Bob Dylan e Henry Timrod

di Alessandro Carrera


A proposito del furore sollevato un’altra volta sul presunto plagio di cui Bob Dylan si sarebbe reso colpevole, ecco un intervento che spero serva a chiarire le cose. Dylan è quel tale che ha plagiato “Blowin’ in the Wind” da uno studente del New Jersey, vero?

Iniziamo da un certo Scott Warmuth, il primo ad accorgersi che alcuni versi di “Modern Times” sono ricavati dalle poesie di un poeta americano dell’Ottocento di nome Henry Timrod. Lo scandalo scoppia quando la notizia arriva sul “New York Times” con un articolo di Motoko Rich del 14 settembre 2006: “Who’s This Guy Dylan Who’s Borrowing Lines From Henry Timrod?” [Ma chi è questo Dylan che prende a prestito versi da Henry Timrod?]

L’autore dell’articolo non accusa affatto Dylan di plagio, e nemmeno alzano accuse di plagio alcuni esperti di poesia americana intervistati dal giornalista del New York Times (l’unica eccezione è un insegnante di scuola media di Albuquerque, New Mexico, il quale afferma che se “Modern Times” fosse stato un compito a casa, Dylan sarebbe nei guai; figurarsi la Terra desolata” di Eliot, allora, con tutti quei versi presi da Dante e da Baudelaire...). Anzi affermano che si tratta di un onorevole riconoscimento a un poeta poco conosciuto. Nonostante la sobrietà di queste affermazioni, si è scatenata la cagnara che, da quando esiste internet, sembra considerare ogni citazione fatta da Dylan nelle sue canzoni come un atto che merita un’azione penale. Dylan fa quello che ha sempre fatto, e in “Modern Times” non prende in prestito più di quanto non abbia mai fatto in passato (compresi i suoi dischi più classici), ma prima non c’era internet ed erano in pochi ad accorgersene.

Il poeta in questione è Henry Timrod (1828-1867), nato a Charleston in South Carolina (dove gli è stato innalzato un monumento), giornalista, insegnante e convinto sudista (la sua poesia “Carolina” è stata adottata come testo dell’inno dello stato). Dopo la sua morte per tubercolosi all’età di 39 anni, le sue poesie sono state raccolte in volume nel 1873. Dylan è, come ammette in “Chronicles Volume 1”, un grande appassionato della Guerra di Secessione e, per quanto le sue idee sulla schiavitù e sulla lotta per i diritti civili siano più che note, non ha mai preso una posizione manichea sul conflitto che ha contrapposto il Nord e il Sud degli Stati Uniti. Per questo non deve stupire il suo interesse per un poeta “confederato” così come non deve stupire il fatto che Dylan che esegua la canzone “Dixie” (uno degli inni di Confederati) nella colonna sonora di “Masked & Anonymous”. Anche perché, come “Dixie” era cantata in tutti gli Stati Uniti, non solo nel Sud, Timrod è stato ampiamente letto anche anche al di fuori della Carolina. Tra l’altro Dylan non cita le poesie esplicitamente “sudiste” di Timrod. Prende solo alcuni elementi puramente lirici, inserendoli nella struttura di tre canzoni di “Modern Times”.
 

1) “When the Deal Goes Down”

Dylan, v. 2
Where wisdom grows up in strife

Timrod, “Retirement”

There is a wisdom that grows up in strife,

Dylan, v. 12
Things I never meant nor wished to say

Timrod, “Sonnet XIII”
Things which you neither meant nor wished to say

Dylan, v. 18
Well, I scarcely feel the glow

Timrod, “Two Portraits”
Yourself will scarcely feel the glow

Dylan, v. 22
More frailer than the flowers, these precious hours

Timrod, “A Rhapsody of a Southern Winter Night”
These happy stars, and yonder setting moon,
Have seen me speed, unreckoned and untasked,
A round of precious hours.
Oh! here, where in that summer noon I basked,
And strove, with logic frailer than the flowers

Dylan, v. 23
You come to my eyes like a vision from the skies

Timrod, “A Vision of Poesy – Part 1”
A strange far look would come into his eyes,
As if he saw a vision in the skies.
 

2) “Workingman’s Blues #2”

Dylan, v. 36
Sleep is like a temporary death

Timrod, “Two Portraits”
The germs of many virtues rest,
Which, ere they feel a lover's breath,
Lie in a temporary death
 

3) “Beyond the Horizon”

Dylan, v. 3
In the long hours of twilight ‘neath the stardust above

Timrod, “A Vision of Poesy – Part 01”
In the long hours of twilight, when the breeze…

È tutto qui. Nessun verso viene citato integralmente e letteralmente, sono tutti rielaborati e posti in un contesto differente. Che è quello che tutti i poeti fanno tutti i giorni e in ogni poesia che scrivono. Non mi sembra di dover spiegare quanti versi di Dante sono presi da Virgilio o da Ovidio, o quanti versi di Leopardi sono riadattati da Petrarca, da Tasso e perfino da Vincenzo Monti, che nemmeno gli stava simpatico. La poesia non nasce dal nulla, nasce dalla sensibilità che ci fa cercare i poeti che ci sono affini e ci spinge a incorporarli nel nostro lavoro, per irrobustirlo, per arricchirlo, per dargli un passato. T. S. Eliot diceva che se uno vuole restare poeta dopo i venticinque anni deve sapere da dove viene e, mi verrebbe da aggiungere, deve sapere da dove vuole venire. E Pavese diceva che i nostri antenati ce li creiamo noi. Ma c’e molta gente in giro che evidentemente è ancora convinta che per scrivere basta farsi una canna e poi i versi vengono da soli. E quel tale che ha diffuso in internet il già fin troppo citato giudizio secondo il quale Dylan sarebbe un “piccolo ladruncolo fetente” (“a thieving little swine”, pool.dylantree.com/phorum5/read.php?1,642969), deve essere uno che in letteratura inglese non è mai andato molto bene. L’incidente non vale la pena di essere ulteriormente discusso, e sull’ultimo numero del “New Yorker” un trafiletto diceva appunto: “Rilassatevi, Dylan è ancora il più grande autore di canzoni in circolazione, e se non lo sapevate ve lo diciamo noi, che ha sempre preso da chi gli pareva”. E seguono alcuni esempi da “Empire Burlesque” eccetera (gli stessi che ho menzionato nelle note alle mie traduzioni, peraltro). Ma l’accaduto mi spinge a qualche considerazione che vorrei dividere con i lettori di Maggie’s Farm.

Per molti, Dylan rimane inspiegabile. Non sa cantare, non sa suonare, ed evidentemente non sa nemmeno scrivere versi: quelli di “Thunder on the Mountain”, in particolare la strofa sul non poter andare in paradiso per averci ucciso un uomo una volta, sono stati giudicati una “ridicola pappetta” da un certo Russ Smith sul New York Press (se li avesse scritti Nick Cave credo che Smith avrebbe gridato al capolavoro), e Ron Rosenbaum sul “New York Observer” ha autorevolmente sostenuto che “Modern Times” è il più insulso disco di Dylan dai tempi di “Self Portrait”. Ora, Ron Rosenbaum è sempre stato un fervente dylaniano. È lui che ha riportato, in un’intervista a Dylan nel 1978 per “Playboy”, la famosa frase dylaniana sul “mercury, thin, wild sound” di “Blonde on Blonde” e degli altri dischi del periodo. E a giudicare dal numero di volte in cui la cita probabilmente pensa di detenerne il copyright. O Dylan è quella cosa lì, o non è. Perché altrimenti il suo giudizio resta incomprensibile, soprattutto perché non è minimamente motivato. Ora, da quando Dylan è salito sulle scene, cioè 45 anni fa, c’è sempre qualcuno che, a scadenza mensile, lo giudica finito, superato, spacciato, atroce, inascoltabile, una truffa vivente, una gloria del passato, un drogato, un alcolizzato, un fegato spappolato, un relitto umano, un residuato bellico, una figura patetica, un caso pietoso, uno spettro ambulante, un ladro, un traditore, un venduto al miglior offerente. Eppure Dylan è sempre lì, in relativa buona salute, scrive, canta, incide, pubblica, vende a volte meno, a volte più, riceve premi e magari a 65 anni gli capita anche di arrivare primo in classifica. Come direbbe lui stesso, “it ain’t easy to swallow, it sticks in the throat” [non si può mandar giù, resta in gola davvero].

Nei confronti di Dylan, come del resto nei confronti di molti altri musicisti degli anni sessanta, c’è tutta una generazione che è cresciuta con la cultura del sospetto. Non si voleva ammettere che si aveva bisogno della musica che costoro producevano. Ci si voleva liberare di loro il più in fretta possibile per poter godere della musica senza dover rendere omaggio all’artista. Ai musicisti piace fare musica più di ogni altra cosa; poi magari gli piacciono anche i soldi, il sesso o anche la droga, ma se sono musicisti davvero viene prima la musica. Ma il rapporto che il pubblico aveva negli anni sessanta e settanta con il musicista era spesso simile a quello che ha il tossicodipendente con il suo pusher. Non può fare a meno di lui, e dunque lo odia. Vorrebbe potersi procurare la roba senza intermediari, ma non è possibile. Da qui nasceva appunto quella che ho chiamato cultura del sospetto. Il musicista lo fa per i soldi, lo fa per vendersi, ci sfrutta, noi povero pubblico, per assicurarsi un contratto con le multinazionali o per avere un ingaggio a Las Vegas. E poi chi ci dice che sia proprio  lui a scrivere i suoi pezzi? Senz’altro ha un esercito di ghost writers trattati come schiavi che scrivono per lui, perché è chiaro che lui non può essere così bravo, è ovvio che ci sta imbrogliando.

Ho esagerato? D’accordo, ho esagerato, ma il problema è che il mistero dell’arte, dell’ispirazione, del talento, a volte del genio, mentre nel caso dell’arte “alta” viene filtrato da secoli da apposite istituzioni come il teatro, la sala da concerti o il museo, che servono appunto a NON far spaventare il pubblico borghese che vi accede (se quel pubblico sapesse che quello che trova lì dentro potrebbe davvero sconvolgergli la vita non ci entrerebbe nemmeno), nel caso della musica rock è arrivato al pubblico di massa quasi senza mediazioni, senza schermi protettivi, e ha quindi generato attaccamenti fortissimi, beatlemania e collezionismo forsennato, estasi e rapimenti, ma anche una buona dose di angoscia, che arriva fino a Mark David Chapman che spara a John Lennon perché Lennon gli è arrivato addosso per così dire allo stato puro, senza gli schermi protettivi dell’istituzione culturale e della scuola. Chi sono questi sciamannati sul palco con la chitarra in mano e perché hanno tanto potere su di me, dopotutto? L’angoscia genera meccanismi di reazione e di difesa, e supporre che l’artista tanto osannato in realtà sia un “piccolo ladruncolo fetente” che ruba versi e accordi ai morti è un notevole tranquillizzante, serve a far rientrare l’intera faccenda nella norma. Tutto bene, ragazzi, Dylan non è un genio, è soltanto un mediocre come me, se fossi stato al suo posto sarei stato capace anch’io.

Seconda osservazione. Lo so che da una prospettiva un po’ più cosmica il fatto di arrivare primi o ultimi nella classifica di Billboard non conta niente. Ma penso che per un momento sia utile soffermarsi sull’aspetto sociologico della cosa. Un po’ di anni fa, Greil Marcus aveva scritto un articolo nel quale citava qualcuno che, difendendo fin troppo la purezza anticommerciale di Dylan, faceva notare con orgoglio: “Dylan non ha mai avuto un numero 1 in classifica!” Si riferiva ai 45 giri, ovviamente, ma il senso era chiaro. Il commento di Marcus era stato: “Beh, che cosa aspetta? Non è ancora troppo vecchio”. La provocazione era chiara: avere un numero 1 in classifica fa parte dell’esperienza di essere un artista, è un risultato che si può raggiungere spesso o non raggiungere mai, ma non è estraneo o ostile al lavoro che si sta facendo e al senso che gli si vuole dare. Questo mi sembra un atteggiamento sano nei confronti del processo artistico e del suo necessario rapporto con il mercato. Ma essere numero 1 come lo è stato Dylan, magari solo per una settimana ma con un disco come “Modern Times” che, comunque lo si voglia giudicare, va contro a ogni regola attuale del mercato e a ogni regola di produzione, è qualcosa che sconcerta. Qualche giorno fa il direttore del dipartimento universitario dove lavoro (che quando gli ho mostrato il volume delle traduzioni delle “Lyrics” l’ha contemplato con ammirazione mista a orrore), mi incontra in ascensore e mi dice: “Quando ho visto che Dylan ha fatto un altro disco di cui parlano tutti ho pensato: questo significa un sacco di altro lavoro per Alessandro, non se ne può più, perché quest’uomo non muore una volta per tutte e non ci lascia in pace?” Scherzava, certo, ma l’umorismo è un modo di deflettere le cose alle quali non sappiamo dare una spiegazione. La “tenuta” di Dylan è precisamente uno di quei misteri che continueranno a tormentare tutti coloro che sono convinti che “Dylan non ha più fatto niente di buono a partire da...” (aggiungete voi l’anno o il titolo del disco), o che magari non ha mai fatto niente di buono neanche prima.

Non mi è rimasto spazio per parlare di “Modern Times”, che va molto al di là di queste considerazioni. Ma un’idea del disco ve la siete fatta, e a questo punto della sua carriera Dylan non ha bisogno di altre recensioni, semmai di interventi meditati e che hanno bisogno di tempo per essere pensati. Ho letto molte recensioni, alcune belle e acute (in particolare Peter Stone Brown su “Counterpunch”, Michelangelo Matos su “City Pages” di Minneapolis e Thom Jurek su “All Music”). Sto aspettando che Greil Marcus scriva qualcosa. Per ora so che ha giudicato “Modern Times” un po’ “leggero”, ma ha fatto anche notare che Dylan è l’unico che può pronunciare la parola “proletariat”, come fa in “Workingman’s Blues #2”, con la stessa naturalezza con cui direbbe “baby”. Per il momento vorrei solo confessare che sono stato tra i primi a sentire “Modern Times”, alla fine di maggio, ma ero vincolato dalla promessa di non dirlo a nessuno e ho dovuto mantenerla. L’ho sentito una volta sola, senza conoscere i titoli dei brani e senza poter capire bene i testi, per cui l’avevo semplicemente assorbito come una sola lunga canzone. Mi era piaciuto moltissimo e quando poi ho avuto modo di sentirlo bene ho potuto riconfermare il giudizio (anche “The Levee’s Gonna Break”, che al primo ascolto mi era sembrata musicalmente non eccelsa, ha guadagnato ai ripetuti ascolti), ma due melodie in particolare mi erano sembrate qualcosa di straordinario, tra le più belle che Dylan avesse mai composto. È ovvio che si trattava di “Workingman’s Blues #2” e di “Ain’t Talkin’”. In particolare la prima delle due mi pareva affondare in qualcosa di molto profondo, una struttura musicale antica e solidissima. Era così. La strofa di “Workingman’s Blues #2” è basata all’incirca sulle stesse armonie del “Canone” di Johann Pachelbel, uno dei brani più celebri del barocco tedesco. Un altro furto del piccolo ladruncolo fetente? No, intanto perché sono solo gli accordi, non la melodia. E poi può anche darsi che il riferimento non sia del tutto conscio. Il “Canone” di Pachelbel lo si sente molto in America in tempi natalizi ed è facilissimo che la sua architettura armonica rimanga in testa anche senza accorgersene. E poi, per chiudere con questa faccenda dei plagi, vorrei citare proprio Scott Warmuth, la persona che ha scoperto i riferimenti a Timrod in “Modern Times” (a proposito, fate l’anagramma di “Modern Times” e trovate “Timrod Semen”, seme di Timrod, ma è una coincidenza, sia chiaro): “Date pure le opere complete di Timrod a un gruppo di persone a caso, e nessuno se ne uscirà con una canzone di Bob Dylan”.


Alessandro Carrera

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