutto quello che c'e'.
Sto fissando fuori dalla finestra
Del St. James Hotel
E non conosco nessuno che sappia cantare il blues
Come Blind Willie McTell.

Note:
The charcoal gypsy maidens sono probabilmente le zingare che portano il carbone, ma potrebbero anche essere “zingare color carbone”.
Nella terza strofa, nelle espressioni “See the big plantation burning” e altre simili il verbo va inteso come imperativo: “Guarda la piantagione che brucia” ecc. Così le ha intese Greil Marcus, autorevole studioso americano di Bob Dylan

BLIND WILLIE MC TELL
words and music Bob Dylan

Seen the arrow on the doorpost
Saying, "This land is condemned
All the way from New Orleans
To Jerusalem."
I traveled through East Texas
Where many martyrs fell
And I know no one can sing the blues
Like Blind Willie McTell

Well, I heard the hoot owl singing
As they were taking down the tents
The stars above the barren trees
Were his only audience
Them charcoal gypsy maidens
Can strut their feathers well
But nobody can sing the blues
Like Blind Willie McTell

See them big plantations burning
Hear the cracking of the whips
Smell that sweet magnolia blooming
(And) see the ghosts of slavery ships
I can hear them tribes a-moaning
(I can) hear the undertaker's bell
(Yeah), nobody can sing the blues
Like Blind Willie McTell

There's a woman by the river
With some fine young handsome man
He's dressed up like a squire
Bootlegged whiskey in his hand
There's a chain gang on the highway
I can hear them rebels yell
And I know no one can sing the blues
Like Blind Willie McTell

Well, God is in heaven
And we all want what's his
But power and greed and corruptible seed
Seem to be all that there is
I'm gazing out the window
Of the St. James Hotel
And I know no one can sing the blues
Like Blind Willie McTell

IO ED IO
parole e musica Bob Dylan
 

È passato così tanto tempo da quando una sconosciuta ha dormito nel mio letto.
Guarda come dorme dolcemente, quanto devono essere belli i suoi sogni.
In un'altra vita deve aver posseduto il mondo, o essere stata fedelmente sposata
A qualche virtuoso re che scriveva salmi al chiaro di luna.

Io ed io
Nel creato dove la natura non riserva né onori né perdono.
Io ed io
Uno dice all'altro, nessun uomo vede il mio viso e vive.

Penso che uscirò e farò una passeggiata,
non accade molto qui, niente mai arriva a conclusione.
Inoltre, se lei si sveglia ora, vorrà parlare con me
Ed io non ho niente da dire, specialmente su qualsiasi cosa fosse.

Io ed io
Nel creato dove la natura non riserva né onori né perdono.
Io ed io
Uno dice all'altro, nessun uomo vede il mio viso e vive.

Ho preso un sentiero non battuto una volta, dove non è chi è veloce a vincere la corsa,
ma chi è meritevole, chi sa discernere parole di verità.
Ho scelto uno straniero che mi insegni a guardare nel bel volto della giustizia
E per vedere "un occhio per un occhio e un dente per un dente".

Io ed io
Nel creato dove la natura non riserva né onori né perdono.
Io ed io
Uno dice all'altro, nessun uomo vede il mio viso e vive.

All'infuori di due uomini sulla banchina del treno, non c'è nessuno in vista,
aspettano che arrivi la primavera, fumando lungo la strada.
La fine del mondo potrebbe arrivare stanotte, ma è tutto a posto.
Lei dovrebbe essere ancora lì addormentata quando sarò di ritorno.

Io ed io
Nel creato dove la natura non riserva né onori né perdono.
Io ed io
Uno dice all'altro, nessun uomo vede il mio viso e vive.

Ormai è pomeriggio, ed io mi sto ancora spingendo lungo la strada, dalla parte più buia,
nello stretto viottolo, non posso inciampare o rimanere bloccato.
Qualcun altro sta parlando con le mie labbra, ma io ascolto solo il mio cuore.
Ho fatto scarpe per chiunque, anche per te, mentre io vado ancora scalzo.

Io ed io
Nel creato dove la natura non riserva né onori né perdono.
Io ed io
Uno dice all'altro, nessun uomo vede il mio viso e vive.
 
I AND I
words and music Bob Dylan

Been so long since a strange woman has slept in my bed.
Look how sweet she sleeps, how free must be her dreams.
In another lifetime she must have owned the world, or been faithfully wed
To some righteous king who wrote psalms beside moonlit streams.

I and I
In creation where one's nature neither honors nor forgives.
I and I
One says to the other, no man sees my face and lives.

Think I'll go out and go for a walk,
Not much happenin' here, nothin' ever does.
Besides, if she wakes up now, she'll just want me to talk
I got nothin' to say, 'specially about whatever was.

I and I
In creation where one's nature neither honors nor forgives.
I and I
One says to the other, no man sees my face and lives.

Took an untrodden path once, where the swift don't win the race,
It goes to the worthy, who can divide the word of truth.
Took a stranger to teach me, to look into justice's beautiful face
And to see an eye for an eye and a tooth for a tooth.

I and I
In creation where one's nature neither honors nor forgives.
I and I
One says to the other, no man sees my face and lives.

Outside of two men on a train platform there's nobody in sight,
They're waiting for spring to come, smoking down the track.
The world could come to an end tonight, but that's all right.
She should still be there sleepin' when I get back.

I and I
In creation where one's nature neither honors nor forgives.
I and I
One says to the other, no man sees my face and lives.

Noontime, and I'm still pushin' myself along the road, the darkest part,
Into the narrow lanes, I can't stumble or stay put.
Someone else is speakin' with my mouth, but I'm listening only to my heart.
I've made shoes for everyone, even you, while I still go barefoot.

I and I
In creation where one's nature neither honors nor forgives.
I and I
One says to the other, no man sees my face and lives.

OGNI GRANELLO DI SABBIA
parole e musica Bob Dylan

Nel momento della mia confessione, nel momento del mio più profondo bisogno
Quando la pozza di lacrime sotto i miei piedi si allaga con ogni neonato seme
C'è una voce in agonia dentro di me che cerca qualcosa da qualche parte,
lavorando duramente nel pericolo e nella morale della disperazione.

Non ho l'inclinazione a guardare indietro ad ogni sbaglio,
come Caino, adesso scorgo questa catena di eventi che devo spezzare.
Nella furia del momento, riesco a vedere la mano del Signore
In ogni foglia che trema, in ogni granello di sabbia.
 

Oh, i fiori dell'indulgenza e l'erbaccia degli anni passati,
come criminali, hanno soffocato il respiro della coscienza e del buon conforto.
Il sole batte sui passi del tempo per illuminare la strada
Per affievolire il dolore dell'ozio e la memoria del declino.

Fisso attraverso l'entrata di affamate fiamme tentatrici
Ed ogni volta che passo da questa parte sento sempre il mio nome.
Poi avanti nel mio viaggio riesco a capire
Che ogni capello è numerato così come ogni granello di sabbia.

Sono passato dagli stracci alla ricchezza nel dolore della notte
Nella violenza di un sogno estivo, nel brivido di una luce invernale,
nell'amara danza della solitudine che svanisce nello spazio,
nello specchio rotto dell'innocenza su ogni viso dimenticato.

Sento gli antichi passi come il movimento del mare
A volte mi giro, e c'è qualcuno lì, a volte solo io.
Sono sospeso in equilibrio sulla realtà dell'uomo
Come ogni passero che cade, come ogni granello di sabbia.

EVERY GRAIN OF SAND
words and music Bob Dylan

In the time of my confession, in the hour of my deepest need
When the pool of tears beneath my feet flood every newborn seed
There's a dyin' voice within me reaching out somewhere,
Toiling in the danger and in the morals of despair.

Don't have the inclination to look back on any mistake,
Like Cain, I now behold this chain of events that I must break.
In the fury of the moment I can see the Master's hand
In every leaf that trembles, in every grain of sand.

Oh, the flowers of indulgence and the weeds of yesteryear,
Like criminals, they have choked the breath of conscience and good cheer.
The sun beat down upon the steps of time to light the way
To ease the pain of idleness and the memory of decay.

I gaze into the doorway of temptation's angry flame
And every time I pass that way I always hear my name.
Then onward in my journey I come to understand
That every hair is numbered like every grain of sand.

I have gone from rags to riches in the sorrow of the night
In the violence of a summer's dream, in the chill of a wintry light,
In the bitter dance of loneliness fading into space,
In the broken mirror of innocence on each forgotten face.

I hear the ancient footsteps like the motion of the sea
Sometimes I turn, there's someone there, other times it's only me.
I am hanging in the balance of the reality of man
Like every sparrow falling, like every grain of sand.

NON ANCORA BUIO
parole e musica Bob Dylan

Le ombre stanno calando e sono stato qui tutto il giorno
fa troppo caldo per dormire e il tempo corre via
mi sento come se la mia anima fosse diventata d'acciaio
ho ancora delle cicatrici che il sole non ha guarito
non c'e' neanche abbastanza spazio per essere da qualche parte
non e' ancora buio, ma lo sarà presto

Il mio senso di umanità è andato giù nello scarico
dietro ogni cosa bella c'e' stato un qualche tipo di dolore
lei mi ha scritto una lettera e la ha scritta con tale dolcezza
ha messo sulla carta quello che aveva in mente
non vedo proprio perché avrei dovuto preoccuparmene
non e' ancora buio, ma lo sarà presto
 

Sono stato a Londra e sono stato nella vivace Parigi
ho seguito il fiume e sono arrivato al mare
sono stato nel fondo di un mondo pieno di menzogne
e non ho cercato niente negli occhi di nessuno
a volte il mio fardello sembra più pesante di quanto possa sopportare
non e' ancora buio, ma lo sarà presto

Sono nato qui e qui morirò, contro il mio volere
so che sembra che mi stia muovendo ma sono sempre fermo
ogni nervo del mio corpo e' così nudo e intorpidito
non riesco neanche a ricordare da cosa scappavo quando sono venuto qui
non si sente neanche il mormorio di una preghiera
non e' ancora buio, ma lo sarà presto.

NOT DARK YET
words and music Bob Dylan

Shadows are falling and I've been here all day
It's too hot to sleep time is running away
Feel like my soul has turned into steel
I've still got the scars that the sun didn't heal
There's not even room enough to be anywhere
It's not dark yet, but it's getting there

Well my sense of humanity has gone down the drain
Behind every beautiful thing there's been some kind of pain
She wrote me a letter and she wrote it so kind
She put down in writing what was in her mind
I just don't see why I should even care
It's not dark yet, but it's getting there

Well, I've been to London and I've been to gay Paree
I've followed the river and I got to the sea
I've been down on the bottom of a world full of lies
I ain't looking for nothing in anyone's eyes
Sometimes my burden seems more than I can bear
It's not dark yet, but it's getting there

I was born here and I'll die here against my will
I know it looks like I'm movin', but I'm standing still
Every nerve in my body is so vacant and numb
I can't even remember what it was I came here to get away from
Don't even hear a murmur of a prayer
It's not dark yet, but it's getting there.

ACQUE ALTE
(A CHARLEY PATTON)
parole e musica Bob Dylan
 

Acque alte che crescono - crescono notte e giorno
Tutto l’oro e l’argento sono stati rubati
Big Joe Turner guarda verso Est ed Ovest
dalla camera oscura della sua mente
Ha raggiunto Kansas City,
la dodicesima strada e Vine
Non resta in piedi niente
Acque alte dappertutto

Acque alte che crescono, le baracche crollano giù
La gente perde le sue proprietà -  sta lasciando la città
Bertha Mason lo ha scosso, lo ha spezzato poi lo ha appeso al muro
Dice, “Balla con chi ti dice di farlo
o non ballare per niente”
Lì fuori è dura
Acque alte dappertutto

Ho un ardente desiderio della fiammeggiante  velocità
Ho una Ford Mustang col motore truccato
Salta a bordo, amore, getta le mutandine fuoribordo
Posso scriverti poesie, far andare fuori di testa un uomo forte
Non sono un porco senza una parrucca,
spero sarai gentile con me
Le cose si stanno smantellando lì fuori
Acque alte dappertutto

Acque alte che crescono, sei pollici sopra la mia testa
Le bare piovono sulla strada come palloni di piombo
L’acqua sta sommergendo Vicksburg, non so cosa fare
“Non cercare di aggrapparti a me” mi disse,
“Non vedi che sto affogando anch'io?”
E’ impervio lì fuori
Acque alte dappertutto

George Lewis disse all’inglese, all’italiano ed all’ebreo,
“Non potete aprire le vostre menti, ragazzi,
ad un qualsiasi immaginabile punto di vista,
Tengono Charles Darwin in trappola lì fuori, sulla Highway 5”
Il giudice disse allo sceriffo: “Lo voglio vivo o morto,
L’uno o l’altro, non m’importa”
Acque alte dappertutto

Il cuculo è un grazioso uccellino, trilla non appena vola via
Sto predicando la parola di Dio, ti sto facendo strabuzzare gli occhi
Ho chiesto alla grassa Nancy qualcosa da mangiare,  e mi ha detto:
"Prendilo dallo scaffale - Grosso come sei, amico,
non sarai mai più grosso di te stesso"
Le ho detto che non m’importa davvero
Acque alte dappertutto

Mi sveglio la mattina - credo che spolvererò la mia scopa
Mi sto tenendo alla larga dalle donne
sto dando loro un sacco di spazio
Un tuono risuona su Clarkesdale, ogni cosa appare triste
Semplicemente non posso essere felice, amore,
a meno che non lo sia anche tu
E’ brutto lì fuori
Acque alte dappertutto

HIGH WATER
(FOR CHARLEY PATTON)
words and music Bob Dylan
 

High water (1) risin' - risin' night and day
All the gold and silver are being stolen away
Big Joe Turner lookin' East and West
From the dark room of his mind
He made it to Kansas City (2)
Twelfth Street and Vine (3)
Nothing standing there
High water everywhere

High water risin', the shacks are slidin' down
Folks lose their possessions - folks are leaving town
Bertha Mason shook it - broke it then she hung it on a wall (4)
Says, "You're dancin' with whom they tell you to
Or you don't dance at all"
It's tough out there
High water everywhere

I got a cravin' love for blazing speed
Got a hopped up Mustang Ford (5)
Jump into the wagon, love, throw your panties overboard
I can write you poems, make a strong man lose his mind
I'm no pig without a wig
I hope you treat me kind
Things are breakin' up out there
High water everywhere

High water risin', six inches 'bove my head
Coffins droppin' in the street
Like balloons made out of lead
Water pourin' into Vicksburg, don't know what I'm going to do
"Don't reach out for me," she said
"Can't you see I'm drownin' too?"
It's rough out there
High water everywhere

Well, George Lewis told the Englishman, the Italian and the Jew
"You can't open your mind, boys
To every conceivable point of view"
They got Charles Darwin trapped out there on Highway Five
Judge says to the High Sheriff,
"I want him dead or alive
Either one, I don't care"
High Water everywhere

The Cuckoo is a pretty bird, she warbles as she flies (6)
I'm preachin' the Word of God
I'm puttin' out your eyes
I asked Fat Nancy for something to eat, she said, "Take it off the shelf -
As great as you are a man,
You'll never be greater than yourself"
I told her I didn't really care
High water everywhere

I'm getting' up in the morning - I believe I'll dust my broom (7)
Keeping away from the women
I'm givin' 'em lots of room
Thunder rolling over Clarkesdale (8), everything is looking blue
I just can't be happy, love
Unless you're happy too
It's bad out there
High water everywhere

(1) Charlie Patton era un bluesman del Delta vissuto negli anni ’30. Il vero nome di Patton sarebbe Charley, ma Dylan lo scrive "Charlie" nel modo in cui si pronuncia.
(2) Kansas City appare nell’album "Kansas City Here I Come" di Big Joe Turner
(3) "Kansas City, 12th St and Vine" sono parte di una canzone di Wilibert Harrison chiamata "Kansas City". Wilibert Harrison ha scritto, tra l'altro,"Let's Stick Together" della quale Dylan ha registrato una cover su "Down In The Groove"
(4) Il verso "Shook it, broke it..." è una parafrasi di un verso ("You can shake it, you can break it, you can hang it on the wall") di una canzone di Charlie Patton chiamata "Shake It and Brake It"
(5) Potrebbe essere un riferimento alla canzone “Hopped Up Mustang” di Bill Romberger ed Arlen Sanders
(6) Qui dovrebbe essere un riferimento ad una canzone folk cantata da Dylan al Gaslight Cafe di New York City, nell’Ottobre 1962
(7) Questo verso è (praticamente) interamente “rubato” dalla prima strofa di “I Believe I’ll Dust My Broom” del bluesman del Delta Robert Johnson, che Dylan ha più volte dimostrato di amare …
(8) A Clarksdale c’è il Museo Del Delta Blues, e ci sono documenti secondo i quali Charlie Patton "è stato sulle piantagioni Jefferies vicino Lula, a circa quattro miglia da Clarksdale" dal 1929 al 1930, facendo una cinquantina di registrazioni lì

L'UOMO DIEDE IL NOME A TUTTI GLI ANIMALI
parole e musica Bob Dylan

L'uomo diede il nome a tutti gli animali
in principio, in principio
L'uomo diede il nome a tutti gli animali
in principio, molto tempo fa

Vide un animale che amava ringhiare
aveva grosse zampe pelose ed amava ululare
Folto pelo sulla schiena
"Ah, credo che lo chiamerò orso"

L'uomo diede il nome a tutti gli animali
in principio, in principio
L'uomo diede il nome a tutti gli animali
in principio, molto tempo fa

Vide un animale su una collina
che masticava tanta erba fino ad esserne pieno
Vide latte venirne fuori ma non capiva come
"Ah, credo che lo chiamerò mucca"

L'uomo diede il nome a tutti gli animali
in principio, in principio
L'uomo diede il nome a tutti gli animali
in principio, molto tempo fa

Vide un animale che amava sbuffare
corna sulla sua testa e non tanto corte
Sembrava che non esistesse nulla che
non fosse in grado di abbattere
"Ah, credo che lo chiamerò toro"

L'uomo diede il nome a tutti gli animali
in principio, in principio
L'uomo diede il nome a tutti gli animali
in principio, molto tempo fa

Vide un animale che lasciava una scia fangosa
la faccia davvero sporca ed una coda attorcigliata
Non era nè troppo piccolo nè troppo grande
"Ah, credo che lo chiamerò maiale"

L'uomo diede il nome a tutti gli animali
in principio, in principio
L'uomo diede il nome a tutti gli animali
in principio, molto tempo fa

Il successivo animale che egli incontrò
aveva lana addosso e zoccoli alle zampe
Mangiava erba sul lato di un'erta montagna
"Ah, credo che lo chiamerò pecora"

L'uomo diede il nome a tutti gli animali
in principio, in principio
L'uomo diede il nome a tutti gli animali
in principio, molto tempo fa

Vide un animale liscio come il vetro
che strisciava nell'erba
Lo vide sparire presso un albero vicino ad un lago...
 

MAN GAVE NAMES TO ALL THE ANIMALS
words and music Bob Dylan

Man gave names to all the animals
In the beginning, in the beginning.
Man gave names to all the animals
In the beginning, long time ago.

He saw an animal that liked to growl,
Big furry paws and he liked to howl,
Great big furry back and furry hair.
"Ah, think I'll call it a bear."

Man gave names to all the animals
In the beginning, in the beginning.
Man gave names to all the animals
In the beginning, long time ago.

He saw an animal up on a hill
Chewing up so much grass until she was filled.
He saw milk comin' out but he didn't know how.
"Ah, think I'll call it a cow."

Man gave names to all the animals
In the beginning, in the beginning.
Man gave names to all the animals
In the beginning, long time ago.

He saw an animal that liked to snort,
Horns on his head and they weren't too short.
It looked like there wasn't nothin' that he couldn't pull.
"Ah, think I'll call it a bull."

Man gave names to all the animals
In the beginning, in the beginning.
Man gave names to all the animals
In the beginning, long time ago.

He saw an animal leavin' a muddy trail,
Real dirty face and a curly tail.
He wasn't too small and he wasn't too big.
"Ah, think I'll call it a pig."

Man gave names to all the animals
In the beginning, in the beginning.
Man gave names to all the animals
In the beginning, long time ago.

Next animal that he did meet
Had wool on his back and hooves on his feet,
Eating grass on a mountainside so steep.
"Ah, think I'll call it a sheep."

Man gave names to all the animals
In the beginning, in the beginning.
Man gave names to all the animals
In the beginning, long time ago.

He saw an animal as smooth as glass
Slithering his way through the grass.
Saw him disappear by a tree near a lake

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