Dylan ha vent'anni e vuole apparire un continuatore fedele
del folk-revival, ma non ci riesce per eccesso. Nel suo primo
disco interpreta dei classici del repertorio popolare americano
più due canzoni sue, con un tono rabbioso, una foga, un esi-
bizionismo affascinanti quanto eccessivi, e perfino sospetti:
cos'ha questo ragazzo da gridare tanto? Che torti ha da ven-
dicare? E forse un modo di mascherare sotto una faccia vaga-
bonda e ribelle una matrice e un'educazione piccolo-borghesi?
La sua aggressività non è folk, non è l'ironia e la sofferenza
di Woody Guthrie, il sarcasmo doloroso dei bluesmen; è l'ag-
gressività di Elvis Presley, del giovane bianco che grida forte
perchè deve accumulare l'energia necessaria a vincere la gara
sociale. Molte canzoni trattano della morte. La morte è il li-
mite invalicabile della cultura giovanile, il fantasma più diffi-
cile da esorcizzare. Dylan la prende di petto e la getta da un
lato. Per ora il più forte è lui.

È l'album che afferma Dylan in tutto il mondo. Contiene al-
cune tra le più famose canzoni di protesta Blowin' in the
Wind, Masters or War, A Hard Rain's A-gonna Fall). Due
sono i temi fondamentali del disco: la fine del mondo e la fine
dell'amore.
Se la seconda è solo raramente drammatica, perchè in effetti è
la fine di un rapporto che si presume sempre rinnovabile (al
termine di un viaggio c'è sempre la possibilità di un amore
nuovo, anzi la certezza), la fine del mondo è ancora vista co-
me qualcosa che dipende dagli «altri», dagli adulti; dai padro-
ni, dai potenti. In quanto giovane, Dylan non si sente mini-
mamente responsabile delle loro malefatte e li condanna senza
mezzi termini.
L 'atteggiamento di assoluta estraneità nei confronti del potere
e del mondo adulto è la costante della cultura giovanile del
tempo. L 'utopismo che è proprio dell'epoca si convince che le
giovani generazioni salveranno l'umanità. Ma per farlo do-
vranno prendere il potere, Sarà quando Dylan capirà questa
contraddizione che rinuncerà all'invettiva.

La canzone che dà il titolo al disco è la più chiara enunciazio-
ne della spavalderia della nuova cultura giovanile. I tempi
stanno cambiando perchè i giovani crescono e sfuggono al
controllo degli adulti. Ma della nuova libertà non sanno anco-
ra che farne.
L 'utopia della nuova società non si trasforma qui in nessun
programma. Al contrario, dove Dylan riprende temi sociali e
di denuncia lo fa tornando indietro, raccontando storie di un
America di minatori, proletari ed emarginati che è localizzabi-
le temporalmente almeno trent'anni prima. Il tentativo è quel-
lo di ricuperare la storia dell' America in chiave alternativa,
come aveva già fatto Woody Guthrie negli anni '40, e lo di-
mostra With God on Our Side, ma la canzone si ferma con
un'invocazione che è anche un'interruzione: «Se Dio è dalla
nostra parte, impedirà la prossima guerra» (il Vietnam). Il ve-
ro riassunto di tante posizioni inconciliabili è l'ultimo titolo:
Restless Farewell, inquieto addio. Addio prima di tutto a se
stessi, alla propria coerenza ormai vista come impossibile. Co-
mincia il periodo della schizofrenia dylaniana.

Un'opera di transizione, il che non significa che sia meno im-
portante delle altre. Anzi, proprio nel punto di cerniera tra la
prima e la seconda fase della sua ispirazione Dylan trova alcu-
ni accenti tra i più drammatici della sua produzione. «Tutto
quello che voglio fare è esserti amico» enuncia la prima can-
zone, ed è la riduzione ad un programma minimo che sia però
esistenzialmente efficace, dopo le illusioni sul programma
massimo di rinnovamento della società. Dylan non sente più
di essere opposto ad un mondo, quello degli adulti, del merca-
to, della società in genere, nel quale è ormai entrato. Il con-
cetto di responsabilità sociale assume in lui una vastità cosmi-
ca, che in fondo è anche la giustificazione della nuova posi-
zione in cui si trova: tutto è legato a tutto, tutti siamo respon-
sabili di tutto, il bene e il male sono solo parole, il mondo è
solo caos e sostenere qualcosa di «giusto» che sia opposto a
qualcosa di «sbagliato» è una presunzione da vecchi. In My
Back Pages, la sua più lucida canzone -manifesto, sostiene
che quando lo faceva era molto più vecchio di quanto non sia
ora. Essere giovani, restare giovani vuoi dire quindi non pren-
dere più posizione nei confronti della società, non per opporsi
ad essa ma per costituirne una al suo interno. È una tematica
che si svilupperà più tardi.
Per ora rimane la libertà, una libertà impossibile e assoluta,
come sogno degli sconfitti, degli esclusi, dei prigionieri
(Chimes of Freedom).

A questo punto Dylan si sente abbastanza «maturo» per af-
frontare il rock. Sembrò un tradimento e non lo era, anzi era
l'unico sbocco alle contraddizioni del disco precedente. Stabi-
lito di rinunciare alla critica della società per vedere se è possi-
bile crearne una al suo interno che sia a misura di sè e della
sua generazione, Dylan incontra il rock come codice linguisti-
co già formato ma ancora abbastanza scoperto da sopportare
qualunque manipolazione: Per questo Dylan affida al rock
(prima facciata del disco) il compito di esprimere il suo rifiuto
di prendere posizione pro o contro qualcosa (Maggie's Farm,
On the Road Again), mentre nella seconda si fida ancora solo
della chitarra acustica per enunciare le sue fantasie visionarie.
Ma Mr. Tambourine Man o It's Alright Ma non sono più
canzoni folk, sono canzoni rock suonate per sola chitarra, do-
ve le cose sono caos, le cose finiscono e poi riprendono, la ve-
rità, se c'è, è in Paradiso, ma le sue porte sono chiuse (Gates
of Eden).

Attraverso il rock, qui usato in otto canzoni su nove, Dylan
cerca di fondare una nuova fenomenologia dell'esistenza.
Nessuno può essere sicuro della sua tradizione, della sua clas-
se, della sua cultura. La ragazza descritta in Like a Rolling
Stone crolla perchè non ha capito la nuova realtà, che è il
caos che in ogni momento può sconvolgere la vita di chiun-
que, come in Ballad of a Thin Man, dove Mr. Jones non sa
cosa sta accadendo poichè non può rinunciare ai suoi status-
symbols. Sulle utopie si può solo ridere: «Dio disse ad Abra-
mo: uccidimi un figlio. Abramo rispose: ma mi stai prenden-
do in giro?» (Highway 61 Revisited) e anzi sono proprio gli
aspetti miserabili dell'esistenza che vanno assunti come luogo
d'osservazione (Desolation Row), ma proprio per riaffermare
che chiunque vi può cadere e che se Romeo, Ofelia, Einstein e
Casanova lo abitano, ciò significa che il «vicolo della desola-
zione» è tutta la realtà.

E una delle opere più omogenee di Dylan, perchè tratta di un
unico problema. Come ricostruire dei rapporti personali dopo
aver constatato che l'unica regola del mondo è il caos? Rap-
porti personali e non sociali poichè i primi includono i secondi.
Nulla esiste se non è riconducibile all'ego, alla soggettività.
Cosi il problema che sembra occupare Dylan è quello di fare il
punto sull'amore, e sul sesso anche, ma da Blonde on Blonde
è assente qualunque discorso sulla coppia. L 'amore di cui qui
si parla è libero, aggressivo, vitalistico, esplode continuamen-
te verso l'esterno e non ha mai paura di finire, perchè è inteso
come concetto, come principio di vita, non è mai storia
d'amore, con un'unica eccezione: Just Iike a Woman, dove è
la vicenda in sè che porta al sentimento, al dolore della sepa-
razione. Ma la tensione di Dylan pare essere quella verso un
amore senza storia e senza vicenda, tale che in esso si riassu-
ma l'intera totalità delle cose. Per questo la Sad Eyed Lady of
the Lowlands, la «signora delle vallate dagli occhi tristi» è
qualunque cosa, ma non è il profeta che la avrà; bensì l'uomo
che ha «occhi da magazzino», l'uomo che ha rinunciato a
ogni pretesa di incarnare una scelta definitiva che escluda da
se stessa l'imprevisto, l'accadere caotico delle cose. Più che
nel periodo politico, è qui che Dylan è veramente l'interprete
di una generazione che sta cercando rapporti nuovi, nuove re-
gole di vita. La sua musica è ormai libera da preoccupazioni
di «genere», è un rock fantasioso e barocco, che sarà irripeti-
bile anche a lui stesso, in futuro.

L 'anno di Blonde on Blonde è il momento di massima mitiz-
zazione del personaggio Dylan che, terrorizzato dalla respon-
sabilità che i mass-media hanno fatto gravare sulle sue spalle,
va vicino più volte all'autodistruzione. Un gravissimo inciden-
te motociclistico lo costringe a ritirarsi dalle scene. Per un an-
no produrrà canzoni privatamente, e le pubblicherà solo otto
anni dopo. Un'altra transizione è in corso. Dylan ha paura
del meccanismo che ha contribuito a mettere in moto. Quella
disperata libertà, della cui esigenza si è fatto portavoce, lo spaventa.
Scopre la insopportabilità dell'essere senza basi, senza sicurez-
ze. Per il momento si libera con il nonsense. The Basement
Tapes è pieno di divertissement, di giochi di parole, e nelle
poche canzoni in cui Dylan ritorna alla «serietà» ricupera toni
epici, una monumentalità di figure allegoriche che aveva ab-
bandonato dal '64. «Un giorno o l'altro sarò liberato» dice I
shall be Released, la canzone chiave dell'album. Liberato da
che cosa?
La liberazione non viene più da se stessi, dalla rifondazione
della vita quotidiana, dall'amore. Essa deve venire dall'ester-
no, e in seguito sarà detto che giungerà come una rivelazione
religiosa.

Apparentemente non c'è nulla che colleghi l'album con cui
Dylan ritorna sul mercato con i Basement Tapes, soprattutto
nella musica, che qui ritorna al vocabolario del folk, trattato
però con estrema raffinatezza; ma è solo un cambiamento di
tono, non un salto di tematiche. John Wesley Harding è I'al-
bum più unitario, più didascalico e anche più letterario di
Dylan. Lo scenario è la Bibbia trasportata in un paesaggio
western. Harding è un fuorilegge che non fa del male agli in-
nocenti, ed è forse Dylan stesso, che nel corso della storia in-
contrerà l'immagine dell' America, Sant' Agostino, il Prete
Giuda, il Signore della Terra. Tutti sono falsi, fanno il con-
trario di quello che predicano, ma non potrebbe essere che
così, visto che i profeti non possono esistere. La verità la dice
il ladro al buffone, in quella che mi riservo di indicare come
la canzone più bella di Bob Dylan, All A]ong the Watchtower
«Lungo la torre di guardia»): se è vero che non c'è niente di
vero, non per questo la vita è un gioco. Bisogna viverla in
fretta, perchè la morte verrà in fretta. Il grande fantasma,
eluso dal primo disco, è ritornato.
L 'adolescenza è finita di fronte alla coscienza della morte, e a
questo punto ciò che viene a dire il «malvagio messaggero»
(The Wicked Messenger) è scontato. Gli viene detto che piut-
tosto che portare cattive notizie, piuttosto che venire a dire
che esiste l'inferno, è meglio che non ne porti affatto e che
taccia. È la dichiarazione di rinuncia. Dylan non regge più il
peso di quella libertà da lui stesso teorizzata. Ritorna all'amo-
re, ma questa volta è l'amore tradizionale, è la coppia e la fa-
miglia, è la celebrazione del sentimentalismo casalingo e pic-
colo -borghese. I'll Be Your Baby Tonight «Cara sarò tuo
stanotte») chiude il disco: è la prima canzone brutta di Bob
Dylan. Intorno a lui scoppiava il '68, ma Dylan l'aveva già
vissuto due anni prima. Come aveva anticipato la rivolta (esi-
stenziale, non politica) così ora anticipava il riflusso.

La regressione della tematica corrisponde a una regressione
musicale. Dylan era sempre riuscito a superare il discorso dei
generi in cui si ingabbiavano il rock o il folk. Ora, per ripren-
dere dal punto di vista più tradizionale possibile la tematica
della coppia o dell'amore infelice si serve del vocabolario più
trito e consumato, quello del country & western.
In Nashville Skyline non è Dylan che si serve dello stile
country ma lo stile country che si serve di Dylan. Il risultato è
gradevole ma solo all'interno del genere prescelto, poichè
qualunque paragone esterno risulterebbe schiacciante. Tra
tutte le canzoni solo Lay Lady Lay conserva una carica eroti-
ca che la apparenta a quelle di tre anni prima.

La sottomissione al formulario artefatto dei generi di consu-
mo giunge al masochismo in Selfportait dove il titolo stesso
suggerisce un sarcasmo esercitato su se stesso. La maggior
parte delle canzoni infatti non sono di Dylan, e vanno dal re-
pertorio folk a vera e propria musica leggera. Non si riesce a
capire se la sciatteria e il cattivo gusto di quasi tutti i brani
siano involontari oppure no. Canzoni come Blue Moon o
Copper Kettle sembrano fatte più che altro per prendere in gi-
ro l'ascoltatore, ma il gioco, se è gioco, è troppo insistito e
povero per non diventare stucchevole. Certo che, a saperlo
prendere, questo è l'album più divertente di Dylan, ma resta
sempre il sospetto che, in fondo, il sogno di ogni cantante
rock è ancora quello di esibirsi vicino a Frank Sinatra.
In questo senso, Selfportrait è un istruttivo fallimento. Chi ha
accettato di vivere nella società del rock è condannato a re-
starci. La giovinezza vera o artificiale che si mantiene al suo
interno appare come lo specchio di Oscar Wilde, una volta
che voglia proiettare le sue ambizioni all'esterno.

Forse resosi conto della pochezza in cui era caduto, Dylan ri-
torna alle tematiche di John Wesley Harding, ma la mano
non è così felice. Le tematiche dell'album sono ancora due:
l'amore come universo a due totalmente chiuso. Meglio se
lontano dalla città, in una campagna senza tempo, e la libertà
che viene dall'alto, come una rivelazione religiosa. Agli uomi-
ni non interessa, ma gli angeli la annunciano (Three Angels).
La conclusione si fa finalmente esplicita. Un'invocazione al
dio ebraico, a cui non si rivolgono nè preghiere nè suppliche.
Semplicemente lo si nomina. si accetta la sua presenza (Father
of Night). Si tenga presente che questo dio non annuncia nul-
la, non interviene, non è forza operante. Esso è infinitamente
lontano. infinitamente al di sopra.

Dopo New Morning il periodo di silenzio dura tre anni. Que-
sta antologia offre alcune nuove esecuzioni di alcuni
Basement Tapes, la canzone Positively 4th Street, una delle
migliori del periodo rock, e solo due brani realmente nuovi
(Watching the River Flow e When I Paint My Masterpiece),
che comunque dimostrano una convinzione superiore a quella
dimostrata mediamente nell'ultimo periodo. Del '72 è sempre
il 45 giri George Jackson, un breve ritorno alla canzone di
protesta sotto l'emozione dell'assassinio del leader nero.

Il relativismo morale di Peckinpah, il suo universo dove non
esistono buoni o cattivi perchè tutti, in fondo, sono «cattivi»
viene assunto da Dylan in quanto gli permette di riprendere
ancora una volta la sua prediletta teoria del caos e dell'impos-
sibilità di stabilire norme di comportamento. Billy The Kid è
come John Wesley Harding: un fuorilegge che è tale solo per
caso, come è per caso che il suo ex amico Pat Garrett si trovi
dalla parte della legge e abbia il compito di ucciderlo. Lo stile
con cui il western viene commentato è un ritorno alla più sem-
plice ballata acustica, senza però le svenevolezze di Nashville
Skyline.

È il ritorno ufficiale di Bob Dylan con un prodotto compiuto,
ma anche questo apparirà poi come un album di transizione.
Accanto al tema dell'amore, che lo domina, si fa strada una
amara riflessione su se stesso. Dirge ( «Canto funebre») è il se-
guito, a quasi dieci anni di distanza, di My Back Pages, ma
questa volta la riflessione sul proprio ruolo sembra non porta-
re a nulla, tranne che al rifiuto di qualsiasi funzione normati-
va o profetica della propria attività. Cantare dell'uomo fru-
stato, dello «schiavo in orbita» per avere un momento di glo-
ria è stata una «sporca vergogna» che però un senso doveva
averlo se Dylan continua a ripetere a se stesso: «Mi odio
perchè ti amo, dovrei proprio superare tutto questo». La ri-
sposta è in altre due canzoni: Forever Young, una vera e pro-
pria preghiera perchè chi è giovane resti sempre giovane, ma
con l'aggiunta che il riuscirci dipende da lui solo, e Wedding
Song, la «canzone di nozze» dedicata alla moglie, che è il di-
sperato tentativo di riportare nell'amore a due la tensione vi-
sionaria che era stata del Dylan di dieci anni prima. Per quan-
to il tipo di rapporto che vi si propone non esca dai binari tra-
dizionali esso non è angusto come in Nashville Skyline o New
Morning. Esso ha dimensione tragica, poichè si propone come
la giustificazione dell'intera esistenza, di ogni desiderio e di
ogni utopia.
Sarà l'ultima volta in cui Dylan cercherà di mediare in modo
così bruciante le sue due anime, quella piccolo -borghese e
quella predicatoria. Non a caso la canzone è eseguita solo con
chitarra, e chiude il disco, staccandosi dalle precendenti, incli-
ni ancora alle banalità del «genere» di canzone d'amore.

È il disco più trascurabile di Dylan, fatto uscire dalla CBS per
vendicarsi del passaggio dell'artista all' Asylum, e contiene
pessime registrazioni degli anni '69 -'70, sul livello di
Selfportrait e anche peggio; registrazioni che erano state scar-
tate dallo stesso Dylan. Oltretutto nessuna delle canzoni è
sua. Anche quelle due o tre che avrebbero potuto risultare in-
teressanti sono rovinate da arrangiamenti melensi.

Registrazioni dalla prima tournee di Dylan effettuata dopo
l'incidente del '66. Nessuna delle canzoni è inedita, ma il di-
sco è ugualmente interessante per la carica interpretativa che
Dylan sa ancora dare anche alle sue canzoni più «storiche».
Tutto il concerto appare come una celebrazione officiata tra Dylan
e il suo pubblico e l'entusiasmo domina da tutte e due
le parti. Ormai Dylan ha superato ogni ambiguità con se stes-
so, ogni preoccupazione, o almeno così sembra. Before the
Flood lo presenta in una dimensione non più profetica ma di
perfetta rock star. È proprio la sfrontatezza, se vogliamo, con
cui Dylan recupera e trasforma tutto il suo repertorio, esclu-
dendo però le scivolate più «leggere», che dimostra come di
problemi morali non se ne faccia più. Ha accettato completa-
mente il suo ruolo, e il professionismo che sfoggia è spietato.
Le vecchie canzoni, anche le più delicate, vengono spettacola-
rizzate, i tempi vengono accelerati, al canto si sostituisce l'ur-
lo, la frenesia strappa -applausi. È uno dei più impressionanti
esempi di vitalismo esibizionista della storia del rock.

Inaspettato, il ritorno alla CBS e l'abbandono del violento
rock di Before the Flood. Ma dal '74 Dylan alternerà il mo-
mento della perfezione formale a quello della spettacolarizza-
zione, riservando alla prima il disco e alla seconda il concerto.
E Blood on the Tracks è forse il disco migliore del Dylan degli
anni '70, o almeno quello più omogeneo. Il ritorno al ruolo di
rock star gli spezza tutto quel mondo di affetti solidi e piccolo
-borghesi che si era costruito pazientemente.
E così il tema di Blood on the Tracks è la fine dell'amore, qui
per la prima volta sentita in termini che non sono nè vitalisti-
camente sprezzanti nè canzonettisti, ma come dolorosa quoti-
dianità, come tristezza e solitudine. L 'ultima utopia di Bob
Dylan, quella di Wedding Song, sembra sul punto di esaurirsi.
Il rapporto di coppia è un vaso che fa acqua, non può più
contenere nulla. Il caso, tanto invocato in precedenza, si pren-
de la sua rivincita nel modo più desolantemente quotidiano, e
la fine della storia d'amore è solo «una semplice svolta del de-
stino» (Simple Twist of Fate), proprio quell'amore che viene
invocato (o meglio, ricordato) ancora una volta come l'unico
«rifugio dalla tempesta» (Shelter from the Storm).

E una delle opere più caotiche e sconcertanti di Dylan, soprat-
tutto per il suo mescolare il buon gusto e la piattezza, l'idea
geniale alla banalità. È come se Dylan volesse riassumere e
giustificare per l'ultima volta tutto se stesso e tutte le sue ani-
me, davanti al fallimento dell'utopia familiare che si era con-
cesso. Perciò troviamo accostate Hurricane, e anche Joey, che
non sono tanto canzoni di protesta quanto veri e propri ro-
manzi condensati, così come Romance in Durango è un insop-
portabile fotoromanzo western. Troviamo invocazioni alla
donna come mistero, come porta del mondo, in Oh Sister, vi-
cino alla strafottente banalità di Mozambique. Desire è l'e-
sempio più perfetto del Supermercato Dylan, e infatti è stato
uno dei suoi più grandi successi. Qui la sua concezione dell'a-
more continua a rigirarsi su se stessa, ad accusarsi e assolversi
da sola, in un narcisismo di cui non si può fare a meno di am-
mirare la sincerità, sincerità che è perfino disarmata in Sara,
dedicata alla moglie da cui è ormai separato, ricostruzione
sentimentale e sentimentalistica di un perfetto menàge piccolo
-borghese: la visionarietà di Wedding Song è scomparsa: qui
si parla di bambini che giocano sulla spiaggia, della mamma
che va a far la spesa mentre suonano le campane; è questo che
è veramente finito.

Finita l'ipotesi della riduzione del mondo al rapporto a due, a
Dylan resta la scena, il suo ruolo di rock star, nel quale si but-
ta nel corso di lunghissime tournèes. Da quella del '76, con-
dotta con una specie di corte pazza e imprevedibile a cui era
stato dato il nome di Rolling Thunder Revue «Rivista del
tuono rotolante»), è tratto questo disco, che comunque è usci-
to più che altro per motivi pratici (impedire il proliferare di
dischi clandestini registrati ai concerti) e quindi non può certo
essere messo a confronto con Before the Flood. Dal vivo,
Dylan prosegue la sua opera di spettacolarizzazione selvaggia
di se stesso, ma qui tutto ha un sapore più occasionale e non
desta eccessivo interesse.

Ancora due temi si affrontano in quest'opera recente, e sono i
soliti: il caos, l'incomprensibilità delle cose e l'amore, ma l'ot-
tica sta cambiando. Dylan ripensa ai sedici anni della sua atti-
vità in termini elusivi, sfuggenti, pensa alla possibilità di un
«cambio della guardia» (Changing of the Guards) ma non si
spiega, o non vuole spiegarsi chiaramente. Solo su una cosa è
chiaro, e cioè che niente è chiaro, niente può essere detto nè
deciso. No time to think è una testimonianza di totale impo-
tenza interpretativa: le ideologie e le scelte possibili si affolla-
no senza ordine e senza gerarchia, e scegliere è totalmente ar-
bitrario a meno che, come nella vecchia I shall Re Released, la
verità non venga dall'esterno. Dall'amore non c'è più da
aspettarsi molto. Da questo punto di vista Street -Legal è l'al-
bum meno sentimentale di Dylan. L 'amore vi ha preso una
consistenza tutta prosaica. In Is Your Love In Vain? Dylan
chiede senza mezzi termini alla donna se sa cucinare e badare
alla casa, perchè la loro vita sarà fatta anche di quello. Le
canzoni più generiche, che qui più che altrove sembrano mes-
se apposta per riempire un album che sarebbe completo anche
con tre brani in meno, sono anch'esse prive di drammaticità e
di sentimentalismo: sono delle semplici schermaglie tra fidan-
zati. Solo in Senor la donna torna a farsi inquietante, ma non
è la sua presenza bensì la sua assenza, che rende intollerabile
l'attesa al protagonista, in un luogo che per lui è straniero.
Dylan sembra così aver completamente esaurito tutte le sue te-
matiche: finite tutte le utopie, da quelle sociali a quelle perso-
nali, finita la possibilità di trasformare l'accettazione del caos
in forza positiva, in rinnovamento vitale.

È un altro disco uscito soprattutto per impedire il diffondersi
dei dischi pirata in occasione delle tournee del '78, ma la cura
è maggiore che in Rard Rain. Canzoni vecchie e nuove sono
come al solito riscritte e stravolte, questa volta con uno spic-
cato gusto della sorpresa, per cui Blowin' in The Wind diven-
ta una specie di ninna nanna natalizia e Don't Think Twice
It's All Right è arrangiata a tempo di reggae. Il Supermercato
Dylan è ammirevole per come sa approntare le proprie confe-
zioni regalo, e la piacevolezza del risultato è fuori discussione.

È un'opera che segna una nuova svolta, che può stupire fino a
un certo punto se si considera il punto di non ritorno a cui
erano giunte le tematiche dylaniane. Così Slow Train Coming
si propone un po' come un album a tesi, come lo erano stati
John Wesley Harding e New Morning. Il discorso riparte dal-
la scelta personale: qualunque cosa si faccia si servono o Dio
o il diavolo (Gotta serve Somebody). Da questo a uno sguar-
do angosciato alla società il passo è breve: «Guarda il petrolio straniero che controlla l' America» (Slow Train Coming). Non ci
sono vie di scampo; sono già state sperimentate tutte. Si può
solo ritornare a Dio, ma non al dio ebraico, lontano e incom-
prensibile, bensì a Gesù Cristo: «C'è un uomo che è stato cro-
cifisso per te, duemila anni fa», e quando ci si sveglierà dal le-
targo nel quale dormiamo, bisognerà rendersi conto di ciò che
ci è rimasto.
Ma il tempo delle lacrime e della morte sarà finito: Lui ritor-
nerà (When He Returns). Per enunciare il suo nuovo credo
Dylan ha scelto una musica molto semplice, quasi scarna, lon-
tana dalla magniloquenza di Desire o Street -Legal. Slow
Train Coming parla quasi sottovoce: evidentemente Dylan è
convinto che ormai le profezie non serve più urlarle. Ma natu-
ralmente dare giudizi conclusivi sarebbe impossibile. L 'ultima
notizia che ci è giunta di Dylan è la sua adesione alla setta dei
Jesus Freaks, i fricchettoni di Gesù, se ci è concessa questa
traduzione. Il suo disperato tentativo di sopravvivere a se stes-
so, o ai suoi molti se stessi, ha trovato per ora questa soluzio-
ne. Dylan ha vissuto tutti i sogni americani, da quello borghe-
se a quello alternativo. Gli sono crollati tutti, e ora ha trovato
il cristianesimo come «rifugio dalla tempesta». 

Ma chi potrebbe assicurare che non sia anche questo provvisorio?

sito italiano di Bob Dylan

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