Maggie's Farm
intervista
ALESSANDRO CARRERA
a proposito del volume "Lyrics 1962/2001"

Seconda Parte

(per la prima parte di questa intervista clicca qui)

1) Volevo chiedere ad Alessandro Carrera una cosa che mi ha sempre lasciato in dubbio. Quanto di Sam Shepard e quanto di Bob Dylan c'è effettivamente in "Brownsville Girl"? Si può, in linea teorica, individuare i versi dell'uno e quelli dell'altro? Nel tradurre il brano Carrera si è reso conto della "diversa mano" dei due autori? Lo stesso discorso vale anche per Jacques Levy... Come funzionava il metodo di lavoro tra i due? E anche qui, quanto c'è di uno e quanto dell'altro nei brani di "Desire"? E, sempre per quanto riguarda Levy, come mai dopo quindici anni di "songwriting solitario" Dylan decise di "farsi aiutare"? È una cosa che non ho mai capito, per me è sempre stata inspiegabile (soprattutto se pensiamo che dopo ha continuato a scrivere centinaia di pezzi da solo). Grazie.

Non è facile e forse nemmeno possibile separare ciò che è di Dylan e ciò che è di Shepard in “Brownsville Girl”, proprio perché è una collaborazione riuscita. Si possono fare delle ipotesi. Lo spunto iniziale è probabilmente di Shepard, visto che viene da una canzone di Lou Reed (“Doin’ the Things That We Want To”) in cui qualcuno sta in fila davanti a un teatro dove si rappresenta “Fool for Love”, che è una commedia di Sam Shepard. L’idea di inserire Gregory Peck è quasi certamente di Dylan, dal momento che è uno dei suoi attori preferiti. Certi particolari della storia sono molto “shepardiani”, come l’ambientazione nel Texas rurale, il personaggio di Ruby e alcune cose che Ruby dice, ma la struttura a triangolo (il narratore si rivolge a una donna che appartiene al suo passato mentre è in viaggio con una donna nuova, tanto che non siamo sempre sicuri a chi delle due stia parlando e quale sia la sequenza temporale delle azioni) è tipicamente dylaniana, e infatti è la stessa di “Visions of Johanna” e di “Fourth Time Around”. Un verso sicuramente dylaniano è: “Oh, e se ci fosse un’idea originale qui a disposizione, ne avrei bisogno subito”. Dà l’idea che la storia sia inventata nel momento esatto in cui il narratore la racconta, e che qualunque spunto potrebbe andar bene per farla andare avanti.
 Per quanto riguarda la collaborazione con Jacques Levy, l’attacco di “Hurricane” è di Levy (ma l’idea della canzone è di Dylan), il soggetto di “Romance in Durango” viene da uno spunto di Levy fatto proprio da Dylan, l’idea di scrivere “Joey” è probabilmente di Levy e buona parte del testo di “Black Diamond Bay” è di Levy. “Isis” è stata un’idea di entrambi. Levy deve avere fornito lo spunto ma Dylan è intervenuto subito a continuarlo. Stando a quanto ha dichiarato lo stesso Levy, il metodo di lavoro consisteva nel buttare giù versi, più o meno uno a testa, e vedere dove si andava. Comunque, non penso che ci sia niente di strano nella collaborazione tra Dylan e Levy. Non si trattava di “farsi aiutare” ma di aggiungere una dimensione nuova al proprio lavoro. Jacques Levy aveva scritto testi per Roger McGuinn ed era un apprezzato regista teatrale. Dylan stava cercando di dare una svolta teatrale al suo lavoro (l’avrebbe poi fatto con la Rolling Thunder Revue) e deve aver pensato che una collaborazione con Levy poteva aiutarlo in questo senso. Dylan ha scritto molte canzoni in collaborazione con altri (basta pensare a “Tears of Rage” con musica di Richard Manuel e a “This Wheel’s On Fire” con musica di Rick Danko). Non tutte sono riportate in “Lyrics” perché evidentemente Dylan non ha voluto includere quelle dove il suo contributo si limita alla musica o non è determinante, o perché ci sono questioni di diritti, ma ad esempio Dylan nel 1978 ha scritto quattordici canzoni con la cantante afroamericana Helena Springs, delle quali solo alcune sono state incise, e non da Dylan (di lui abbiamo solo qualche esecuzione dal vivo e qualche prova in studio). Dylan ha musicato due testi di Robert Hunter dei Grateful Dead (“Silvio” e di “The Ugliest Girl in the World”), e ha scritto  canzoni con Gerry Goffin, con Michael Bolton e con Willie Nelson, e perfino la musica per una canzone di Gene Simmons dei Kiss.

2) Cogliendo l'occasione per fargli i complimenti per "Lyrics" (ho trovato eccellenti le sue traduzioni ed in particolare quella di “Chimes of Freedom”, da sempre la mia preferita di Bob), volevo chiedere ad Alessandro Carrera, per quanto possa saperne lui naturalmente, qual è il metodo di scrittura di Bob relativamente ai testi (o almeno quello più ricorrente)? Come nasce cioè il testo di una sua canzone? Voglio dire, si mette lì e scrive tutto in una volta? O i versi nascono un po' alla volta in vari momenti e in vari frammenti? E poi volevo sapere la sua opinione sulla tecnica che Dylan ha usato spesso di recente di fare una specie di collage di frasi e di versi (“Empire Burlesque”, “Under the Red Sky”, “Time Out of Mind, "Love and theft")... Non la trova un po' troppo meccanica? Quali sono state le sue osservazioni di traduttore quando si è trovato di fronte a questo tipo di testi?

Per lo più, Dylan scrive di getto. Una volta avuta l’idea per una canzone, solitamente la scrive tutta assieme, salvo a rivederla e a modificarla più tardi, ma la prima stesura è solitamente molto rapida. Lo sappiamo da quello che lui stesso ci dice in varie pagine di “Chronicles” oltre che da varie testimonianze. Ad esempio Leonard Cohen ha raccontato che Dylan gli aveva chiesto quanto tempo ci aveva messo a scrivere “Halleluiah”. Cohen, che è lentissimo a scrivere, ci aveva messo due anni. Poi è stato Cohen a chiedere a Dylan quanto ci aveva messo per scrivere “I and I” (da “Infidels”). Dylan ha risposto “Oh, più o meno quindici minuti”, e non credo che si stesse vantando. Naturalmente non è sempre così. Le canzoni scritte con tecnica a “collage” probabilmente sono nate più lentamente, se non altro perché ci vuole tempo per decidere quale citazione inserire. In particolare i testi di “Time Out of Mind” e di “Love and Theft” sembrano molto meditati, non mi paiono affatto scritti di getto (a parte “To Make You Feel My Love”, quello sì scritto in quindici minuti e si sente, è l’unico testo un po’ debole del disco). Di stesura rapida sono sicuramente i testi di “Oh Mercy”, nei quali la lingua è spesso ardua, chiusa, dà un’impressione di non finito, di volutamente non elaborato. “Time Out of Mind” e “Love and Theft” invece sono scritti “bene”, con poche sbavature, e devono essere stati meditati molto più a lungo.
 Sulla questione del collage, credo che l’unico caso in cui la tecnica appaia a tratti un po’ meccanica è quello di “Empire Burlesque”, se non altro perché le frasi ad effetto che Dylan riprende, tratte come sono dal repertorio dei personaggi maschili hollywoodiani, dette oggi possono suonare un po’ fanfarone. Dylan che vuol vestire i panni di Humprey Bogart non è molto credibile. Gli incastri nei dischi successivi mi sembrano molto più riusciti.

3) Sarebbe possibile, in "Love Minus Zero/No Limit", intendere il "love" del primo verso non come riferimento a una persona, a una donna, ma all' "amore" come concetto? E quindi tradurre: “Il mio amore parla come il silenzio / senza ideali o violenza / non ha bisogno di dire che è fedele / ma è vero come il ghiaccio, come il fuoco”?

No, perché Dylan dice “My love she speaks”. Quel “she” fa capire che Dylan sta parlando di una donna e non dell’amore, altrimenti avrebbe dovuto usare “it”. Inoltre, se avesse voluto dire “il mio amore” nel senso del concetto, allora avrebbe dovuto dire “my loving”. In italiano l’ambiguità è possibile perché non c’è distinzione tra “love” e “loving” e perché si può omettere il soggetto, ma in inglese non è così.

4) Alessandro Carrera ha detto che almeno cinque delle canzoni dei Traveling Wilburys sono sostanzialmente di Dylan e cita "Dirty World" e "Tweeter and the Monkey Man"... Quali sono le altre tre? Inoltre ad un certo punto dell'intervista dice che Dylan usa spesso "giochi di sostituzione in cui una parola sta per un'altra anche senza che tra loro vi sia un rapporto di significato" (come "tape" che sta per "tea" in “Stuck inside of Mobile”). Volevo sapere se ritiene possibile che il "pencil" di "Ballad of a thin man" stia per "penis", come sostengono alcuni... (i quali sostengono anche che lo "one-eyed midget" sia ancora un riferimento al pene). Sempre per quanto riguarda i riferimenti sessuali (spero non mi si prenda per un maniaco :o) ), volevo sapere se secondo lui ce ne possono essere nella prima strofa di "Absolutely sweet Marie" ("la sbarra del tuo passaggio a livello", "sono qui a battere la mia tromba") e in "Country Pie"... Grazie per l'attenzione.

Le canzoni dei Traveling Wilburys dove si sente maggiormente la mano di Dylan sono “Dirty World”, “Congratulations”, “Tweeter and the Monkey Man”, “If You Belonged to Me”, “7 Deadly Sins” e l’inedita “Like a Ship on the Sea” (quest’ultima potrebbe vedere la luce quando la famiglia di George Harrison, che detiene i diritti dei Traveling Wilburys, avrà deciso come e quando ristampare tutte le loro incisioni).
 A proposito dei giochi di sostituzione (procedimento che in retorica viene chiamato “metonimia” e che è alla base di ogni gergo o slang), Dylan certo ne usa parecchi. Ad esempio, sempre in “Stuck Inside of Mobile” abbiamo una “honky tonk lagoon” che è certamente uno “honky tonk saloon”. Sulla mia interpretazione del “tape” come sostituzione di “tea” devo però correggere me stesso. Mi è stato fatto notare, dopo la pubblicazione delle “Lyrics”, che l’espressione “white tape” o “blue tape” è usata soprattutto in Inghilterra per indicare alcuni tipi di gin. Può anche darsi, quindi, che Dylan stia dicendo che le “ladies” l’hanno rifornito di gin. Sarebbe come se qualcuno dicesse “mi hanno rifornito di nastro” alludendo alla Peroni Nastro Azzurro.
 Sostituzioni a sfondo sessuale ce ne sono molte in Dylan, quasi tutte però nel periodo che va da “Highway 61” ai “Basement Tapes”. “Pencil” e “one-eyed midget” possono stare per “penis”, soprattutto considerando che “One-Eyed Jacks”, titolo di una delle primissime canzoni scritte da Dylan a Minneapolis nel 1960, oltre a derivare dal titolo di un western di Marlon Brando (“One-Eyed Jack”), era anche slang per “segaiolo”. Molte immagini di “Temporary Like Achilles”, “Absolutely Sweet Marie” e “Fourth Time Around” sono a sfondo sessuale. Del resto tutto il linguaggio del blues è fatto di sostituzioni (a volte metaforiche, e quindi più dirette, a volte metonimiche, più indirette) di termini o atti sessuali. Tutti i mezzi di trasporto e le azioni che vi sono correlate (guidare la macchina, prendere l’aeroplano) sono allusioni sessuali. Ma, appunto, sono allusioni. Non esauriscono il significato della canzoni, anzi lo aprono a una dimensione più ampia di significato, come accade anche in Dylan. “Country Pie” però, non credo che rientri in questo genere. La vedo come una canzone da festa sull’aia con i bambini che schiamazzano intorno, e allusioni sessuali dirette sarebbero fuori posto.

5) Una curiosità che spero possa essere soddisfatta: quali erano gli otto versi differenti in "If You See Her Say Hello" di cui parla Alessandro Carrera nella prima parte dell'intervista? È possibile conoscerli? Sono già stati pubblicati da qualche parte? E qual era la strofa mancante? La terza (come dicono le note)?

La versione che omette la terza strofa e comprende gli otto versi modificati è quella inclusa nell’edizione americana delle “Lyrics” pubblicata da Simon & Schuster nel 2004. Io mi sono attenuto al testo originale di “Blood on the Tracks” perché Simon & Schuster mi ha mandato quello, e non il testo modificato. Le varianti sono queste: prima strofa, secondo verso: “It’s the city cross the water, not too far from here” [È la città al di là dello stretto, non lontano di qui]; seconda strofa: “We had a falling-out, like lovers often would / But to think of how she left that night, it hurts me through and through / And though our situation pierced to the bone / I got to find someone to take her place, I don’t like to be alone” [Abbiamo avuto una crisi, come spesso succede a chi sta insieme, ma il pensiero di come se n’è andata mi fa star male sempre più / E anche se la nostra situazione mi ha trafitto fino al midollo / Devo trovare chi prenda il suo posto, non mi va di stare da solo]; la terza strofa come ho detto è omessa; poi abbiamo la quarta strofa, quarto verso: “Her eyes were blue, her hair was too, her skin so sweet and soft” [Aveva occhi azzurri, anche i capelli, e la pelle era morbida e lieve]. Quinta strofa, terzo e quarto verso:  “If she’s passin’ back this way, and I hope she don’t / Tell her she can look me up, I’ll either be here or I won’t” [Se per caso tornerà da queste parti, e io spero proprio di no, dille che passi a trovarmi, o sarò in casa o non ci sarò]. Il verso della quarta strofa, che è il meno originale e per giunta contiene quello strano riferimento ai capelli azzurri, mi fa pensare che per qualche errore Simon & Schuster abbia pubblicato una versione precedente a quella definitiva o un abbozzo non finito. Poi, accortisi dell’errore, potrebbero essere ritornati alla versione di “Blood on the Tracks” quando mi hanno mandato il dattiloscritto. Ma non posso essere sicuro.

6) Nell'intervista su MF, Alessandro parla ad un certo punto di errori di trascrizione... Ho notato che in "I Want You" c'è un "How all my fathers, they've gone down..." Ma non dovrebbe essere "Now, all my fathers, they've gone down..." (come del resto si vede anche in un dattiloscritto di Dylan pubblicato su "Lyrics")?

Sì, dovrebbe essere “Now”. Non l’abbiamo corretto perché ci è sfuggito, e anche perché con la redattrice della Feltrinelli avevamo deciso (per semplificarci la vita) che avremmo corretto gli errori di trascrizione solo da “Knocked Out Loaded” in poi, indicando alcuni degli altri in nota. Nelle edizioni americane precedenti si sono accumulati alcuni errori che non sono mai stati corretti. Ormai sono errori “storici”, e in certi casi possono essere rivelatori. Ad esempio la strana grafia “Napoleon Boneeparte” usata in “Hero Blues”. Chi può dire se è un errore del trascrittore, un errore di Dylan o una stranezza voluta dallo stesso Dylan?

7) Ho una domanda per Alessandro Carrera a cui faccio i complimenti per il grande lavoro delle "Lyrics". Nel novero delle canzoni che lui inserisce in una sorta di "Ciclo della regina di Saba" (vedi nota a pagina 1200 di “Lyrics”) non potrebbero essere incluse anche "Need a woman" e "New Pony" per i riferimenti a poteri nascosti, voodoo, malocchio, una donna afro-americana etc.?

Sì, è possibile. Forse “New Pony” più ancora di “Need a Woman”, per via del riferimento al voodoo. Io avevo indicato solo le canzoni dalle quali sarebbe quasi possibile ricavare una storia unitaria, ma molti brani del periodo 1978-1986 potrebbero rientrare in quel ciclo.

8) Complimenti ad Alessandro per l'enorme lavoro che ha fatto per il volume con i testi di Dylan. Una sola "contestazione" (mi piacerebbe sapere cosa ne pensa al riguardo). Premetto che la mia non vuole essere una critica saccente ma nella traduzione di "The Wicked Messenger" Alessandro ha tradotto "Se non puoi portare buone nuove allora non portarne". A me sembra che in questo modo la frase non dia il senso esatto del verso di Dylan. Secondo me infatti Dylan vuol dire: "Se non puoi portare buone nuove allora non portare nessuna nuova", ovvero nè buona nè cattiva ("If you cannot bring good news, then don't bring any"). Nella frase di Alessandro invece secondo me si potrebbe capire: "Se non puoi portare buone nuove allora non portare buone nuove". Non so se sono riuscito a spiegarmi bene e far capire cosa intendo... Inoltre ho un dubbio su "Lenny Bruce". Perchè ha tradotto "bad" con "in gamba"? Ho letto la nota ma non mi è chiaro... Infine una curiosità: come mai nella strofa finale di "Percy's Song" nel testo  inglese leggiamo "Cruel Rain And the Wind" con le iniziali maiuscole? Grazie anticipate per l'eventuale risposta e ancora complimenti.

Ma io intendevo dire proprio “Se non puoi portare buone nuove non portarne nessuna”, né buona né cattiva. Non ho aggiunto “nessuna” perché mi sembrava che il significato fosse già chiaro. Il partitivo “ne” di “portarne” si riferisce al sostantivo “nuove”, non può riferirsi all’aggettivo “buone”. Ho tradotto “bad” con “in gamba” perché il significato slang di “bad” è precisamente il suo opposto: uno bravo, in gamba, un duro, un giusto, e non credo proprio che Dylan volesse dire che Lenny Bruce era “bad” nel senso letterale di cattivo soggetto. Non so perché “Cruel Rain and the Wind” abbia le iniziali maiuscole, Dylan usa ovviamente le maiuscole quando cita il titolo di una canzone, come “Which Side Are You On” in “Desolation Row” o “Nearer My God To Thee” in “Caribbean Wind” (perché così si fa in inglese), e forse i redattori dell’edizione americana hanno trattato quel verso come se fosse un titolo.

9) Cosa ne pensi del linguaggio dei “Basement Tapes”: feconda sperimentazione o giochetto fine a se stesso? E cosa dici riguardo al giudizio che ne dà Greil Marcus, che sembra ritenerli una tappa fondamentale dell'opera dylaniana?

Feconda sperimentazione e anche senso del gioco. Giochetto fine a se stesso non direi proprio. Sono assolutamente d’accordo con Marcus, i “Basement Tapes” sono fondamentali. Sono un ripensamento e una rilettura del folk in direzione di un neo-folk, in grado di alludere al linguaggio della musica tradizionale con una notevole libertà stilistica e linguistica, senza doverlo “recuperare”, “salvare” o “riproporre” in modo filologico. Non che queste operazioni non abbiano valore, ma quello che Dylan e The Band realizzano con i “Basement Tapes” è un passo avanti per tutta la musica influenzata dal folk. In “Chronicles” leggiamo che quando Robbie Robertson chiede a Dylan ”dove vuoi portare l’intera scena musicale?” Dylan ha un attimo di sgomento, come a dire: “Ma cosa vogliono ancora da me tutti quanti?” In realtà Dylan, Robertson e gli altri stavano esattamente portando la scena musicale in una direzione nuova proprio con I “Basement Tapes”, solo che non se n’erano ancora accorti.

10) Volevo chiedere ad Alessandro in che senso in "Señor" ci sarebbero riferimenti a riti sessuali, come scrive nella nota in "Lyrics". Grazie.

Ho parlato di “riti sessuali o iniziatici” (spesso i riti iniziatici sono anche sessuali) che potrebbero svolgersi dietro la “porta” davanti alla quale il narratore sta aspettando (“Quanto tempo dovrò stare con gli occhi incollati alla porta?”). La mia è solo una supposizione, ma d’altra parte nella canzone circola un’atmosfera voodoo, che spesso include componenti sessuali.

11) Volevo chiedere ad Alessandro Carrera chi tra i cantautori italiani sia riuscito a suo avviso a scrivere canzoni del livello dei capolavori di Dylan (ammesso che ritenga che qualcuno ci sia riuscito). E, per quanto riguarda invece le versioni italiane di brani di Bob, mi piacerebbe sapere il suo parere e quale versione gli sembra la più riuscita...

Non c’è nessun cantautore italiano che abbia mai scritto nulla di paragonabile a “A Hard Rain’s A-Gonna Fall” o “Mr. Tambourine Man”, perché non c’e nessun cantautore italiano che scrive come Dylan ed è giusto che sia così. Il che non vuol dire che non ci siano grandi canzoni italiane, anzi ce ne sono tantissime, e meno imitano Dylan e più sono riuscite, perché dopotutto l’Italia ha tradizioni musicali di tutto rispetto, e non abbiamo bisogno di imitare Dylan per essere bravi. Anche De Gregori, per esempio, a me piace soprattutto quando, invece di imitare Dylan, fa per l’Italia quello che Dylan ha fatto per l’America. In altre parole, quando traduce “Stelutis alpinis” o quando scrive “Viva l’Italia”, “La storia”, “L’abbigliamento di un fuochista” o “Il cuoco di Salò”, che non sono canzoni dylaniane, né per il linguaggio né per la musica, ma sono l’equivalente di quello che fa Dylan quando scrive “With God on Our Side” o magari la recente “’Cross the Green Mountain” che parla della Guerra Civile americana.
 Sempre sul versante delle canzoni che affrontano la storia italiana con lo stesso spirito di un Dylan che scrive “Hurricane”, tanto per citare una grande ballata narrativa, le prime che mi vengono in mente sono “I treni per Reggio Calabria” di Giovanna Marini e “Don Raffaè” di Fabrizio De Andrè. Direte che non c’entrano niente. Infatti sono canzoni che non devono nulla a Dylan, ed è per questo che sono riuscite. Perché, come diceva Vasco Rossi una volta, “Non siamo mica gli americani”.
 Per quanto riguarda le migliori versioni italiane (che davvero non sono molte), credo di non potermi spostare da “Avventura a Durango”, “Via della Povertà” e “Non dirle che non è così”. La versione italiana di “Blowin’ in the Wind” di Mogol e Luigi Tenco purtroppo ha un arrangiamento atroce, assolutamente inascoltabile. Non mi sembra un caso che sia uscita solo postuma. Ma, giusto per non essere troppo severo, ci sono state anche imitazioni intelligenti, come “Pietre” di Gian Pieretti che riscriveva “Rainy Day Women #12&35” e “Vedi cara” di Guccini che riscriveva “Don’t Think Twice, It’s All Right”.

12) Come stanno andando le vendite di "Lyrics"?

Dico la verità: non lo so.
 

13) Ci sarà in futuro un'edizione economica del volume?

Lo spero proprio, così potrei anche inserire le ultime correzioni e le ultime aggiunte alle note che non sono entrate nell’edizione attuale (un lavoro come questo non è mai veramente finito). Dipende naturalmente da quante copie venderà l’edizione rilegata.

14) Quali libri consideri fondamentali per capire Dylan?

Penso siano questi: Bob Dylan di Anthony Scaduto (1972, 1996), Bob Dylan: The Early Years a cura di Craig McGregor (1972, 1990), No Direction Home di Robert Shelton (1986), Bob Dylan Performing Artist 1960-1973 (1990) e Bob Dylan Performing Artist 1974-1986 di Paul Williams (1990), Invisible Republic di Greil Marcus (1997), The Bob Dylan Companion a cura di Carl Benson (1998), Dylan: Behind the Shades Revisited di Clinton Heylin (2000), Song and Dance Man III di Michael Gray (2000), Positively 4th Street: The Lives and Times of Joan Baez, Bob Dylan, Mimi Baez Fariña and Richard Fariña di David Hajidu (2001, The Dylan Companion a cura di Elizabeth Thomson e David Gutman (2001), The Formative Dylan di Todd Harvey (2001), Do You, Mr. Jones? a cura di Neil Corcoran (2003), Chimes of Freedom di Mike Marqusee (2003, 2005), Alias: Bob Dylan Revisited di Stephen Scobie (2003), Dylan’s Visions of Sin di Christopher Ricks (2004), Keys to the Rain di Oliver Trager (2004), Studio A: The Bob Dylan Reader a cura di Benjamin Hedin (2004), Bob Dylan Performing Artist 3: 1986-1990 and Beyond di Paul Williams (2004), Bob Dylan: The Essential Interviews, a cura di Jonathan Cott (2006) e The Bob Dylan Encyclopedia di Michael Gray (2006). Di questi libri, sono stati tradotti in italiano quelli di Scaduto, Shelton, Marcus, Heylin e Hajidu.

15) Volevo in realtà porre una domanda che non riguarda direttamente "Lyrics" ma pur sempre i testi delle canzoni di Bob... Di recente si è parlato del fatto che Michael Jackson possiede i diritti di alcune canzoni di Dylan (sembra che abbia venduto quelli di “Blowin' in the Wind”). Com'è la situazione dei diritti delle canzoni di Bob? Non sono suoi? E questo vuol dire che paradossalmente per pubblicare "Lyrics" Dylan deve chiedere autorizzazione ad altri? Spero che Alessandro Carrera possa chiarire una questione che per me è sempre stata oscura...

Sapevo che Michael Jackson possedeva i diritti delle canzoni dei Beatles, ma che possieda anche quelli di Dylan mi giunge nuova. Non saprei, ma credo proprio che Dylan gestisca gran parte del suo catalogo, se non tutto. Basta vedere l’Indice delle canzoni in appendice a “Lyrics”. Ad esempio “Blowin’ in the Wind” è attribuita a Warner Bros. nel 1962, ma poi c’è scritto “renewed 1990 by Special Rider Music”, e la Special Rider Music è una delle case editrici musicali create (che io sappia) da Dylan.

16) Qual è stato il criterio che hai utilizzato nel tradurre i testi? E come si differenzia il tuo lavoro da quello di Tito Schipa, Jr?

Questa è la domanda più impegnativa. Il criterio che ho seguito nella traduzione delle Lyrics dylaniane è stato quello di attenermi contemporaneamente a molti criteri, senza privilegiarne nessuno e cercando di evitare il più possibile ostinazioni o partiti presi. Soprattutto, ho cercato "to get it right", di tradurre cioè con la maggior precisione possibile le espressioni idiomatiche che, data la loro appartenenza a una lingua così mutevole come l’americano parlato, sono sfuggite ai traduttori che si sono fermati ai testi degli anni sessanta o che non hanno potuto spingersi oltre gli ottanta. Al loro occasionale surrealismo traduttoriale ho spesso sostituito significati che non erano poi così oscuri, a patto di conoscere l’espressione idiomatica di riferimento. Non che fosse facile (a volte si tratta di espressioni poco note anche agli americani), e ammetto di avere lavorato in condizioni molto migliori delle loro, se non altro perché avevo a disposizione più passato, più letteratura critica, più banche dati su carta e in internet, nonché amici competenti e volonterosi. La preoccupazione di tradurre veramente, e non di inventarmi una traduzione, mi ha costretto però a ridurre talvolta le mie ambizioni. Dove ho sentito che potevo osare senza stravolgere il verso, ho osato. Ma se il prezzo da pagare per una traduzione più poetica e cantante era, un’altra volta, l’incomprensione di ciò che Dylan effettivamente dice, allora ho preferito non pagarlo. Nel corso di questo lavoro mi sono reso conto che un traduttore può riscrivere, rimodellare, ricreare, ri-soffrire il páthos del testo originale, renderlo più fluido nella propria lingua, a volte perfino migliorarlo, ma che spesso deve abbassare la cresta e limitarsi a tradurre.
La prima decisione che dovevo prendere riguardava le allocuzioni affettive come “baby”, “mama”, “daddy”, “honey”, “love”. Ho scartato subito ogni variante di “bambina”, “bimba”, “dolcezza, “cara” o “tesoro” (a queste ultime due ho riservato solo un contesto ironico). In definitiva, per trovare l’equivalente di “baby” mi sono letto l’antologia della poesia popolare italiana curata da Pier Paolo Pasolini nonché la raccolta di canti italiani curata da Roberto Leydi. L’unico possibile equivalente italiano, comune a tutti i dialetti e a tutte le tradizioni, è “bella” o “bella mia”. Ma anche “bella” non va inflazionato. Dylan canta, ha bisogno di riempire il verso e a questo scopo “baby” va sempre bene. Ma una volta che il suo testo viene letto, e letto in un’altra lingua, di simili riempitivi non c’è bisogno. Sulla pagina danno solo fastidio. Da qui la decisione di compiere un massacro degli innocenti e di eliminare quanti più “babies” possibile. Ho lasciato “bella”, “bella mia” o “ragazza mia” solo quando il verso e il senso lo richiedevano. Non l’ho usata neanche una volta in canzoni piene di “babies” come “It Ain’t Me, Babe” o “Baby, Stop Crying”. Ho lasciato l’espressione in inglese, invece, quando aveva un effetto fonetico che non si poteva alterare, come in “It’s All Over Now, Baby Blue” o in “Sugar Baby”, perché “Baby Blue” non si puo' tradurre con “bambina triste” o “bambina blu”. Può avere il senso, se si vuole, di “perla dei miei occhi”, ma in realtà non vuol dire niente di preciso, è semplicemente un effetto della tavolozza fonetica dell’inglese. Cercare di tradurlo in italiano sarebbe come voler tradurre in inglese “c’era una volta un bambino piccino picciò”. E una “sugar baby” non è necessariamente una “zuccherina”.
Il secondo problema consisteva nel rendere le espressioni di movimento come “I am walking”, “down the road”, “down the highway” o “along the line”. L’archetipo dylaniano è quello di un uomo che cammina lungo il ciglio di una strada di campagna. È così da “I’m Walking Down the Line” a “Love Sick”, fino alla “Ain’t Talking” di Modern Times (“Ain’t talking, just walking”; come a dire: “Parlare non parlo, cammino e basta”), perché è uno degli archetipi del blues e del country. Ma non è un archetipo italiano, e non è neanche una forma di movimento che la lingua italiana abbia mai dovuto esprimere in quel modo. Prendiamo un verso di “Black Diamond Bay”: “She walks across the marble floor”. Certo, si può tradurre: “Cammina sul marmo del pavimento”, ma si sente che non funziona, che in italiano l’espressione suona troppo generica, troppo meccanica, e che non dà nessun senso di direzione o di scopo. Diremo allora “attraversa la stanza dal pavimento di marmo” o, più concisamente, “attraversa la stanza di marmo”? Sì, pur di non usare “cammina”, perché in italiano non si cammina, si va a piedi. “È mezz’ora che cammino” va benissimo, perché descrive l’azione fisica e non la destinazione. Ma “si va a piedi” da Lodi a Milano, come dice la canzone della Bella Gigogin. In italiano si “prende” una strada, si “fa” un certo tratto, si “percorre una via”, anche, ma non fa parte del nostro bagaglio storico e linguistico dire di qualcuno che “camminava giù per l’autostrada”.
Anche perché (a parte il “giù” come traduzione sbrigativa di “down”), mentre il termine “highway” significa prima di tutto “strada maestra”, in Italia l’autostrada comincia ad esistere negli anni sessanta e corrisponde a “motorway”, “freeway” o “tollway” (autostrada a pedaggio). Quando Dylan parla di “highway” a volte si riferisce alla moderna autostrada, altre volte alla più antica strada maestra. Quello che Dylan ha in mente, in effetti, è la nostra “statale” (cosa che Guccini aveva capito benissimo quando ha scritto “Statale 17”, la sua canzone di autostop chiaramente ispirata a “Down the Highway”), e ancora di più il nostro “stradone”, dove mi viene in soccorso l’autorità del “Bartali” di Paolo Conte: “mi piace restar qui sullo stradone / impolverato, se tu vuoi andare vai” (“Dirt Road Blues”, a tutti gli effetti). Oppure, cambiando registro, l’autorità del Canzoniere di Petrarca. Mi sono scervellato per ore su come rendere in un italiano vero, non posticcio, non inglesizzato, il primo verso di “Standing in the Doorway”: “I’m walking through the summer nights”, finché (grazie a una casuale osservazione di un lettore di maggiesfarm) mi è venuto in mente che Petrarca aveva già risolto il problema per me: “Solo e pensoso i più deserti campi / vo misurando a passi tardi e lenti”. Da cui la traduzione che infine ho adottato: “Misuro coi passi le sere d’estate”. Ma, proprio perché non dovevo irrigidirmi su nessuna soluzione, mi sono accorto che il primo verso di “Love Sick”, “I’m walking through streets that are dead” doveva risultare il più possibile ricalcato sull’inglese: “Cammino su strade che sono morte”. Non per come il verso è scritto, ma per come Dylan lo canta. Nessuna traduzione può trascurare il modo in cui la voce di Dylan scandisce le parole: “I’m WALKING----through streets that are DEAD”. E, giusto perché il richiamo alla poesia “alta” non è mai fuori luogo quando parliamo di Dylan, aggiungerò che ho tradotto “All Along the Watchtower” con “Dalla torre di vedetta” (e non, pigramente, con “Lungo la torre di guardia” o simili) perché mi sono ricordato di una poesia di Mario Luzi inclusa in “Onore del vero” (1957) e che termina con il verso: “Tanto afferra l’occhio da questa torre di vedetta”.
Il terzo tormento consisteva nel decidere quali soluzioni adottare riguardo alla rima e alla metrica. Come impostazione generale, ho cercato di resistere all’ossessione della rima a tutti i costi, e di usarla solo con prudenza, nei punti chiave, o quando il testo mi urlava nelle orecchie che la voleva assolutamente. Gli italiani sono stranamente convinti che la loro lingua abbia meno rime dell’inglese. T. S. Eliot (lo scrive nei suoi saggi su Dante) era convinto dell’esatto contrario. Io non so se l’inglese abbia o non abbia più rime dell’italiano. Certamente ha più rime tronche, ossitone, monosillabiche, e poiché la canzone rock è in gran parte modellata sul fraseggio dell’inglese, un testo italiano che voglia adattarsi al rock, evitando troncamenti ormai demodé, finisce per usare quelle poche parole ossitone che possono essere ficcate in fondo a un verso, oppure le solite rime morfologiche ottenute con i futuri e i passati remoti dei verbi. Per carità, è una soluzione alla quale ho fatto ricorso anch’io, ma so che è una scorciatoia, un cavarsela con poco (più o meno l’equivalente delle quinte parallele in musica), e l’ho usata solo se mi sembrava che non disturbasse troppo e che si notasse il meno possibile.
La soluzione, almeno per me , è consistita nel lavorare più sulla musica interna del verso che sulla stampella della rima. Quindi ho utilizzato i seguenti criteri:
 1) Prosa versificata, all’occorrenza ritmata, quando la canzone ha versi lunghi e una forte spinta narrativa (“Hurricane” o “Brownsville Girl”).
 2) Verso libero, in canzoni dove ogni verso ha un’autonomia forte e non ha bisogno della rima per stare in piedi, come in “A Hard Rain’s A-Gonna Fall” o nelle canzoni di “Time Out of Mind” e “Love and Theft” che sono essenzialmente composte di “one-liners”, vale a dire versi singoli di significato compiuto e che potrebbero essere spostati da una canzone all’altra.
 3) Versi sciolti, cioè senza rima, ma con una precisa struttura metrica. Dando una forma metricamente omogenea alla canzone il bisogno della rima spariva, o si faceva sentire molto meno. Posso citare il ritornello di “Tomorrow Is a Long Time”: “E solo se il mio amore mi aspettasse, / se sentissi il suo cuore batter piano, / se solo si stendesse qui al mio fianco, / tornerei a dormire nel mio letto”. Sono quattro endecasillabi precisi, e l’unico modo di infilarci una rima consisteva nell’aggiungere una brutta zeppa: “se sentissi il suo cuore batter piano nel mio petto”, giusto per far rima con “letto”. Per due canzoni narrative molto vivaci come “Bob Dylan’s New Orleans Rag” e “Motorpsycho Nightmare” ho usato l’ottonario o il settenario tronco, versi che in italiano hanno una storia illustre (Rolli, Metastasio, Carducci) ma che dopo Sergio Tofano e il suo Signor Bonaventura (“Qui comincia l’avventura / del signor Bonaventura”) sanno di vecchiotto e di comico, e quindi andavano benissimo per il tono di quelle canzoni. Del resto, Signor Bonaventura a parte, l’ottonario è una formidabile macchina metrica, molto facile da combinare e molto trascinante se si riesce a superare l’effetto cantilena.
4) Rime occasionali o strategiche, che danno coesione al testo senza doverlo gravare con consonanze cercate a tutti i costi. “Desolation Row”, ad esempio, ha cominciato a funzionare solo quando per ogni strofa ho inserito almeno una rima con “desolazione”, che è sempre la parola conclusiva. La rima è un orologio interno. È un aiuto per l’ascoltatore che, non avendo il testo sottomano, sa quando aspettarsi la fine della strofa e, posto che l’autore del testo abbia lasciato cadere i segnali giusti, anche la fine della canzone. Per questo ho consapevolmente inserito una zeppa nell’ultima strofa di “Boots of Spanish Leather”. Poiché la rima “weather / leather”, con l’anticipazione in “—eather” del suono della parola che è nel titolo, avverte l’ascoltatore che la canzone sta per finire, un segnale ci doveva essere anche nella traduzione. Così ho tradotto “Take heed of the stormy weather” con “Dunque attenta alla tempesta ch ti bagna”, per lasciare la rima con “Spanish boots of Spanish leather”, cioè “stivali spagnoli, di cuoio di Spagna”. È chiaro che la tempesta “ti bagna”, non c’è bisogno di dirlo, e infatti Dylan non lo dice, ma lo dice Paolo Conte, ancora lui, in “Genova per noi, che stiamo in fondo alla campagna / e abbiamo il sole in piazza rare volte e il resto è pioggia che ci bagna”, e se va bene per Conte va bene anche per me.
5) Rime “naturali”, cioe senza inversioni, all’occorrenza servendomi di infiniti, futuri e participi passati, ma solo se non sforzavano il verso, se non alteravano la linearità sintattica. Le ho usate soprattutto nei blues e nelle canzoni con versi brevi e molto ritmati, vicine alla filastrocca infantile, come “Quinn the Eskimo”.
 6) Rima e metrica in struttura rigorosa, quasi a specchio dell’originale. Mi ci sono avventurato solo raramente, e proprio perché ero spinto dall’impulso all’autodistruzione che mi ha fatto passare notti su “My Back Pages”, “Love Minus Zero / No Limit” e poche altre. Perché proprio quelle canzoni? Non lo so, l’hanno voluto loro. Nel caso di “Mozambique”, invece, l’unica canzone che mi sono permesso di riscrivere alterando un po’ il senso delle rime, l’ho voluto io. Non mi è mai piaciuta e me ne sono voluto vendicare, finendo per metterci molto più tempo a tradurla di quanto probabilmente Bob Dylan e Jacques Levy abbiano impiegato a scriverla. Ma era anche inevitabile. Qualunque traduzione di “Mozambique” che evitasse il gioco delle rime faceva l‘effetto di un dépliant da agenzia di viaggio.
La quarta necessità consisteva nell’essere il più fedeli possibile a quei momenti in cui Dylan forza, consapevolmente o no, la lingua inglese, in senso grammaticale e per raggiungere inedite combinazioni di significato. Gli esempi, numerosissimi, coprono tutta la produzione degli anni sessanta nonché i primi anni settanta. Per esempio in “One Too Many Mornings” troviamo costruzioni grammaticalmente ardite come “An’ the silent night will shatter / From the sounds inside my mind” o “From the crossroads of my doorstep / My eyes start to fade”. Difficile qui stabilire se Dylan avesse il controllo della lingua o se fosse la lingua ad avere il controllo di lui. Non è agevole rendere la stranezza di questi versi, ma qui stranezza e bellezza sono alleate (non sempre è così) e un tentativo andava fatto, da cui: “E la sera silenziosa andrà in frantumi / per i suoni che avrò in testa”, nonché: “Dagli incroci della soglia / i miei suoni si fanno più fiochi”.
Il quinto rompicapo era dato da quel livello parallelo dell’American English costituito dallo slang. Prendiamo ad esempio due versi di “Hurricane”: “If you're black you might as well not show up on the street / 'Less you wanna draw the heat”. Io ho tradotto: “se sei nero è meglio che neanche ti fai vedere in giro / se non vuoi tirarti addosso la questura”. Qui qualunque traduzione è discutibile, perché “less you wanna draw the heat” potrebbe voler dire “se non vuoi attirare l’attenzione” o addirittura “se non vuoi tirar fuori la pistola”. Ho scartato l’ipotesi della pistola perché, se l’idea è quella di non farsi notare visto che sei nero, allora non è il caso di pensare a tirar fuori la pistola. Ma rimaneva il problema di “heat” [calore] che in senso slang significa ”situazione scomoda o rischiosa” (conosciamo tutti i western o i polizieschi tradotti alla carlona nei quali poco prima di una sparatoria c’è sempre qualcuno che dice: “Qui tra poco comincerà a far caldo”) ma quando è con l’articolo (“the heat”) significa “la polizia”. Dylan usa il termine con lo stesso senso in “Subterranean Homesick Blues”. “Maggie comes… / Talkin' that the heat put / Plants in the bed” non vuol dire “Maggie arriva... / dice che il caldo le ha messo / piante nel letto”, bensì: “Ecco Maggie... / dice che la pula le ha messo / gli spioni nel letto” (“plants” è slang per “informatori della polizia”). Visto che tre versi prima avevo concluso un verso con un “ancora”, mi sono permesso un’italianizzazione (“questura” invece di “polizia”) per poter finire la strofa con un’assonanza. Quindi ho tradotto: “se non vuoi tirarti addosso la questura”.
La sesta incognita era costituita dai livelli stilistici. In inglese io posso dire “I made a grievous mistake” oppure “I screwed up”. La prima frase è di tono più alto, la seconda è un colloquialismo. Ma dicono tutt’e due la stessa cosa: “Ho fatto un grave errore”, oppure: “Ho proprio fatto uno sbaglio”. Il problema è che “I screwed up” è molto più colloquiale di: “Ho proprio fatto uno sbaglio”, e anzi corrisponde anche a: “Ho incasinato tutto”. Solo che se in italiano dico: “Ho incasinato tutto” faccio ricorso a un registro che in molte circostanze sarebbe considerato eccessivamente basso, mentre in inglese “I screwed up” è accettabile anche in occasioni semi-ufficiali. L”American English ha la grande forza di essere una lingua dove un livello costamente colloquiale e gergale non è visto come “basso stile”. L’italiano ha perso in parte quel livello diventando lingua standard e lasciandolo ai dialetti. Ad esempio, io ho tradotto “Miss Lonely” di “Like a Rolling Stone” con “Miss Malinconia” perché volevo che ci fosse un’allitterazione in italiano (Mi-ma-li), visto che c’è in inglese (Mi-lo-ly), e perché una di quelle canzoni degli anni trenta che una volta potevano far piangere le signorine comincia con “Buongiorno tristezza, amica della mia malinconia”. Il termine poteva giocare da controcanto ironico alla “Miss Lonely” della canzone, che è una borghese di buona famiglia ignara del destino al quale sta per andare incontro. La “Miss Liceo” degli Articolo 31, nella loro versione rap di “Like a Rolling Stone”, va altrettanto bene. Ma quando ho letto su maggiesfarm la traduzione in romanesco di Michele Murino, nella quale Miss Lonely diventa “Miss-puzza-al-naso” l’ho trovata formidabile, al punto di andare a rivedere l’intera mia traduzione in chiave più colloquiale di quanto non fosse all’inizio.
Però non avrei potuto appropriarmi di una soluzione come “Miss puzza-al-naso”. L’espressione è accettabile, anzi è perfetta, nel contesto di una parlata regionale e gergale, ma è troppo bassa per l’italiano standard, dove apparirebbe stonata. A meno, naturalmente, di non prendere il coraggio a due mani e riscrivere tutto Dylan in chiave di italiano il più possibile “basso”. Ma a queste operazioni bisogna avvicinarsi con molta cautela, perché l’italiano è una lingua che ha troppa storia e troppe storie. Un tentativo di “abbassare” costantemente la lingua dylaniana ci porterebbe verso un linguaggio in ultima analisi povero e costretto a sostituire con un continuo ammiccare la complessità di significati che in realtà non sa esprimere. Una fiducia eccessiva nel tono basso fa tradurre il “Georgia Sam” di “Highway 61 Revisited” con un inaccettabile “Bingo-Bongo”. È un caso del quale ho già parlato in un precedente intervento. Recentemente ho scoperto che lo stesso “Bingo-Bongo”  è un termine adattato da una canzone americana del 1947, e quindi non è nemmeno una traduzione.
E poi, Dylan usa tutti gli stili, non solo quello basso. Se non fosse così, non esisterebbero le decine e decine di libri scritti su di lui, né i traduttori di mezzo mondo sarebbero così ansiosi di spaccarsi la testa per trovare, nella loro lingua, la resa migliore dei suoi versi.

17) Nella prima parte dell'intervista hai citato le canzoni che ti hanno creato più problemi nella traduzione in italiano... Quali sono state invece le singole espressioni più difficili da tradurre e tra queste di quali sei rimasto più soddisfatto e di quali meno?

Se vado a spulciare quello che hanno fatto altri traduttori, poi devo essere pronto a criticare anche me stesso. “Lyrics 1962-2001” non è immune da errori, da versi che avrei potuto tradurre meglio o con più precisione, o da ulteriori informazioni che avrei potuto aggiungere alle note. Nonostante l’impegno mio e della casa editrice, era quasi inevitabile che in un lavoro così ampio sfuggisse qualcosa. In alcuni casi mi sono accorto io stesso che potevo far di meglio (ma, ahimè, solo quando ho avuto il libro in mano); in altri devo l’informazione ad amici attenti e competenti che hanno letto attentamente il volume e mi hanno mandato le loro osservazioni. Qui vorrei elencare le difficoltà maggiori che ho incontrato e indicare i punti dove, se il lettore vuole, può sfogliare “Lyrics”e correggere a matita (come ho fatto io sulla mia copia) i versi maltradotti.

P. 149 – Walls of Red Wing, 4a strofa, versi 5-6. Ho spiegato nelle note che l’espressione “And farewell to the minutes / They threaten you with it” non era affatto chiara, e infatti non lo è, ma solo perché dovrebbe essere “with them”, non “with it”. La mia traduzione “addio a quelle volte / che con quello [il divisorio di cui si parla in precedenza] ti minacciano” è sbagliata. Quella giusta è: “addio ai verbali [the minutes] / con cui ti minacciano”, ma c’è il problema di “it” invece di “them” (perché “it” se “i verbali” è plurale?). Può essere un errore da parte di Dylan, ma chi lo sa, forse è un errore voluto, e una traduzione che lo rispetta dovrebbe essere “addio ai verbali / col che ti minacciano”.

P. 159 – Dusty Old Fairgrounds, 1° strofa, verso 2. Non è “I camion coi rimorchi che scaldano i motori” bensì “camion e roulotte faranno un serpentone”.

P. 231 – Black Crow Blues, ultima strofa, ultimo verso. Invece di “di fare lo spaventacorvi / oggi non mi va” potevo aggiungere una rima con lo “stradone” dei versi precedenti e dire: “di fare lo spaventacorvi / oggi non ho l’ispirazione”.

P. 283 – Subterranean Homesick Blues, 2° strofa, quartultimo verso. Qui sono io che non ho capito lo slang. “Keep a clean nose” non vuol dire “pulisciti il naso” o “tieni il naso pulito” bensì “sta’ lontano dai guai”.

P. 295 – On the Road Again, 4° strofa, verso 3. Due errori di distrazione. Non è “tua madre prega foto / attaccate sopra un’asse” ma “tua nonna prega foto attaccate sopra un asse” (e da dove è venuto fuori l’orrore di quell’apostrofo?).

P. 309 – Gates of Eden, Strofa 2, verso 1. Non “Il lampione sta a braccia ricurve” ma “Il lampione sta a braccia conserte”.

P. 339 – Tombstone Blues, penultimo verso della pagina. “To the old folks home and the college” non è “ai genitori a casa loro nonché al college” ma “alla casa di riposo per anziani nonché al college”. Mi ha confuso il fatto che in inglese dovrebbe esserci l’apostrofo, “to the old folks’ home…” ma, accidenti a Dylan o a chi per lui, non c’è.

P. 357 – Just Like Tom Thumb’s Blues, 5a strofa, verso 3. Il “sergeant-at-arms” non è “il sergente in servizio” bensì “l’usciere del tribunale”.

P. 393 –Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again, 1° strofa, verso 6. Ho già discusso la questione nella risposta alla domanda n. 4. Il verso “mi riforniscono di nastro adesivo” in realtà potrebbe voler dire “mi forniscono di gin in abbondanza”.

P. 419 – Sad-Eyed Lady of the Lowlands, strofa 3, verso 7. Non ci posso mettere la mano sul fuoco, ma l’espressione incomprensibile “your curfew plugs”, che io ho tradotto letteralmente come “le tue prese da coprifuoco” (nel senso di prese elettriche), potrebbe voler dire “le tue dritte sul coprifuoco”, cioe i modi che tu conosci per aggirare il coprifuoco.

P. 427 – Tell Me, Momma, 1a strofa, versi 1 e 2. L’attacco di questa canzone fa a pugni con la lingua inglese, è vero. Come ho spiegato nelle note, si tratta probabilmente del risultato di un errore di trascrizione e non corrisponde a ciò che Dylan canta, però la traduzione di “Ol black Bascom, don’t break no mirrors / Cold black water dog, make no tears” con “Vecchio Bascom nero, specchi non ne rompe, / cane d’acqua fredda e nera, lacrime non spande” non è certo delle migliori. Sarebbe stato piu preciso interpretare i verbi come imperativi e dire: “Vecchio Bascom nero, specchi non ne rompere, /  fredda nera nuvoletta, lacrime non spandere”. Perché “nuvoletta” invece di “cane d’acqua”? Perché “nuvoletta che annuncia pioggia” è uno dei possibili significati di “water dog”. Se nel testo ci fosse stata una lineetta (water-dog, come dovrebbe essere) mi avrebbe aiutato, ma non c’è.

P. 437 – John Wesley Harding, 3a strofa, ultimo verso. Anche qui ho mancato una rima. Invece di tradurre “che facesse un passo falso”, potevo tradurre “che facesse una mossa sbagliata”, per far rima con il “provata” del quarto verso.

P. 453 – Dear Landlord. 2° strofa, ultimo verso. Invece di scrivere ”di cose che vede e non può toccare” (verso faticoso) sarebbe stato meglio usare la frase idiomatica: “di cose da guardare e non toccare”. Anche il terzultimo verso della terza strofa mi ha dato dei problemi. Non mi era chiaro come si dovesse intendere “And you know this was meant to be true”. L’ho tradotto liberamente “lo sai che su questo dico il vero”, ma sarebbe stato più giusto dire: “e tu sai che doveva essere vero”.

P. 465 – I’ll Be Your Baby Tonight, 2a strofa, verso 1. È poca cosa, ma “shut the shade” non è proprio “chiudi le veneziane” (quelle di solito sono “the blinds”). Meglio dire “abbassa la tendina”.

P. 483 – Country Pie, 1a strofa, verso 2. Qui avrei dovuto conoscere un’espressione slang che mi era ignota. In slang, uno “hogshead” (testa di porco) è un barile di birra, per cui abbiamo: “Come il vecchio Joe Saxofono / con un barile di birra sulla punta del piede” (e non “con una testa di porco”).

P. 487 – Wanted Man, 4° strofa, verso 1. “I got sidetracked in El Paso” non è “A El Paso mi stavano alle costole”, ma “A El Paso non sapevo più dov’ero”.

P. 559 – Tears of Rage, 1° strofa verso 7. Ci sono quattro errori, in tutto il volume, che mi fanno veramente arrabbiare. Il primo è questo: “To wait upon him hand and foot” non è “servendolo legato mani e piedi” ma “tenendolo servito e riverito”. MI fa arrabbiare perché LO SAPEVO, e non so come ho fatto a lasciarmelo sfuggire.

P. 627 – You Angel You, 5° strofa verso 3. Qui non ci siamo accorti, né io né i redattori, che un verso del ritornello cambiava, per cui la traduzione non era “Mi sveglio a notte fonda e misuro il pavimento” ma “Mai capitato di svegliarmi a misurare il pavimento”. A parziale scusa posso dire che c’erano parecchie divergenze tra il primo dattiloscritto che ho ricevuto da Simon and Schuster, il secondo dattiloscritto e infine l’edizione a stampa. Ho cercato di rivedere tutto riga per riga per evitare di lasciare traduzioni appartenenti al dattiloscritto precedente, ma qualcosa è sfuggito.

P. 685 – Hurricane, 6° strofa, settimo verso. Questo è il secondo errore che mi fa arrabbiare: “You think you’d like to play ball with the law?” non vuol dire: “Cosa credi, di scherzare con la legge?” ma: “Cosa ne dici di venire a patti con la legge?”. Poi ci sono altre due cose minori: “We want to put his ass in stir” l’ho tradotto con “vogliamo mettergli la strizza al culo” ma è più preciso dire “vogliamo mettergli il culo al fresco”, cioè in prigione. Nella strofa successiva è rimasto un errore di stampa. C’è un “far fuori un uomo fuori con un pugno” dove ovviamente il secondo “fuori” è di troppo.

P. 717 – Catfish, 1° strofa, versi 2 e 3. Qui ha giocato la mia ignoranza dei termini italiani del baseball. “Montagnola” per “mound” mi ricordo che si usava, ma mi hanno fatto notare che oggi chi gioca a baseball dice “monte o “monte di lancio”. E “Batte il tre” dovrebbe essere “Terzo strike”.

P. 743 – No Time to Think. P. 743 – 5° strofa, verso 2. Forse è una finezza, ma già che ci siamo, “Fools making laws for the breaking of jaws” non è “stolti fanno leggi su come spezzare mascelle” ma “Stolti fanno leggi per attorcere le lingue”.

P. 753 – We Better Talk This Over, 7a strofa, verso 3. Finezza n. 2: È troppo letterale tradurre “It’d be great to cross paths in a day and a half” con “Sarebbe bello incontrarsi tra una giornata e mezza”, e non rende nemmeno l’idea dell’espressione idiomatica “and a half”. Molto meglio: “Sarebbe bello incontrarsi neanche dopo un giorno”.

P. 757 – Where Are You Tonight? (Journey Through Dark Heat), 4a strofa verso 3. Finezza n. 3: la spogliarellista “winds back the clock and she turns back the page”. La traduzione “rimette indietro l’orologio e rigira la pagina di un libro” non rende l’idea. Molto meglio: “ricarica la sveglia e fa un’orecchia alla pagina di un libro”.

P. 819 – What Can I Do for You? Penultima strofa, verso 4. Anche qui, come in “You Angel You”, credo che le differenti redazioni dei dattiloscritti mi abbiano giocato uno scherzo. Il verso in questione (“How can I live for you?”) ovviamente non è “per Te che posso fare” ma “come posso vivere per Te?”.

P. 837 – Shot of Love, 1° strofa, verso 5. È rimasto un “di” di troppo in “Né mi serve di una dose di whisky che mi aiuti a fare il presidente”.

P. 855 – Dead Man, Dead Man, Terza strofa, verso 3. Ancora una finezza, ma insomma. “The race of the engine” non è “la corsa di un motore” ma “il motore che s’imballa e prende il posto del cuore”.

P. 861 – Every Grain of Sand, ultima strofa verso 3. Idem come sopra: ho tradotto “I am hanging in the balance of the reality of man” con “Sto nel punto d’equilibrio dell’umana realtà”, ma era meglio dire “Sto sospeso nel dubbio dell’umana realtà”.

P. 873 – Angelina, ultima strofa, verso 1. Questo è solo un ripensamento. Avevo tradotto “Beat a path of retreat up them spiral staircases” con “La via della ritirata passa per quelle scalinate a spirale” perché mi sembrava che “scale a chiocciola” fosse troppo quotidiano per la situazione descritta, ma in effetti non ci sta male, anzi credo stia meglio.

P. 917 – Foot of Pride, ultima strofa, prima dell’ultimo ritornello. Ho già accennato nelle note al fatto che questo testo pone non pochi problemi di comprensione. Ho tradotto l’ultimo verso, “Let hot iron blow as he raised the shade” con “e che il ferro rovente colpisca mentre lui alzava il velo”, ma mi pareva che non avesse senso e avevo ragione. Bisogna considerare “hot iron” come “arma”, “as” come “after”, “raise” come “innalzare” (nel senso di “gettare intorno”)  e “shade” come “ombra” od “oscurità”. Così risulta molto più chiara la connessione con il Calvario e con l’ombra che si sparge sulla terra al momento della morte di Gesù, per cui una traduzione potrebbe essere: “e che l’arma rovente sferri il colpo quando lui avrà innalzato l’ombra”.

P. 971 – Brownsville Girl, seconda pagina, primo verso. Questo è il terzo errore che mi fa arrabbiare. Il posto dove abitano Henry Porter e Ruby (“a wreckin’ lot”) non è “un appezzamento di terreno piuttosto malmesso” ma un “wrecking car lot”, cioè un’autodemolizione (mancava il “car” nel testo, ma avrei dovuto capirlo).

P. 995 – Political World. 6° strofa, verso 3. Quarto errore che mi fa arrabbiare. “But there’s no one to check, it’s all a stacked deck” non è “nessuno è responsabile, è tutto già archiviato”. Uno “stacked deck” è un mazzo di carte truccato, per cui la traduzione diventa: “cosa vuoi controllare, è tutto un mazzo truccato”.

P. 1001 – Everything Is Broken, 1a strofa, verso 2. Si poteva intendere “broken springs” come “primavere interrotte”, come ho fatto io.  Ma la canzone è tutta un catalogo di oggetti, per cui è molto più probabile che le “broken springs” siano “molle [da letto o da divano] piegate”.

P. 1005 – Man in the Long Black Coat, 2a strofa, versi 5 e 6. Questo è (credo) il mio unico errore di sintassi. Non ho capito che “Somebody said from the Bible he’d quote” è una frase di senso compiuto. Io l’avevo intesa come la prima parte di un periodo che finiva con “There was dust on the man in the long black coat”. Quindi la mia traduzione è stata: “Qualcuno l’ha citato dalla Bibbia per intero, [che] c’era polvere sull’uomo dal lungo manto nero”. Ma non è così. Quello che significa (mantenendo la rima) è: “Hanno detto che citava dalla Bibbia per intero. C’era polvere sull’uomo dal lungo manto nero”. A mia parziale discolpa posso dire che nemmeno un americano di madre lingua al quale mi ero rivolto aveva capito qual era la vera sintassi di quei versi, e che i testi di “Oh Mercy” sono estremanente compressi, gli unici per i quali mi sentirei di usare l’aggettivo “ermetici”, e sono stati tra i più difficili da tradurre in assoluto.

Per quanto riguarda le note, gli errori sono per lo più errori di stampa. O qualche imprecisione. Nella nota a “Hero Blues” ho scritto che Dylan l’ha eseguita dal vivo solo una volta, il 3 gennaio 1974, mentre l’ha eseguita anche la sera successiva. In “Changing of the Guards” ho indicato erroneamente il Palazzo come un arcano dei Tarocchi, mentre ovviamente è la Torre. In “When He Returns”, la "verga di ferro" non deriva da quella di Mosè o dal virgulto di cui parla Isaia 11, 1-4, bensì dallo "scettro di ferro" del Salmo 2, 9 (ripreso nell'Apocalisse). In “Solid Rock” la citazione indicata come Matteo 17, 24 è in realtà Matteo 13, 35. Nelle note a “Man of Peace” ho scritto che il Regno dell’Anticristo dovrebbe durare mille anni, ma mi sono confuso con il Millennio Messianico che, secondo le profezie, lo precede. Il regno dell’Anticristo dura tre anni e mezzo, non mille, al termine dei quali si avrà l’Armageddon e la definitiva sconfitta dell’Avversario. In una revisione futura si tratterebbe di aggiungere altri riferimenti biblici e altre fonti che nel frattempo ho scoperto o mi sono state segnalate, ma questo è un lavoro da lasciare a un’eventuale prossima edizione.


Intervista a cura di Michele Murino, Francesco Alunni, Bruno "Jackass", Maurizio, Lino, Nunzio, Valerio, Francesca, Marina, Mario Antinori, Sandro Valente, Marco, Giorgio "Tambourine", Paolo, Luca "Bear", Francesco, Mario S., Stefano, Gerry, Paolo S., Carlo "Pig", Marco Orlando, Pietro, Silvano.