di Sean Wilentz
traduzione di Michele Murino

Nella notte di Halloween del 1964, un Bob Dylan ventitreenne affascinò un pubblico adorante alla Philarmonic Hall di New York. Rilassato e di buon umore, cantò diciassette canzoni, tre delle quali con la sua ospite Joan Baez, più un bis. Molte di quelle canzoni, sebbene fossero vecchie di appena due anni, erano così conosciute che il pubblico sapeva a memoria ogni singola parola. Altre canzoni erano nuovissime e sconcertanti. Dylan diede il cuore nell'esecuzione di queste nuove composizioni, come del resto fece anche per quelle vecchie, ma solo dopo un'introduzione alquanto ironica.
Questa si chiama "Una sacrilega ninna nanna in fa minore", annunciò prima di iniziare la seconda esibizione pubblica di sempre di "Gates of Eden".

Egli era il centro dell'attrazione del movimento hip, quando gli hip ancora indossavano pantaloni attillati e lucenti stivali di pelle scamosciata marrone (come ricordo che egli indossava quella sera). Tuttavia l'hip si stava trasformando proprio sul palcoscenico. Dylan si stava già spingendo più lontano, ben al di là di quanto potessero fare anche i più accorti newyorkesi presenti in sala, e stava cantando a proposito di quel che stava trovando lungo questo suo nuovo cammino. Il concerto fu in parte la summa dei suoi lavori passati ed in parte la chiamata ad una esplosione di novità per la quale nessuno di noi, e nemmeno lo stesso Dylan, era pienamente preparato.

"Visto che Dickens, Dostoevsky e Woody Guthrie raccontavano le loro storie molto meglio di quanto potessi mai fare io, allora decisi di seguire le mie idee."
- Bob Dylan, 1963.

Il mondo sembrava sempre più diviso durante le settimane che precedettero il concerto. Il trauma dell'assassinio di John F. Kennedy, meno di un anno prima, era diminuito appena. Nel corso dell'estate gli omicidi degli attivisti per i Diritti Civili James Chaney, Andrew Goodman e Michael Schwerner avevano creato nuovi traumi. Il Presidente Lyndon Johnson riuscì a far passare al Congresso un progetto di legge per i Diritti Civili nel luglio del 1964; all'inizio dell'autunno sembrò che egli avrebbe facilmente sbaragliato l'arciconservatore Barry Goldwater nelle prossime elezioni. Ma in agosto Johnson ricevette un assegno in bianco da parte del Congresso per aumentare il coinvolgimento Americano nel conflitto vietnamita. In un solo giorno a metà ottobre, il leader sovietico Nikita Krushchev fu sconfitto e la Cina Comunista fece esplodere la sua prima bomba atomica. La fase di speranza di un decennio terminò velocemente e si andò profilando una fase più terrorizzante.

Anche lo stile di Dylan e la sua arte stavano cambiando, con una rapidità estremamente accelerata e sconcertante per quei tempi. Nel dicembre del 1963 Dylan aveva offeso un pubblico di sinistra a New York pronunciando un discorso a ruota libera, mentre accettava il Tom Paine Award, con commenti maldestramente pronunciati ed improvvisati a proposito dell'ipocrisia, dell'alienazione giovanile, e di come egli vedesse un po' di se stesso in Lee Harvey Oswald, l'assassino di Kennedy.
Proclamato dagli uomini di sinistra come la nuova incarnazione di Woody Guthrie, come un nuovo eroe politico, Dylan aveva dato l'impressione di essere a disagio, compiaciuto per il fatto di essere premiato ma malvolentieri accettando il pesante fardello che tutte quelle persone anziane, per le proprie personali ragioni, volevano mettergli addosso; e così, in maniera ambivalente e facilmente frainteso, egli respinse indietro il manto. Il cantante offese persino più persone l'estate successiva con la pubblicazione di Another Side of Bob Dylan - un album nel quale non c'erano più i punti di vista morali che avevano caratterizzato le sue prime canzoni di protesta e che al contrario conteneva canzoni di libertà personale alquanto bizzarre e che parlavano di amore ferito.
Sulla scia del rilevamento da parte dei Beatles della classifica alla Radio Americana dei 40 dischi più venduti, alcuni membri del più vecchio establishment folk scossero le proprie teste sgomenti nel vedere quello che stava diventando il loro nuovo Woody Guthrie. Un commissario del popolo folk, scrivendo sull'autorevole rivista Sing Out!, dimostrò sdegno nei confronti del Dylan che stava abbandonando la politica e provò a costringerlo a tornare in riga, ammonendolo di non trasformarsi in "un Dylan differente da quello che noi conoscevamo." Egli non sapeva in realtà che Dylan non stava semplicemente diventando diverso; egli stava anche ascoltando i Beatles.

Dylan ha sempre ricordato quanto lo avessero ferito le critiche ad Another Side, e quanto egli fosse stato orgoglioso quando Johnny Cash aveva scritto una severa lettera a Sing Out! in sua difesa. (Dylan ha dichiarato che ancora oggi conserva la sua copia della rivista con la lettera di Johnny Cash.)
Ma all'epoca egli non tradì esternamente i propri sentimenti feriti e continuò a scrivere e ad esibirsi nella sua nuova vena.
La grande maggioranza dei suoi fans, specialmente quelli più giovani, sembrarono approvare. Al Newport Folk Festival in luglio, due settimane prima che fosse pubblicato Another Side, egli suonò quasi interamente nuovo materiale, insieme ad una canzone non ancora registrata che egli presentò nella session di prova di quel pomeriggio con il titolo di "Hey Mr. Tambourine Man, play a song for me." E il responso fu estatico. Dylan era ancora la grande star della musica folk, un fenomeno come nessun altro, non importava cosa egli cantasse.

Per molti dei lealisti, i cambiamenti nello stile di Dylan (a differenza che nel resto del mondo) non erano considerati di disturbo. Nel bel mezzo della invasione rock inglese, Dylan ancora rimaneva da solo lì sul palco, e cantava e suonava con niente altro che la sua chitarra e la sua armonica. Quando non era da solo, cantava, a Newport e da qualsiasi altra parte, con Joan Baez, la cui presenza ed appoggio delle nuove canzoni di Dylan attenuò il nostro personale cambiamento. In realtà la politica non era sparita dalle canzoni di Dylan ma era soltanto diventata meno caratterizzata da prediche e più strana, divertente, come nella saga del gioco di parole "Motorpsycho Nitemare" su Another Side. Dylan aveva sempre cantato in maniera intensa canzoni personali. Il suo primo e più importante materiale politico spesso aveva riguardato storie con risvolti umani come "The Lonesome of Hattie Carroll." E nel mezzo del disorientamento della fine del 1963 e dell'inizio del 1964 chi poteva dire che una svolta verso l'introspezione fosse fuori luogo?
I Beatles, con i loro strani accordi e con le loro gioiose armonie, erano grandi, ma che cos'era "She Loves You" se paragonata alle immagini di "Chimes of freedom"? Chi altri se non Dylan poteva essere talmente intelligente e talmente abile da inserire nelle proprie canzoni allusioni ai film di Fellini ed a Cassius Clay? Per i suoi fans forse egli si stava evolvendo ma allo stesso modo anche noi ci stavamo evolvendo; ed il Bob Dylan che adesso ascoltavamo e vedevamo sembrava fondamentalmente lo stesso Bob Dylan che conoscevamo, solo migliore. A guardare indietro la cosa oggi, probabilmente non avevamo che un piccolo indizio circa il luogo verso il quale era diretto, rispetto a quello che aveva lo scrittore di Sing Out!
Ma a quell'epoca, per quelli di noi che volevano essere quanto più vicino possibile al filo del rasoio dell'avanguardia - o quanto più vicino osassimo essere - Dylan non era in errore.

"I don't want to fake you out,
Take or shake or forsake you out,
I ain't lookin' for you to feel like me,
See like me or be like me"
- Bob Dylan, 1964.

Il fatto che il management di Dylan scegliesse la Philarmonic Hall per il più grande show newyorchese dell'anno per la sua star era la testimonianza della sua capacità di attrattiva. Inaugurata solo due anni prima, la Philarmonic Hall (attualmente Avery Fisher Hall) era con la sua grandeur imperiale e la cattiva acustica, l'auditorio più prestigioso a Manhattan - o per quel che importa nell'intero paese. Nel giro di due anni dall'uscita del suo primo album i luoghi dei concerti di Dylan a New York erano diventati sempre più importanti (e ulteriormente lo sarebbero diventati), dalla Town Hall alla Carnegie Hall ed ora alla nuova scintillante casa di Leonard Bernstein e della New York Philarmonic.
Quando il pubblico in attesa fluì dalla vecchia fermata della metropolitana IRT dalle mattonelle a mosaico della 66ma strada e si era andata stipando nel cavernoso e dorato teatro, probabilmente sembrò agli abitanti dei quartieri alti (ed agli uscieri) come se si trattasse di una bizzarra invasione di giovani hip beatnik.
Quasi ad assicurarsi che ci rendessimo conto di dove ci trovavamo, apparve un uomo sul palco prima dell'inizio dello show per avvertirci che non sarebbe stato possibile scattare fotografie o fumare. Poi, come Bernstein che cammina a grandi passi verso il suo podio, Dylan camminò sul palco uscendo dalle quinte senza alcun annuncio e fu una fanfara di applausi ad annunciare di chi si trattava.
Egli iniziò il concerto, come abitualmente faceva, con The Times They Are A-Changin'.
Eravamo tutti autoconsapevoli, sensibili e perspicaci, pronti ad assistere ad uno show di Dylan come nessun altro, qualsiasi fosse il lusso che ci circondava.

Due ore più tardi avremmo lasciato l'edificio e saremmo tornati verso la metropolitana della IRT, ilari, divertiti, ma anche confusi ripensando ai frammenti di versi che avevamo raccolto qua e là da quelle strane nuove canzoni. Che cos'era quella strana "ninna nanna in fa minore"? Che cos'è, nel nome di Dio, un "gabbiano profumato" (o forse aveva cantato "ragazza del coprifuoco") (1)? Davvero Dylan aveva scritto una ballata basata sulla "Darkness at Noon" di Arthur Koestler? Le melodie erano potenti; e quel suono della canzone dell' "oscurità" (2) era stato sinistro e potente, ma aveva mosso tutto così velocemente che la comprensione era stata impossibile.
Lo show si era rivelato differente rispetto ad ogni altro show cui avessimo mai assistito.

Grazie ad un eccellente nastro, presentato qui per la prima volta nella sua interezza, è ora possibile apprezzare quel che accadde quella sera - non solo in relazione a quel che Dylan cantò, ma anche in relazione a quel che egli disse, ed all'incredibile rapporto che ebbe con il pubblico e che si può chiaramente udire nel disco.

Lo show venne diviso in due parti con un intermezzo di quindici minuti. La prima metà dello show fu dedicata alle novità affiancate da alcuni sguardi all'indietro a dove Dylan era già stato. Le due vecchie canzoni più prettamente politiche non erano mai state pubblicate su disco ma il pubblico le conosceva bene e rispose entusiasticamente.

Nel maggio del 1963 Dylan avrebbe dovuto partecipare all'Ed Sullivan Show, il programma di punta in televisione la domenica sera, dove Elvis Presley aveva fatto tre apparizioni sette anni prima ed aveva accettato, nello show conclusivo, di essere inquadrato solo dalla vita in su.
Il gruppo tradizionale irlandese dei Clancy Brothers e Tommy Makem erano apparsi all'Ed Sullivan Show due volte, aumentando largamente il proprio seguito di appassionati (avevano suonato alla Philarmonic Hall un anno prima di Dylan).
I Limelighters, i Lettermen, i Belafonte Folk Singers ed altri artisti folk si erano esibiti nel programma di Sullivan; nel marzo del 1963 Sullivan aveva ospitato il popolare Chad Mitchell Trio. Per Dylan, un cantante di attualità, suonare all'Ed Sullivan Show significava avere una grande esposizione. Egli scelse per il suo numero la satirica "Talkin' John Birch Society Blues" (Per quelli troppo giovani per ricordare: la John Birch Society, che esiste ancora oggi, era nota per essere un gruppo politico di estrema destra che vedeva cospirazioni comuniste dappertutto. Il Mitchell Trio aveva proposto una canzone dal titolo "The John Birch Society" nel 1962.)

Dopo aver ascoltato la prova di Dylan appena prima della messa in onda del programma, uno degli esecutivi della CBS, non tenendo in conto le obiezioni di Sullivan, ordinò a Dylan di cantare qualcosa di meno controverso. A differenza di Presley, Dylan non accettò di essere censurato e si rifiutò di partecipare al programma. La voce della sua mancata partecipazione allo show per questioni di principio fece brillare la reputazione di Dylan tra i suoi fans, vecchi e giovani. Non sapevamo in realtà che la canzone era stata già esclusa insieme ad altre tre dalla versione originale dell'album The Freewheelin' Bob Dylan.
Dylan incluse il numero bandito all'Ed Sullivan Show, nel programma del suo concerto di Halloween del 1964, presentandolo, con un misto di sfida e di umorismo, come "Talkin' John Birch Paranoid Blues" - un titolo che ora sembrava sintetizzare il pavido e generalizzato comportamento dei media così come quello degli estremisti di destra che in quel momento stavano suonando la marcia trionfale per il loro favorito, il Senatore Goldwater. Fu un momento di brivido per noi che eravamo tra il pubblico, ascoltare quel che la CBS aveva proibito alla nazione di ascoltare, mentre esultavamo nella nostra rettitudine politica contro le forze della paura e della lista nera (3).

"Who Killed Davey Moore?", l'altra antica canzone politica, parlava della morte di un giovane pugile dei pesi piuma il quale, dopo aver perso il titolo dopo un incontro con Sugar Ramos nel 1963, era entrato in coma ed era morto. L'incidente aveva scatenato un dibattito a proposito della possibilità di bandire la boxe negli Stati Uniti. L'episodio aveva anche ispirato il cantautore politico (e rivale di Dylan) Phil Ochs il quale aveva composto una lunga canzone narrativa, descrivendo nei dettagli i pugni che volavano ed il sudore che trasudava nel ring e gli "avvoltoi in caccia di denaro" ed i fans desiderosi di sangue. L'approccio musicale di Dylan all'episodio fu allo stesso tempo più semplice - una rielaborazione dell'antica "Who Killed Cock Robin?" - e più complessa, indicando le molte persone che rifiutavano di assumersi la responsabilità per la morte di Moore recitando le proprie deboli scuse.

Nel nastro del concerto, la reazione del pubblico appare evidente. Appena Dylan canta "Who killed..." iniziano gli applausi. Sebbene Dylan non avesse mai registrato la canzone, l'aveva eseguita in concerto durante il suo show alla Town Hall, nell'aprile del 1963, meno di tre settimane dopo che Davey Moore era morto. Erano i tempi in cui un folksinger, o almeno questo folksinger, poteva avere una canzone che circolava dappertutto senza nemmeno averla mai incisa su disco.

Un'altra risposta del pubblico a "Davey Moore" risulta chiara sul nastro quando Dylan canta il verso che parla del fatto che la boxe non è più permessa nella Cuba di Fidel Castro. Se si ascolta attentamente si può sentire un applauso che inizia a diffondersi nella sala a sottolineare il verso. Forse qualcuno della vecchia guardia di Sing Out! era tra il pubblico - momentaneamente, ma solo momentaneamente, incoraggiato. Certamente c'erano spettatori più giovani quella sera e che ancora volevano continuare a vedere in Dylan il cantore della Rivoluzione.

Ad ogni modo Dylan non voleva essere prevedibile su niente, così persino la sua esibizione di "Davey Moore" trascinò in altre direzioni. "Questa è una canzone che parla di un pugile", disse prima di inizare a cantare. "Non ha niente a che vedere con la boxe. E' solo una canzone che parla di un pugile, davvero. E, uh, in realtà non ha nemmeno niente a che fare con un pugile. Non ha niente a che fare con niente. Ho solo messo insieme tutte queste parole. Questo è tutto." La presentazione irriverente tolse solennità al brano, laddove la gente voleva e si aspettava solennità. (Altri invece evidentemente non si aspettavano solennità e lo fecero capire con la loro estemporanea scherzosa risposta al cantante). La risata di Dylan a metà della sua presentazione sembrò dimostrare anche che egli era un po' alterato. Forse che Dylan era brillo per aver bevuto del Beaujolais - tutti sapevamo che Dylan beveva beaujolais - o forse aveva addirittura fumato erba? Ma forse era alterato in una maniera differente, forse aveva le vertigini a causa del posto e del pubblico e per la gioia di essere ritornato nella sua città natale adottiva dopo settimane trascorse a suonare nel circuito dei college. Non ha importanza: il suo tono un po' brillo ed a volte gioioso era contagioso, e non aveva niente a che fare con il tenere sermoni.

Aveva qualcosa a che fare con il sesso. Nessuno tra il pubblico aveva ancora sentito "If you gotta go go now (Or else you gotta stay all night)" ed il suo sottile, oltremodo allegro resoconto di una seduzione ora-o-mai-più mandò tutti fuori di testa.
Eseguita dopo "Gates of Eden", fu una sorta di pausa comica, ma una pausa comica hip. Nella canzone, il cantante sa molto bene che l'oggetto del suo interesse non è vergine. Il sesso casuale non è più un tabù; la repressione che circondava questa parte della vita era sparita. Quello che Presley aveva fatto con il suo bacino, Dylan lo stava facendo con le sue parole - discrete, informali e comiche, alimentavano la cospirazione giovanile dei figli e delle figlie che erano (o volevano essere) "beyond their parents' command" (4)

A volte il pubblico conosceva le parole di Dylan meglio di quanto egli stesso le conoscesse. Verso la fine della prima metà dello show, Dylan strimpellò la sua chitarra ma dimenticò completamente il verso iniziale della canzone successiva. Come se si stesse esibendo al Gaslight giù nel Greenwich Village e non alla Philarmonic Hall, Dylan chiese al pubblico di aiutarlo, e così avvenne. Sul nastro, due voci, indubitabilmente due voci di New York, si elevano al di sopra delle altre, una subito dopo l'altra, con il suggerimento: "I can't understand...". La canzone, "I don't believe you (She acts like we never have met)" era apparsa sull'album Another Side meno di tre mesi prima, ma i suoi fans la conoscevano altrettanto bene che "Pretty Peggy-O" (forse alla maggioranza del pubblico era persino più familiare che non "Pretty Peggy-O.")
Dylan, un maestro del tempo, non perse un colpo, riprese il verso e continuò la canzone alla perfezione.

Nel corso di questi intermezzi divertenti, Dylan presentò i suoi nuovi capolavori, "Gates of Eden" e "It's all right ma (I'm only bleeding)", chiamando quest'ultima "It's all right ma, it's life and life only."
Queste canzoni sono diventate nelle decadi successive delle vere e proprie icone musicali, le loro immagini contorte sono diventate talmente parte del subconscio di una generazione che è difficile ricordarsi come sembrarono quando furono sentite per la prima volta in un concerto. Dylan sapeva che erano speciali e che sarebbero volate via dalla mente degli spettatori la prima volta. Giocò persino su questa cosa sul palco (sul nastro la risata di uno spettatore saluta l'annuncio da parte di Dylan di "It's all right ma" come se la canzone fosse una presa in giro; e Dylan cinguetta "Sì, è una canzone molto divertente.")
Durante queste esibizioni, il pubblico era assolutamente silenzioso, cercando di cogliere le parole che Dylan pronunciava, ma alla fine fu travolto dall'intensità delle liriche e della musica di Dylan anche se questi sbagliò un verso. Non avremmo avuto la possibilità di riascoltare quelle canzoni per altri cinque mesi, quando furono pubblicate su Bringing it all back home - e persino allora ci vollero ripetuti ascolti per capire ogni singolo verso. All'epoca sembrò che fosse poesia, poesia epica (entrambe le canzoni duravano tanto da sembrare poemi Omerici) e provarono che Bob Dylan ci stava portando in nuovi posti, in territori sconosciuti ma molto attraenti.

La seconda metà dello show ci riportò su un terreno familiare: canzoni tratte da "The Freewheelin' Bob Dylan" e da "The times they are a-changin'", e tre duetti con Joan Baez. (la Baez cantò anche "Silver Dagger" accompagnata da Dylan all'armonica).
Dylan e la Baez - il re e la regina del movimento folk, che tutti sapevano essere amanti - avevano cantato insieme per oltre un anno. La Baez aveva portato con sè Dylan sul palcoscenico durante molti dei propri concerti, incluso quello a Forest Hills in agosto, e adesso Dylan stava ricambiandole il favore. Dylan e la Baez cantarono di desiderio, di desiderio respinto, e di Storia Americana, il loro armonizzare in alcuni momenti fu ispido, ma con una tale disinvoltura tra di loro che addolcì ulteriormente il canto. E' stato detto molto a proposito del rapporto tra Dylan e la Baez in questi anni, a volte in maniera non lusinghiera per l'uno o per l'altra. Proprio come la Camelot dei Kennedy avrebbe avuto i suoi ridimensionamenti, così il magico regno che noi inventavamo intorno a Bob Dylan ed a Joan Baez sarebbe crollato. Comunque quasi dimenticati - ma catturati sul nastro della Philarmonic Hall persino nelle esibizioni farsesche di quella sera - sono stati i ricchi frutti della loro collaborazione canora. Joan è sempre sembrata, sul palcoscenico, la più fervida, e rispettosa, anche troppo, della presenza del Ragazzo Genio; e Bob alle volte avrebbe gentilmente preso in giro quel fervore, proprio come fa in questo disco tra una canzone e l'altra. Ma quando cantavano insieme, erano davvero una coppia; la ruvidezza nasale di lui si mescolava in maniera meravigliosa con la morbida coloritura di lei, e le loro linee armoniche aggiungevano profondità alle melodie, il piacere puro che entrambi provavano stando l'uno in compagnia dell'altra traspare dalle loro voci.
Ascoltando il nastro, il mio duetto preferito dallo show della Philarmonic Hall è "Mama you been on my mind" in cui la Baez canta "Daddy" invece di "Mama". Poi, durante uno dei brevi interludi strumentali, la Baez inserisce "shooka-shooka-shooka-shook-shooka" - quello che nessuno si sarebbe aspettato dalla regina del folk, qualcosa di molto più pop o persino rock 'n' roll che non la musica folk. Forse che anche Joan stava ascoltando i Beatles? Non mi ricordo di aver sentito ciò all'epoca ma ora lo si potrebbe interpretare come un altro piccolo presagio delle cose a venire.
Dylan chiuse lo show da solo con il suo bis. Il cantante ed il pubblico erano ora come una cosa sola; richieste gridate riempirono l'aria, ci fu chi chiese che Dylan cantasse "Chimes of freedom", chiesero di tutto, persino "Mary had a little lamb". "Dio, ho registrato anche quella?", scherzò Dylan crogiolandosi nel baccano. "E' forse una canzone di protesta?" Egli scelse "All I really want to do," un'altra delle canzoni di "Another Side" preferite dal pubblico. Era forse un dolce, segreto addio a Joan Baez? Era un gentile addio a tutti noi, o a quelli di noi che volevano fare di Dylan, a nostro modo, qualcosa di più di quanto egli poteva effettivamente essere?
Durante la prima parte del concerto, dopo aver cantato "Gates of Eden", Dylan parlò per un po' a proposito del fatto che la canzone non avrebbe dovuto far paura ad alcuno, che si trattava soltanto di Halloween e che lui indossava la sua maschera di Bob Dylan. "Sono mascherato!" scherzò, prolungando la seconda parola in una risata. Lo scherzo era serio. Bob Dylan, nato Zimmerman, aveva coltivato brillantemente la propria fama, ma egli in realtà era un entertainer, un uomo dietro una maschera, un grande entertainer forse, ma di base semplicemente quello - qualcuno che metteva insieme parole, per quanto esse fossero sbalorditive. L'onere di essere qualcosa d'altro - un guru, un teorico politico, "la voce di una generazione", come egli in maniera faceta aveva dichiarato nel corso di un'intervista pochi anni prima - era davvero troppo da chiedere a chiunque. Noi tra il pubblico gli chiedevamo di essere tutto quello ed anche di più, ma Dylan si stava liberando dal giogo. Tutto quello che davvero egli voleva fare era essere un amico, se possibile, ed un artista che scriveva e cantava le proprie canzoni. Egli ci stava dicendo proprio quello, anche se noi non volevamo credergli, e non lo lasciavamo essere così. Volevamo di più.

"Don't follow leaders
Watch the parking meters"
- Bob Dylan, 1965.

Meno di tre mesi dopo il concerto della Philarmonic Hall, Bob Dylan era nello studio A della Columbia Records a Manhattan per la seconda sessione di registrazione di "Bringing it all back home" - ed egli portò con sè due chitarristi, due bassisti, un batterista ed un pianista. Una delle prime canzoni che Bob ed i musicisti registrarono fu "Subterranean homesick blues", un numero rock alla Chuck Berry, più recitato che cantato, un brano che parlava di esche, di trappole, di caos, e di "non seguire i leaders". Quella primavera, Dylan sarebbe andato in tour in Inghilterra e sarebbe ritornato alla sua scaletta acustica, ma il film realizzato durante quel tour, "Don't look back", lo mostra palesemente stufo di quel materiale. Il nuovo album semi-elettrico apparve a marzo; in estate "Like a rolling stone" fu trasmessa dalle radio; ed alla fine di luglio ci fu il famoso set completamente elettrico a Newport che scatenò una guerra civile tra i fans di Dylan. Egli non era più da solo con la sua chitarra e con la sua armonica. Il simpatico joker adesso indossava sinistri stivali di pelle nera ed una giacca lucida a fare il paio. E non c'era più Joan Baez. Un po' del vecchio Dylan riapparve quando egli fu quasi costretto a ritornare sul palco per suonare alcune delle sue vecchie canzoni acustiche. "Qualcuno ha un'armonica in sol? Un'armonica in sol, qualcuno ce l'ha?", chiese al pubblico. Ed armoniche in sol piovvero dalla folla sul palcoscenico. Ma ora il congedo era inequivocabile, quando Dylan cantò alla gente una sorta di serenata con "It's all over now, baby blue", accanto a "Mr. Tambourine Man".
Un anno dopo - con la guerra del Viet Nam che divideva il paese, ghetti urbani circondati da incendi dolosi e da tumulti - Dylan sarebbe stato coinvolto nel suo famoso incidente motociclistico, concludendo un periodo sfrenato durante il quale aveva spinto la sua capacità di innovazione ai limiti estremi con "Blonde on blonde" e con i suoi stupefacenti concerti con gli Hawks - non ultimo lo show in cui gli gridarono "Judas" a Manchester, Inghilterra, ricatturato di recente su "Live 1966".

"Live 1964" ci restituisce un Bob Dylan al vertice di quel tumulto. Ci riporta indietro ad un tempo tra i suoi set nei club di downtown ed i grandi tour nelle arene rock degli anni '70 e degli anni successivi. Ci restituisce un'epoca ormai passata di intimità tra artista e pubblico, e gli ultimi barlumi della autoconsapevole vita bohemienne di New York prima che essa fosse annacquata e massificata. Ci restituisce un momento di Dylan appena prima che qualcosa che Pete Hammill (nelle note introduttive dell'album "Blood on the tracks") definì "il flagello" infettasse così tante speranze, e distruggesse un'America di epoche precedenti, quella cantata da Woody Guthrie e descritta in prosa da Jack Kerouac - e naturalmente dallo stesso Dylan. Ma soprattutto ci restituisce un grande concerto di un artista che era al culmine della propria potenza - e che avrebbe raggiunto in seguito molte altre vette.

- Sean Wilentz, Princeton, Dicembre 2003.

traduzione di Michele Murino
 

NOTE:

(1) In inglese: "perfumed gull", "curfewed gal"

(2) It's all right ma (I'm only bleeding)

(3) Lista dei personaggi del mondo dello spettacolo, del cinema etc. sospettati di simpatie comuniste e banditi dai programmi televisivi etc.

(4) "Al di là dei comandi dei loro genitori", la citazione è da The Times They Are A-Changin'.


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