E' un onore per me pubblicare sulle pagine di "Maggie's Farm" questa intervista gentilmente concessaci da Alessandro Carrera, autore del recente libro "La Voce di Bob Dylan", un volume in cui egli ha riversato la propria passione per uno dei maggiori esponenti della musica contemporanea affiancandole la meticolosità e la competenza dello studioso ed ottenendo un affresco che offre una precisa rilettura di tutta l'opera di Bob Dylan, non disgiunta da un'approfondita analisi del contesto letterario, culturale, poetico e sociale in cui Dylan si è mosso fin dagli esordi.
Un dettagliato ritratto biografico che "mette a fuoco" le mille facce di uno degli artisti più indecifrabili dei nostri tempi e che offre chiavi di lettura per disvelarne piu' d'una.
Michele Murino

Alesandro Carrera, nato a Lodi nel 1954, insegna Letteratura italiana alla New York University e collabora con I'Istituto italiano di cultura di New York.
Ha pubblicato Musica e pubblico giovanile (Feltrinelli 1980) e La musica e la psiche (Riza 1984). Ha insegnato alla University of Houston in Texas, e alla McMaster University di Hamilton, in Canada.
Le sue raccolte di poesia sono: La resurrezione delle cose (Ceratti 1988) e La ricerca della maturità (Campanotto 1992).
Nel 1993 è stato tra i vincitori del Premio  Montale sezione inediti.
Ha pubblicato il romanzo La torre e la pianura (Campanotto 1994) e il
saggio L'esperienza dell'istante (Lanfranchi 1995).

Maggie's Farm: Leggendo il suo libro, "La voce di Bob Dylan", si ha la conferma che
Dylan abbia còlto nel profondo le distorsioni e le contraddizioni della società americana.
Eppure si ha la sensazione che la visione critica di Dylan tenda a colpire solo alcuni aspetti e ne preservi altri.
Quali sono, a suo avviso, i princìpi ed i valori della società americana che Dylan fa salvi?

Alessandro Carrera: Sarebbe una semplificazione dire che Dylan ha una "visione critica" dell'America.
Per quanto sia profondissimamente americano, una visione critica (o acritica) dell'America non e' in cima ai suoi pensieri.
A Dylan interessano, come ha detto lui stesso in un'intervista del 1986, "cose piu' eterne", e nemmeno l'America e' eterna.
Ginsberg aveva, lui si', una visione critica dell'America, ma non Dylan.
Dylan ha saputo esprimere il dolore della segregazione razziale, lo sconvolgimento della violenza urbana e l'ipocrisia eretta a sistema, ma questo non vuol dire che stia a priori dalla parte di qualcuno.
Non per indifferenza o per cinismo, ma perche' sente che qualunque presa di posizione non puo' che essere transitoria.
L'unico valore che Dylan ha sempre difeso e che in qualche modo ha trasmesso e' che ognuno deve essere in grado di badare a se stesso e aspettarsi molto poco dagli altri. A noi europei tutto questo puo' sembrare molto duro e molto individualista, ma saper badare a se stessi non vuol dire ignorare il prossimo, vuol dire solo che non ci si deve far prendere nella rete delle illusioni su cui si fonda la societa'.
 

MF: Molti critici affermano senza indugio che Dylan sia uno dei maggiori poeti contemporanei.
Inoltre Dylan continua a ricevere attestati di stima da ambienti letterari ed è da diversi anni proposto per il Premio Nobel per la Letteratura.
A suo avviso, il fatto che un "poeta dei mass-media" abbia tanta visibilità può essere considerato un sintomo dell'attuale decadimento letterario degli Stati Uniti?

AC: Tutt'altro. La poesia americana gode di buona salute.
Anche se al momento non puo' contare su nessun poeta della statura di Wallace Stevens, E.E. Cummings o William Carlos Williams, vi sono stati e vi sono
attualmente numerosi poeti americani di tutto rispetto (Charles Wright, Richard Wilbur, Gwendolyn Brooks, James Merrill, Jorie Graham, A.R. Ammons sono i primi nomi che mi vengono in mente).
Che cos'hanno in comune questi poeti con Dylan? Pressoche' nulla.
La poesia "cantata" di Dylan e' per forza di cose molto lontana dalla poesia "scritta" dei poeti che ho appena nominato, cosi' come la poesia cantata di Fabrizio De
Andre' e' lontana anni luce dalla poesia scritta di Mario Luzi.
Il fatto e' che la poesia e la canzone sono generi profondamenti diversi, ed e' un bene che siano diversi.
Felice Romani scriveva ottimi libretti per Donizetti e Bellini, ma non puo' e non deve essere paragonato a Leopardi (di cui era contemporaneo) perche' non faceva lo stesso mestiere.
Questo ci porta alla domanda: ma Dylan meriterebbe un premio Nobel per la letteratura?
Meriterebbe certamente un premio Nobel per la performance, se ci fosse.
Ma visto che non c'e' e che un premio Nobel e' stato dato a Dario Fo, che e' ancora meno "scrittore" di quanto non lo sia Bob Dylan, un premio Nobel a Dylan non sarebbe una critica alla poesia americana contemporanea, bensi' un puro riconoscimento al suo genio.
Perche' Dylan non e' un grande poeta, eppure e' piu' poeta di molti poeti celebrati.
E' un genio del "poetico", dell'arte di incorporare la poesia nella performance.
 

MF: A suo avviso, il fenomeno della musica rock è stato e resta, appunto, un fenomeno di costume o ha tutte le caratteristiche per essere considerato un fenomeno culturale rilevante della società occidentale degli ultimi decenni?

AC: La musica rock e' un fenomeno culturale importantissimo.
Puo' darsi che la sua epoca d'oro, dagli anni Cinquanta agli anni Settanta, cioe' dal
rock al punk, sia ormai tramontata, ma nulla dura in eterno.
Anche le avanguardie storiche, dal futurismo all'espressionismo al dadaismo, non sono durate per molti anni.
La musica rock e' una grande stagione dell'arte del secondo Novecento, cosi' come il blues e lo swing sono state grandi stagioni dell'arte del primo Novecento.

MF: Lei ha dato molta importanza all'interpretazione delle canzoni, asserendo, in alcuni punti del suo libro, che solo Dylan può cantare le canzoni da lui scritte.
Parlando di arte performativa lei ha dato alla canzone una sua dignità letteraria ed artistica.
Senza riproporre l'annosa domanda se Dylan sia da considerarsi o meno un poeta, questo significa forse che il legare così intimamente il prodotto all'artista che l'ha generato finisca per limitare il valore del prodotto stesso?
Ovvero: unire il frutto della creatività, che di per se' ha l'ambizione di essere immortale, con chi l'ha prodotto, che ha invece una vita finita, rischia con il passare del tempo di far perdere energia autosufficiente al prodotto artistico?

AC: Non necessariamente. Sarebbe come dire che Eduardo De Filippo non era un grande uomo di teatro perche' molte delle sue commedie sono legate alla sua
interpretazione e non hanno ancora trovato un altro interprete al suo livello.
Anche se in genere e' vero, come diceva lo slogan della Columbia Records anni fa,
che "nessuno canta Dylan come Dylan", e' anche vero che qualcuno e' riuscito ad aggiungere significato e spessore alle canzoni di Dylan.
Basta pensare a Jimi Hendrix e alla sua versione di "All Along the Watchtower", ma penso anche a una bellissima interpretazione in chiave lenta e meditativa di "Like
a Rolling Stone" inclusa da Judy Collins nel suo disco "Just Like a Woman", oppure alla versione di "Masters of War" eseguita da Eddie Vedder dei Pearl Jam al
concerto celebrativo dei trent'anni di carriera di Dylan nel 1992 al Madison Square Garden di New York.
Venendo piu' vicino a noi, al festival dylaniano di Alba ho ascoltato versioni molto contemporanee, molto "alternative rock" di "A Hard Rain's A-Gonna Fall" e
di "Political World" da parte della cantante inglese Carmel e del gruppo veneziano dei Carlito.
E funzionavano molto bene. Le canzoni di Dylan sono estremamente flessibili, si prestano volentieri alla rielaborazione di un performer intelligente.
 

MF: A proposito di arte performativa quali differenze coglie, su questo piano, in alcune canzoni dell'album Blood On the Tracks di cui esistono differenti versioni?... Il riferimento è alle versioni delle sessions di registrazione Newyorchesi differenti rispetto a quelle di Minneapolis.

AC: La flessibilita' delle canzoni di Dylan fa si' che di molte di esse non sia possibile indicare una versione definitiva.
Dylan tratta ogni sua canzone "maggiore" come un pittore tratterebbe un soggetto che gli serve non per un quadro ma per una serie di quadri, ognuno dei quali lo illumina di una luce diversa.
"Blood on the Tracks", in particolare, e' fatto non solo del disco che e' uscito nel gennaio del 1975, ma anche di ogni seduta di registrazione che ha portato a quel
disco, e anche di parecchie versioni dal vivo successive.
Non abbiamo ascoltato veramente "Idiot Wind" se non l'abbiamo integrata con la versione newyorchese che compare su "Bootleg Series" del 1991 e quella dal vivo inclusa in "Hard Rain" del 1976.
Basta percepire come Dylan, nella versione newyorchese, intona la prima sillaba ("swe-") del verso "sweet lady" per capire che abbiamo bisogno anche di quella
sfumatura di significato.
 

MF: La musica tradizionale americana è stata da Dylan oggetto di scrupolose attenzioni. Come mai, a suo avviso, Dylan ha avvertito questa esigenza?

AC: A questa domanda potrebbe rispondere solo lui, ma non lo farebbe. Sarebbe come chiedersi perche' Mozart si e' messo a suonare il pianoforte all'eta' di tre anni.
E' il dono del cielo che ha ricevuto: essere fulminato dalla potenza, dalla magia e dal mistero della musica tradizionale, sentire in quei pochi accordi e nelle voci sgraziate dei suoi interpreti la rivelazione quasi religiosa di un intero universo di senso e di
sentimenti, un codice morale e di comportamenti, l'instaurarsi di un rapporto tra cielo e terra.
Nella musica tradizionale Dylan ha trovato un "omphalos", un ombelico sacro che gli ha dato un "centro", un punto fermo dal quale guardare il mondo.

MF: In un recente articolo apparso sul Corriere della Sera, il critico musicale Mario Luzzatto-Fegiz riscopre il brano "Union Sundown" proponendolo come inno del popolo di Seattle. Senza soffermarci sulle qualità profetiche di Dylan, che già aveva accennato alla globalizzazione in un'intervista del 1984 (The Rolling Stone Interview),
è sbagliato, a suo avviso, continuare ad attribuire a Dylan ruoli ideologici e, soprattutto, quanto è effettivamente inerente con la globalizzazione la suddetta canzone dell'album "Infidels"?

AC: Anche nel mio libro ho accennato a "Union Sundown" come a una canzone contro la globalizzazione prima ancora che venisse chiamata cosi'. Pero' bisogna stare
attenti, non solo a scambiare qualunque presa di posizione dylaniana per "profezia" (se e' per quello, Dylan nel 1987 ha scritto una canzone intitolata "Silvio" il cui ritornello ripete "Silvio, argento e oro...").
Bisogna distinguere tra le canzoni che sono mosse da un fervore morale e poetico totale, come "My Back Pages" o "Political World", e le canzoni in cui Dylan si limita a esprimere opinioni (e le opinioni, si sa, sono a buon mercato, tutti abbiamo opinioni).
Alcune canzoni di "Slow Train Coming" e di "Infidels" cadono in questa trappola, e "Union Sundown" mi sembra una di quelle.
A leggerla bene ci si accorge che Dylan non sembra avere le idee molto chiare sui processi economici in corso, e pare interpretare la visione un po' isolazionista di un agricoltore del Minnesota.
Non e' un caso che la conclusione resti ambigua: "Da qui alla Via Lattea c'e' ancora molto spazio, e un uomo fara' quello che deve fare se ha una bocca da
sfamare". OK, e allora?
 

MF: Lei ha la possibilità di poter confrontare l'impatto che Dylan ha ed ha avuto negli Stati Uniti ed in Europa. Quali differenze sostanziali vi coglie?

AC: Generalmente, Dylan e' piu' seguito in Europa e in particolare nel Nord Europa, dalla Gran Bretagna ai paesi scandinavi, che negli Stati Uniti.
Negli anni precedenti a "Time Out of Mind" lo si dava abbastanza per spacciato (anche in Inghilterra, bisogna dire, a parte un manipolo di fedeli).
Ora ha recuperato tutto il terreno perduto, anche perche', con pochissime eccezioni, nessun musicista degli anni Sessanta ha mantenuto la stessa dignita' e lo stesso carisma.
Per quanto riguarda gli Stati Uniti, pero', si deve tener conto di una separazione ormai quasi definitiva tra cultura ed entertainment.
Dylan e' molto rispettato oggi, ma come personaggio della cultura.
E' totalmente uscito dal territorio dell'entertainment, il che significa che non ha passaggi televisivi e non lo si ascolta alla radio.
E in America il vero successo lo si ha solo nell'entertainment, non nella cultura.
Il fatto che su Dylan si scrivano libri o si tengano convegni universitari (come all'Universita' di Stanford nel 1998) non lo rende piu' "popolare"; tutt'altro.
In Europa, dove la distinzione tra cultura ed entertainment non e' (ancora) cosi' netta, Dylan puo' godere di una maggiore attenzione mediatica.
 

MF: Quanto è stato importante per il Dylan dell'ultimo decennio il produttore Daniel Lanois?

AC: E' stato importante in molti sensi, perche' ha saputo dare a Dylan un sound che  Dylan da solo, vista la sua antipatia per il lavoro in studio, non avrebbe saputo
trovare.
So che i pareri su "Oh Mercy" sono discordi ancora adesso.
A me personalmente piace ancora il sound elaborato da Daniel Lanois, anche se il disco sarebbe stato veramente completo (visto che e' piuttosto breve) se Dylan avesse deciso di includervi "Dignity" e "Series of Dreams".
"Time Out of Mind" e' ancora piu' riuscito, in termini di sound, meno d'effetto e piu' vicino allo spirito della terra.
Qui pero' devo riportare una voce attendibile, secondo la quale la lavorazione di "Time
Out of Mind" e' stata tutt'altro che facile e punteggiata da continui disaccordi tra Dylan e Lanois.
Non so da che cosa fossero causati, ma puo' darsi che Dylan non volesse ripetere il sound di "Oh Mercy" o che sentisse il peso di essersi messo nelle mani di un
produttore troppo "artista".
In ogni caso, vista la qualita' di "Time Out of Mind", non dobbiamo lamentarci di quelle liti. Puo' darsi che abbiano fatto bene al prodotto finale.
Come puo' anche darsi che le discrepanze di giudizio tra Dylan e Lanois stiano alla base della decisione di Dylan di autoprodurre il disco che sta registrando in questi
giorni. Speriamo bene.
 

MF: Senza nulla togliere alle traduzioni, ufficiali e non, che si sono susseguite in Italia, come spiega il fatto che Dylan non venga tradotto da case editrici prestigiose. E' una forma di pigrizia o un pregiudizio culturale? O un fattore puramente casuale?
E, sempre a proposito di traduzioni, quale approccio bisognerebbe adottare per rendere al meglio nella nostra lingua la poetica di Dylan (la vexata quaestio delle traduzioni di Tito Schipa, Jr. per i tre volumi delle Edizioni Arcana "Mr.Tambourine man" dimostra che non è facile questo discorso)?

AC: Dylan viene poco tradotto perche' i detentori dei diritti (l'editore Sorrisi e Canzoni per l'Italia, ad esempio) li concedono solo molto, molto raramente.
Altrimenti ci sarebbero gia' state delle traduzioni parziali o delle raccolte di testi scelti, magari affidate a traduttori o a poeti prestigiosi.
Non e' mai stato possibile, a meno di non esporsi a denunce--rischio che a volte corrono le case editrici minori, che sono pesci piccoli, ma che una grossa casa
editrice non puo' permettersi.
Io stesso ho dovuto limitare moltissimo il numero di citazioni in inglese in "La voce di Bob Dylan", e per la stessa ragione la maggior parte dei versi che ho tradotto sono
riprodotti come se fossero in prosa.
Tradurre Dylan, poi, e' difficilissimo. Soprattutto nelle canzoni degli anni sessanta c'e' un altissimo livello di gergalita', spesso incomprensibile anche a molti americani.
Le traduzioni apparse finora in italiano sono insoddisfacenti perche' se non si
conosce alla perfezione quel tipo di gergalita' e soprattutto le sue fonti, che stanno nella lingua del blues e del folk, si prendono cantonate assurde.
Nella traduzione corrente di "Tarantula", pubblicata da Mondadori, ho contato in media un errore per pagina.
A volte sono errori di comprensione di frasi idiomatiche. Altre volte sono errori inevitabili se non si conosce l'universo di riferimento.
Il traduttore trova "Fabian" e lo traduce con "un fabiano", cioe' un membro della societa' socialista inglese dei "Fabians", attivi alla fine dell'Ottocento e che tra i loro iscritti contavano lo scrittore H.G. Wells.
Ma Dylan si stava riferendo piu' semplicemente a Fabian, cantante di rock melodico della fine degli anni Cinquanta.
Comunque, se io fossi sempre vissuto in Italia avrei preso le stesse cantonate.
E' solo perche' sto da quattordici anni in Nord America e che ho studiato parecchio le fonti popolari che mi permetto di dire quello che dico e che mi sono azzardato a tradurre le varie strofe di canzoni che compaiono nel mio libro.
In generale, comunque, penso che Dylan si dovrebbe tradurre in rima e in metrica, sacrificando quello che va sacrificato, solo se lo si vuole cantare in italiano.
Ma se lo si deve leggere, allora si deve tradurre e basta, cercando di rendere la sua lingua in un italiano che suoni il piu' possibile italiano, e non una strana lingua piena di espressioni tradotte letteralmente e che da noi nessuno userebbe mai.
E poi, naturalmente, ci vorrebbero delle note.

MF: Qual è la sua idea relativa al famigerato concerto di Newport '65?
Dylan suonò una versione elettrica di "Maggie's Farm", per poi essere cacciato dal palco. Ma, dicono,ritornò in lacrime sul palco con la sua vecchia chitarra folk per una versione di "Mr. Tambourine Man". E' verosimile questa versione, cioè quella di
un Dylan che "si piega" al pubblico?

AC: No, non e' verosimile. Ho consultato tutte le biografie attendibili (Scaduto, Heylin, Spitz, Shelton, Sounes, piu' altre fonti) e non mi ricordo di una sola che dica di un Dylan che si piegasse al pubblico. Era scosso, si', perche' non si aspettava
una reazione cosi' negativa da parte del pubblico.
Dopo tutto aveva "Like a Rolling Stone" in classifica, era possibile che nessuno tra il pubblico di Newport l'avvesse sentita?
Comunque torno' sul palco da solo con la chitarra acustica e fini' il concerto con "It's
All Over Now, Baby Blue" e con "Mr. Tambourine Man" perche' con la band che l'aveva accompagnato aveva fatto in tempo a preparare solo tre canzoni, "Maggie's
Farm", "Like a Rolling Stone" e "It Takes a Lot to Laugh, it Takes a Train to Cry", e ormai le aveva eseguite tutte e tre.
 

MF: Si ha la sensazione che nei concerti degli ultimi anni Dylan lasci molto spazio all'improvvisazione per quanto concerne la parte musicale delle proprie canzoni. Qual è il suo pensiero al riguardo? E qual è l'effettivo valore del Dylan chitarrista?...

AC: Effettivamente, da quando ha iniziato il Never Ending Tour, Dylan si e' esposto sempre piu' come musicista, avventurandosi anche in lunghi e strani assoli di
chitarra.
Dylan chitarrista e' come Dylan cantante: anche quando non e' bravo, e' unico.
In un'intervista concessa a "Mojo" nel febbraio 1998 Dylan ha ammesso che nei suoi assoli cerca di essere il piu' semplice possibile e di seguire per quanto puo' la batteria.
Non sta cercando di fare il solista, sta sperimentando un sound che ha bisogno di un uso particolare della chitarra per essere completo.
Se lo si nota, la chitarra di Dylan e' sempre un po' calante, sembra sempre un semitono sotto, oppure da' l'impressione che per varie battute suoni in una tonalita' che non e' quella della canzone, con il risultato di creare uno straniamento non piccolo all'ascolto, che solo nell'arco di un break strumentale piuttosto lungo
riesce a ricomporsi.
Credo che Dylan lo faccia apposta.
A Dylan, fondamentalmente, non piace cio' che "funziona" troppo bene.
La musica folk alla quale si ispira non e' musica che deve "funzionare" per un pubblico o per un mercato.
Aspira a molto di piu': vuole racchiudere in se' la verita' dell'esistenza di chi in quel momento la suona.
La perversita' estetica di Dylan, la sua predilezione, a volte, per il brutto rispetto al bello (e che e' un tema assolutamente centrale nell'arte del Novecento, peraltro) risponde, credo, a questa esigenza di verita'.

(Intervista a cura di Michele Murino, Antonio Schiattarella, Leonardo Mazzei)

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