Le liner notes di
BOOTLEG SERIES Volumi 1-3
traduzione di Benedicta "Hamster"

Introduzione

Per la maggior parte di quei favolosi anni ‘60, essere un affezionato, appassionatissimo e in tutti i sensi devoto fan di Bob Dylan non richiedeva molto di più che comprare i dischi, entusiasmarsi per le canzoni e la voce di Dylan davanti ad amici increduli  e genitori perplessi, sognare di vederlo un giorno in concerto e rimanere sempre, con nervosa impazienza, in attesa  di nuove notizie sui suoi progetti.
   Negli anni ’60, anni senza fax, in cui le trasmissioni televisive dipendevano ancora dalle onde elettromagnetiche e la corrispondenza urgente veniva trasportata nelle borse a tracolla dei pony express, spesso le notizie su quel che Dylan faceva venivano a galla mesi dopo gli eventi stessi. In Inghilterra, nel 1965, Dylan veniva salutato come nuovo grande cantante folk, e la sua “ultima canzone di protesta” – “The Times They Are A-changin’” furoreggiava nella Top 20, diversi mesi dopo la registrazione decisamente non folk, ma rock – rap di “Subterranean Homesick Blues”. Perfino negli Stati Uniti non tutti erano al passo con quanto stava accadendo. A Newport, i vecchi e puntigliosi puristi del folk che avevano amato il socialmente esplicito Bobby Dylan si tapparono le orecchie e urlarono “fateli smettere!” quando Bob e la Butterfield band ci diedero dentro all’infausto Folk Festival del 1965, nonostante “Like a Rolling Stone” avesse ruggito da ogni radio che fosse appena un po’aggiornata durante la settimana che precedette quel “primo concerto elettrico”. Certo i tempi erano diversi, allora.
Alla fine del decennio, lo zoccolo duro degli entusiasti possedeva registrazioni di Bob Dylan per un totale di 103 canzoni su nove album della Columbia, senza contare il Greatest Hits. Ognuno dei dischi era stato comprato con il fiato sospeso e portato in trionfo fino a casa,  mentre il resto della giornata veniva riservato alla trascrizione dei testi delle canzoni, alla loro analisi, e all’appropriato indugiare nella meraviglia di quanto ogni disco fosse diverso da quello che l’aveva preceduto.
Ma poi, nella tarda estate del 1969, le cose cambiarono. E per i fan di Dylan, la vita non sarebbe più stata la stessa.
   Tutto cominciò quando uno strano disco “bootleg” dall’etichetta bianca, chiamato Great White Wonder, arrivò dalla California. Per quanto ne sapessero i fans, era il decimo LP di Bob Dylan, anche se così non era scritto sulla copertina. Anche se suonava come se fosse stato registrato con la tecnologia più primitiva in circolazione, offriva parecchie delizie. Metà dei pezzi erano tratti dai Basement Tapes, canzoni glorosamente folli registrate con la Band a Woodstock nel 1967; le altre canzoni di Great White Wonder erano registrazioni del 1961, nelle quali un Bob molto giovane cantava sperimentando vivacemente ogni genere di grandi canzoni blues e folk – beh, provava persino a raccontare una barzelletta!
   La maggior parte di quel materiale era grandioso – e sembrava ancora più eccitante proprio perché, essendo raro, inedito e quasi sicuramente non ufficiale, si trattava di qualcosa che non avremmo proprio dovuto ascoltare – un frutto proibito, e per questo di gran lunga più dolce. La casa discografica era comprensibilmente indignata, le persone che curavano i diritti d’autore stavano giustamente imbracciando le armi, ma noi potevamo sentire Bob Dylan cantare “Baby Please Don’t Go” e “This Wheel’s On Fire”, nonché “I Shall be Released” , e la vita non era mai sembrata così bella.
   Poi, nel dicembre 1969, nel numero 47 di Rolling Stone, quello del secondo anniversario, Greil Marcus fu lasciato libero di riempire cinque paginoni di entusiastica dissertazione sull’esistenza di ore e ore di altri nastri inediti di Dylan che lui stesso aveva registrato e tenuto per sé: registrazioni private in appartamenti di amici, nastri di prime esibizioni nelle coffeehouse del Greenwich Village, e canzoni incise ma mai inserite nei dischi ufficiali; versioni di prova – alcune di esse con arrangiamenti o testi molto diversi – di canzoni che già conoscevamo; e nastri di concerti, sia da solo che con gli Hawks, più tardi conosciuti come la Band. “Le più grandi registrazioni di Dylan”, sosteneva Marcus.

   Così ebbe inizio la grande caccia al nastro, la sfida di collezionare qualsiasi cosa Bob Dylan avesse mai registrato. Nel corso degli ultimi 20 anni una febbrile rete di collezionisti sottobanco è stata al lavoro, registrando nastri, seguendone le tracce e scambiandoli.
Ed ora finalmente, qualcosa della reale quantità e valore di molti di quei tesori nascosti, a lungo cercati dai collezionisti, viene portato alla luce. In questa cornucopia di materiale mai pubblicato prima sono incluse registrazioni casalinghe, demo, versioni di prova, versioni alternative, registrazioni da coffeehouse, registrazioni tratte da concerti, e molto altro ancora. Parecchio di questo materiale ci dice molto su come Dylan si sviluppò come compositore o cantante in quei primi anni; altro ancora è semplicemente sensazionale – esibizioni di sorprendente forza e finezza e di varietà pressoché infinita. In questa collezione il punto di interesse principale riguarda Dylan come compositore: 38 canzoni che non sono mai state inserite negli album ufficiali, così come demo e versioni di prova di canzoni ben conosciute. I volumi seguenti si occuperanno di materiale dal vivo, compreso il leggendario concerto della “Royal Albert Hall” del 1966. Per coloro che non hanno mai sospettato che questo materiale esistesse sono in vista inimmaginabili gioielli. E per quei collezionisti insaziabili, i “completisti” a cui piace pensare di aver ascoltato tutto, qui ci sono un po’di canzoni insospettabili.
   Qualunque reputazione Dylan si sia guadagnato come scrittore e cantante nella sua carriera trentennale dovrà inevitabilmente essere riveduta alla luce di questa collezione storica. E se gli scrittori e i critici che vengono chiamati a riaffermare i meriti di Bob Dylan scoprissero che i termini superlativi sono già stati tutti usati per il suo catalogo di registrazioni ufficiali, vorrà dire che dovranno semplicemente inventarsi qualche “versione alternativa” superlativa, giusto?
 

Hard Times In New York Town

Bob Dylan arrivò a New York quasi sicuramente martedì 24 gennaio 1961, dopo aver scroccato un passaggio da Madison, Wisconsin, dove si era brevemente fermato lungo il suo viaggio dal Minnesota. Era venuto a New York in cerca del suo idolo Woody Guthrie, che aveva saputo essere in ospedale in New Jersey; e naturalmente, era anche in cerca di fama e fortuna come folk singer al Greenwich Village. Per lo più, sembra che gli amici che si era lasciato alle spalle pensassero che la sua ambizione fosse mal riposta. Le sue poche esibizioni nei club folk di Dinky Town, a Minneapolis, avevano provato che sapeva suonare la chitarra, il piano e l’armonica in modo corretto ma non esaltante, e il suo modo di cantare era più incline a suscitare alzate di sopracciglio che applausi. In ogni caso, da quando aveva letto Bound For Glory di Guthrie (Questa Terra è La Mia Terra, n.d.t.), si era messo all’opera per trovare tutti i dischi che poteva. Quando giunse a New York conosceva e padroneggiava l’intera opera di Woody Guthrie, ed era deciso a farcela - e New York gli avrebbe offerto l’opportunità di cui aveva bisogno. Come ricordò nel 1985: “Sapevo di dover andare a New York… l’avevo sognato per molto tempo.”
   Soltanto 76 giorni dopo il suo arrivo tornò a Minneapolis, dopo aver già conquistato il circuito delle coffeehouse del Greenwich Village e dopo le sue prime esibizioni ufficiali al Gerde’s Folk City come accompagnatore del grande John Lee Hooker. I suoi amici del Minnesota non erano soltanto colpiti da quanto avesse già ottenuto, erano allibiti davanti a ciò che gli era successo. Come ricorda John Pancake, direttore del giornale di musica folk locale: “Il cambiamento in Bob era, a voler dire il minimo, incredibile. In soltanto sei mesi aveva imparato a miscelare armonica e chitarra in modo tosto, eccitante, quasi blues…”
   “Hard Times In New York “ (scritta nel novembre del 1961) può definirsi a tutti gli effetti una composizione di Bob Dylan, anche se ha la sua origine in una canzone folk popolare tra i fattori poveri del sud e nota, a seconda dei casi, come “Down On Penny’s Farm (per come fu incisa dai Bentley Boys nel 1929) o “Tanner’s Farm” (Gid Tanner & Riley Puckett, 1934) o “Roberts’Farm” (incisa da Bascom Lamar Lumsford, 1935). Dylan prende in prestito la melodia, le due righe di apertura e la struttura delle strofe di “Down On Penny’s Farm”, ma sposta l’ambientazione della canzone dalla campagna alla città, raccontando la storia dei propri tempi duri, passati cercando fortuna nella metropoli.
   La canzone si chiude con quella che sembra essere una promessa di successo fatta a se stesso – “Quando lascerò New York sarò ben saldo sulle mie gambe” – ma al tempo della stesura della canzone Bob Dylan era già, per così dire, caduto in piedi – il critico musicale Robert Shelton aveva scritto di lui in maniera entusiasta sul New York Times, aveva firmato un contratto con la Columbia Records offertogli da John Hammond, e il suo primo LP era già in preparazione. Potevano esserci stati dei tempi duri, ma la gioiosa allegria che si avverte in questa canzone è certo di qualcuno che ha piena fiducia nel fatto che i tempi sarebbero stati  in qualche modo meno duri nell’immediato futuro.
 

He Was A Friend Of Mine

“He Was A Friend Of Mine” venne registrata per il primo LP di Dylan edito dalla Columbia, “Bob Dylan”, ma non fu mai utilizzata. Quando venne intervistato da Robert Shelton per le note interne del disco (Shelton avrebbe usato il suo pseudonimo, Stacey Williams, sull’album), Dylan gli disse che era l’adattamento di una canzone che aveva imparato da una cantante di strada di Chicago di nome Blind Arvella Gray.
   La fonte di “He Was A Friend Of Mine” è una canzone tradizionale delle prigioni del sud intitolata “Shorty George”, che era stata incisa da Leadbelly nel 1935 e da diversi cantanti dei penitenziari per le incisioni dell’archivio della Library Of Congress. Era proprio da queste registrazioni della Library Of Congress che Eric Von Schmidt, che ricorda di aver suonato a Dylan il suo adattamento del pezzo all’inizio degli anni sessanta, imparò la canzone. Parlando della reazione di Bob quando gli suonò il pezzo per la prima volta, Von Schmidt disse al biografo di Dylan, Anthony Scaduto: “Era molto colpito dal fatto di essere in grado di cogliere le espressioni tipicamente nere di quel tipo di canzone e di riuscire a cantarle. A quei tempi non era ancora del tutto in grado di trattare materiale che aveva a che fare con il blues e stava ancora esercitando la sua sensibilità, cercando un modo di  farlo”.
   Dylan lo ammise nelle note di copertina di “The Freewheelin’Bob Dylan”: “Non so ancora gestirmi nel modo in cui lo hanno fatto Big Joe Williams, Woody Guthrie, Leadbelly e Lightnin’Hopkins. Spero di riuscirci un giorno, ma loro sono più vecchi…”
   Ma nel momento in cui Dylan realizzò questa incisione il suo stile era molto più sicuro, probabilmente come risultato delle molte volte in cui aveva suonato il pezzo nei folk club di New York durante le settimane prima della session di registrazione. All’inizio del 1962 Dylan poteva reclamare i diritti di compositore e arrangiatore su questa canzone, e la sua versione fu quindi adottata come standard da altri cantanti folk del Village tra cui Dave Van Ronk, che incluse la propria versione nel suo LP del 1963 “Dave Van Ronk, Folksinger”. Anche Eric Von Schmidt incise la canzone per il suo primo LP, anch’esso del 1963, “The Folk Blues Of Eric Von Schmidt”, una copia del quale si può vedere in mezzo al bric-a-brac assortito sulla copertina dell’album del 1965 di Bob Dylan, “Bringing It All Back Home”.
 

Man On The Street

   Durante i primi anni in cui scriveva le proprie canzoni, Dylan continuò ad affidarsi a pezzi folk tradizionali per le melodie e le strutture di base delle canzoni. “Man On The Street”, ad esempio, usa il motivo di una canzone della frontiera americana, “The Young Man Who Wouldn’t Hoe Corn”, che Pete Seeger (una fonte d’ispirazione evidente per Dylan) cantava spesso: “Vi canterò una canzone e non è molto lunga/Su un giovane che  non voleva zappare il grano…” Ma anche se a questo punto era già immerso nel patrimonio folk e blues americano, Bob stava anche leggendo moltissimo, ed è sorprendente come avesse subito iniziato a inserire e  sovrapporre influenze letterarie nei suoi testi.
   Questa canzone, scritta alla fine dell’agosto 1961, fu subito inserita nel suo repertorio per le coffeehouse, e in novembre fu incisa per il primo LP “Bob Dylan”, ma non venne poi inclusa nel disco. Robert Shelton, a cui erano state commissionate le note di copertina, annotò all’epoca che la canzone era “un pezzo originale basato su di un episodio accaduto in West Fourth Street al Village. Bob aveva visto un poliziotto vibrare colpi di manganello su di un uomo già morto per scuoterlo.” Una possibile fonte per l’immagine più scioccante della canzone, nonché per la struttura delle strofe del pezzo, potrebbe essere individuata nel poema di Bertolt Brecht “Litania del Respiro”.
   La letteratura era estremamente importante per il circolo di amici di Dylan di New York. In effetti la sua fidanzata del tempo, Suze Rotolo, aveva lavorato a una produzione teatrale tratta dai lavori di Brecht, “Brecht On Brecht”, collaborando alle scenografie e agli oggetti teatrali. Bob era un visitatore regolare durante le prove, e ascoltava il cast recitare le poesie e le canzoni di Brecht.
   La canzone di Dylan è una delle parecchie scritte nell’arco dei mesi successivi che esprimono compassione per i diseredati, i reietti e gli emarginati della società. In quella che è una delle sue prime composizioni fa un ottimo lavoro con la “non molto lunga” canzone sul vecchio inerme che sembra attrarre più curiosità da parte dei passanti (anche se poca simpatia) dopo la sua morte che non mentre era in vita. Quel brusco “battere” del “bastone da bullo” del poliziotto mostra che perfino nella morte il derelitto non può sfuggire all’umiliazione e alla sofferenza che ha subito in vita. Cosa interessante, Dylan avrebbe ritoccato il soggetto della canzone (certamente per affrontarlo in modo più efficace) pochi mesi dopo in “Only A Hobo”. Il confronto tra i due pezzi mostra quanto velocemente la scrittura di Dylan si stesse evolvendo in quel periodo.

No More Auction Block

Stando a quanto riporta Alan Lomax in “Le Canzoni Folk del Nord America”, questa canzone sulla libertà — conosciuta anche come “Many Thousands Gone” — è originaria del Canada e veniva cantata dai neri che fuggirono laggiù dopo che la Gran Bretagna ebbe abolito la schiavitù, in anticipo sugli Stati Uniti, nel 1833. L’unica performance conosciuta di Dylan di “No More Auction Block” (l’”Auction Block” era un blocco di cemento sul quale gli schiavi messi all’asta venivano esposti ai potenziali acquirenti, n.d.t.) fu registrata al Gaslight Cafe di New York nell’ottobre 1962. Sembra sia stata una serata particolarmente significativa, laggiù in quello che era stato per parecchio tempo il locale preferito di Dylan, una “coffeehouse sotterranea pulsante del rumore dei tubi del riscaldamento… sepolta proprio nel mezzo di MacDougal Street” (come la descrisse lui stesso nella sua poesia “In The Wind”). Cantò una selezione di pezzi costituita quasi del tutto da materiale non di sua composizione, nonostante il fatto che da diversi mesi avesse composto canzoni sue a un ritmo piuttosto impressionante.
   Dylan potrebbe benissimo aver imparato la canzone dalla versione di Odetta contenuta nel suo LP dal vivo alla Carnegie Hall (registrato l’8 aprile 1960 — come lui stesso ha più volte riconosciuto, Odetta ebbe una grande influenza sul giovane Bob Dylan), ma è stato Pete Seeger il primo a riconoscere, nell’adattamento da parte di Dylan della melodia di questa canzone, la sua “Blowin’in The Wind”. In effetti, Dylan stesso avrebbe ammesso il suo debito nel 1978, quando disse al giornalista Marc Rowland: ““Blowin’ In The Wind” è sempre stato uno spiritual.  L’ho presa da una canzone intitolata “No More Auction Block” — quella è uno spiritual, e “Blowin’ In The Wind” in un certo senso prosegue nella stessa direzione…”
   E questa è la grande performance di uno spiritual: Da quei primi strimpellamenti di chitarra, che sembrano quasi una prova, veniamo guidati gentilmente, attraverso una serie di note pizzicate, verso la semplice melodia. E poi entra la voce — quella di un ragazzino bianco che in qualche modo riesce a unire, a simulare dentro di sé la figura del cantante, l’esausto ma ormai libero schiavo, che afferma e dichiara la sua liberazione. Ricorda tutti gli altri che non sono stati altrettanto fortunati, ringraziando, non con gioia, ma con una dignità piena di forza che è allo stesso tempo commovente e convincente.
 

House Carpenter

Una delle canzoni registrate nel marzo1962 per il secondo LP di Dylan, non venne mai usata. “House Carpenter” (“Il Muratore”, n.d.t) può probabilmente ritenersi una delle canzoni più vecchie che Bob Dylan abbia mai cantato. E’ Child Ballad (Number 243), una delle tante canzoni raccolte dal professore di Harvard Francis James Childs nella sua collezione — vera e propria pietra miliare —di ballate popolari inglesi e scozzesi. Comuni varianti americane del pezzo sono le ballate di montagna del sud “James Harris” e “The Daemon Lover”. La versione stampata più antica di questa canzone, intitolata “A Warning For Married Women” (Un Avvertimento alle Donne Sposate, n.d.t.) è datata 1685, ma probabilmente risale addirittura a tempi più antichi.  Dylan potrebbe averla sentita ovunque, ma Joan Baez e Bob Gibson — tra gli altri— la cantavano regolarmente nelle coffeehouse del Village all’epoca.
 

Talkin’Bear Mountain Picnic Massacre Blues

Questa è probabilmente la prima delle molte canzoni di Bob Dylan ad avere le sue origini in una storia presa dal giornale. Il ritaglio raccontava l’interessante storia del noleggio di un battello da escursione, l’Hudson Belle, per un picnic organizzato da un club sociale di Harlem in occasione di una gita nella vicina New York, il giorno della Festa del Papà. La voce — in seguito rivelatasi fondata — che fossero stati venduti centinaia di biglietti falsi, fece nascere una folle lotta nel tentativo di salire a bordo quando il battello attraccò al molo con circa due ore di ritardo. Nel panico che serpeggiò su tutti e tre i ponti della nave, una dozzina circa di persone riportarono ferite. L’Hudson Belle non salpò mai per la Bear Mountain. La storia venne ritagliata dal New York Herald Tribune del 19 giugno 1961 da Noel Stookey, frequentatore abituale del Gaslight Cafe (che sarebbe poi divenuto il “Paul” di Peter, Paul & Mary). Lui la mostrò a Dylan, ritenendola una storia “deliziosamente macabra” e, come Stookey stesso ricorda, “Il giorno dopo Bob arrivò con una satira in nove versi…”
   La registrazione qui inclusa è dell’aprile 1962, ancora dalle session per il previsto, secondo LP. Da quando l’aveva composta il giugno precedente, Dylan aveva suonato la canzone con regolarità. E aveva sperimentato lo stile del talking blues per diverso tempo, inizialmente copiando Woody Guthrie — alcuni dei primi nastri di Bob Dylan lo mostrano che si sforza di interpretare “Talking Columbia”, “Talking Merchant Marine” e “Talking Fish Blues” di Guthrie. Le canzoni talking blues erano sempre state state scritte nello stesso stile ironico e malinconico da quando questa forma era stata sviluppata, negli anni ’20, per mano di un cantante del Sud Carolina di nome Chris Bouchillon. Dato che ogni verso si conclude di solito con un commento particolarmente sardonico, la forma è perfetta per la satira, e in “Talkin’Bear Mountain Picnic Massacre Blues” (Talking Blues del Massacro del Picnic alla Bear Mountain”, n.d.t) Dylan ironizza sui mali dell’avidità, dipingendo nel contempo un ritratto beffardo del fiasco del picnic. Come Terri Thal, moglie di Dave Van Ronk e per breve tempo primo business manager di Dylan, osservò parlando ad Anthony Scaduto: “Stava cominciando a pensare e parlare di  persone che venivano calpestate. Non nel senso della classe sociale, ma semplicemente perché odiava le persone che si approfittavano degli altri… questo è ciò che si sentiva in “Talkin’Bear Mountain Picnic Massacre Blues.””
   Forse ancor più significativamente, con “Talkin’Bear Mountain Picnic Massacre Blues” Bob Dylan aveva scritto la sua prima canzone “d’attualità” — una canzone che aveva le sue radici nella tradizione folk, ma il cui contenuto faceva direttamente riferimento agli eventi del presente. Il fatto che “Talkin’Bear Mountain Picnic Massacre Blues” fosse così popolare nei club folk potrebbe benissimo essere dovuto non tanto al suo humour — anche se è ancora una canzone piuttosto divertente — ma al fatto di aver indicato la strada futura a tutti i cantanti folk del Greenwhich Village: la strada verso le “canzoni d’attualità” che avrebbero dominato la scena nei mesi a venire e che, alla fine, avrebbero salutato il ritorno della “canzone di protesta” sulla scena folk dei primi anni ‘60.
 

Let Me Die In My Footsteps
(Lasciatemi Morire Sui Miei Passi)

Una delle quattro canzoni originalmente incluse nelle prime copie di prova di “The Freewheelin’ Bob Dylan” ma scartate dall’album all’ultimo momento — in questo caso, a favore di “A Hard Rain’s A-Gonna Fall”. L’impaginazione grafica dell’LP era già stata preparata per la pubblicazione, incluse le note di Nat Hentoff alle canzoni che sarebbero poi state eliminate. La nota che riguardava “Let Me Die In My Footsteps” è di particolare interesse, perché fu scritta — stando a quanto dice la copertina, nel maggio 1962 —da Dylan stesso:
   “Ho avuto in mente questa canzone per circa due anni. Ero in Kansas, Phillipsburg o Marysville, credo. Stavo attraversando qualche città laggiù e stavano facendo questo rifugio antiatomico appena fuori dalla città, una di queste specie di cose tipo Coliseum, e c’erano operai e tutto. Sono stato lì circa un’ora,  semplicemente a guardarli mentre lo costruivano, e credo di aver già scritto la canzone nella mia testa in quel momento, ma l’ho portata dentro per due anni finché finalmente non l’ho buttata giù.
   “Mentre li guardavo al lavoro, mi fece effetto il fatto ironico che si concentrassero tanto nello scavare un buco sottoterra quando c’erano così tante altre cose che avrebbero dovuto fare nella loro vita. Per lo meno, avrebbero potuto guardare il cielo e farsi un giro e vivere un po’ invece di fare questa cosa immorale. Credo che il fatto sia semplicemente che puoi condurre un sacco di gente per mano. Non sanno nemmeno cos’è che li spaventa.
   “Vorrei dire che questa è una canzone che sono davvero contento di aver inciso su disco. Non considero nulla di quello che scrivo politico, ma anche se potessi a stento cantare una nota, o anche se non riuscissi a reggermi in piedi, questa è una canzone che non avrà bisogno, perché la gente la capisca, che le persone mi guardino o mi ascoltino con attenzione, o nemmeno che io gli piaccia.
   “Let Me Die In My Footsteps” è il primo “inno di Bob Dylan — una canzone che può essere cantata come espressione di appartenenza, a una nazione, una fede o una causa” per dirla come Paul Williams, che infatti data la canzone con molta probabilità alla fine del febbraio 1962; Izzy Young, proprietario del Folklore Center e instancabile scrittore di diari, annotò alla data del 22 febbraio che Bob Dylan era passato di lì e gli aveva cantato la canzone. La registrazione qui contenuta appartiene anch’essa alle sessioni di Freewheelin’ del 25 aprile 1962, e Dylan avrebbe continuato a suonare la canzone durante tutto l’anno — forse anche troppo spesso, visto che quando, nel dicembre 1962, ne registrò per ragioni di copyright una versione demo agli uffici del suo editore musicale, M.Witmark & Sons, a New York City, sbottò, affermando che per lui cantare di nuovo la canzone era “una tortura — l’ho cantata così tante volte.” Dylan, comunque, suonò “Let Me Die In My Footsteps” almeno una volta ancora, il 24 gennaio 1963, per la rivista Broadside. Comunque, in quella registrazione —  che venne successivamente pubblicata nel settembre 1963 su Broadside Ballads, Vol.1 (Broadside Records BR-301) — la voce solista era quella di Happy Traum, mentre Dylan cantava le armonie del coro e forniva l’accompagnamento di chitarra sotto il famoso pseudonimo di Blind Boy Grunt.

Rambling, Gambling Willie
(Willie lo Scommettitore Girovago)

La più vecchia performance esistente di Dylan di questa perfetta canzone scritta di sua penna era su una registrazione demo, incisa nel gennaio 1962 per ragioni di dichiarazione del copyright per la Duchess Music Corporation, un’affiliata della Leeds Music, alla quale Dylan era stato raccomandato da John Hammond. Dylan mantenne il suo entusiasmo per la canzone, dato che l’avrebbe registrata nuovamente nell’aprile 1962, durante le sessioni per il suo secondo LP per la Columbia, The Freewheelin’Bob Dylan.
   L’animata storia di Will O’Conley, scommettitore fuorilegge pieno di energia da vendere, sarebbe quasi sicuramente stata pubblicata su Freewheelin’ — era inclusa nelle prime copie di prova dell’LP, ora una rarità per collezionisti — se la data di pubblicazione non fosse slittata. Nonostante Dylan avesse iniziato a incidere materiale per il disco già nell’aprile 1962, questo non sarebbe stato pubblicato fino al maggio 1963, quando Dylan aveva già scritto diverse, nuove canzoni importanti, che sia lui che la sua casa discografica erano desiderosi di far uscire. Quindi, all’ultimo momento “Rambling, Gambling Willie” (insieme ad altri tre pezzi) fu scartato da The Freewheelin’Bob Dylan, e venne sostituita dalla più recente “Bob Dylan’s Dream”. Di conseguenza, questo racconto esuberante sarebbe rimasto un outtake raramente ascoltato. E’un delizioso trambusto di canzone, ironica, dall’energia contagiosa, piena di rime meravigliose e di tanto, semplice divertimento,
   Ancora una volta, la canzone affonda le sue radici nel passato. Dylan ha modellato il suo scapestrato scommettitore fuorilegge dal cuore d’oro su una figura popolare altrettanto eroica, quella del vagabondo irlandese Willie Brennan, impiccato a Cork nel 1804. La antica e stimolante ballata sulla quale è basata “Rambling, Gambling Willie” è “Brennan On The Moor” (Brennan Nella Brughiera, n.d.t), che fu un  caposaldo del set dei Clancy Brothers durante tutta la loro carriera. Dylan li sentì cantare la canzone a New York e se ne innamorò subito. Nel 1984 disse al regista Derek Bailey: “Non avevo mai sentito questo genere di canzoni prima… tutte le persone leggendarie di cui parlavano — Brennan On The Moor o Roddy Macaulay… Penso a Brennan On The Moor allo stesso modo in cui penso a Jesse James o qualcuno del genere. Sai, ho scritto alcune delle mie canzoni sulle melodie che li ho sentiti suonare…

Talkin’Hava Negeilah Blues
(Il Blues Parlato di Hava Negeilah)

Sembra che Bob Dylan abbia iniziato a includere questa canzoncina nel suo set in un giorno del settembre 1961. Di certo la cantò al Gerde’s Folk City il 26 di quel mese, dato che è una delle canzoni menzionate in quella che è stata senza dubbio la più importante recensione di un concerto nell’intera carriera di Bob Dylan.
   Nel New York Times di venerdi 29 settembre 1961, l’articolo di Robert Shelton titolava, sopra un pezzo da ben tre colonne: “Bob Dylan: Uno Stilista Che Si Distingue” e non solo era notevole per il fatto di dare tanto risalto a un relativo sconosciuto, ma era anche di tono così entusiasta che sembrerebbe essere stato la causa diretta dell’ottenimento del suo contratto con la Columbia. Come Dylan avrebbe in seguito detto a Robert Shelton parlando del suo primo incontro con John Hammond: “Gli strinsi la mano con la destra e gli diedi la tua recensione con la sinistra. Si offrì di farmi firmare il contratto senza neanche avermi sentito cantare!”
Nella recensione, Shelton è entusiasta di ogni aspetto della performance di Dylan: “Il Signor Dylan è allo stesso tempo un commediante  e un attore tragico. Come un attore di vaudeville del circuito rurale, offre una varietà di comici monologhi musicali… “Talkin’Hava Negeilah Blues” si prende gioco  della mania della folk music e del cantante stesso”.

Quit Your Low Down Ways
(Smettila Con i Tuoi Modi Subdoli)

Registrata il 9 luglio 1962 durante la seconda delle sessioni per The Freewheelin’, questa canzone è probabilmente già nota per la versione che Peter, Paul & Mary inclusero nel loro LP del 1963 “In The Wind”, per il quale Dylan scrisse una lunga nota di copertina sotto forma di poesia con lo stesso titolo. L’ LP conteneva anche la versione — zuccherosa ma di gran successo — di Peter, Paul & Mary di “Blowin’In The Wind”, incisione che, più di ogni altra, donò a Dylan la reputazione di giovane compositore del momento. “Quit Your Low Down Ways” è una composizione che si potrebbe definire come una specie di coperta patchwork, i cui versi derivano da varie canzoni blues tradizionali. La fonte più diretta è “Milk Cow Blues”, registrata da Sleepy John Estes nel 1930; infatti, i primi due versi di “Quit Your Low Down Ways” sono in pratica presi in prestito dalla versione di Kokomo Arnold di quella stessa canzone, incisa nel 1934. Sembra che in quel periodo Dylan si sia divertito a esplorare la musica blues e le sue radici — solo un paio di mesi prima  aveva provato a incidere la sua personale versione rielaborata di “Milk Cow Blues” (una versione che si basava contemporaneamente su quelle di Robert Johnson, Leadbelly, Kokomo Arnold ed Elvis Presley di quello stesso pezzo). Avrebbe occasionalmente continuato a provare ed aggiustare lo stile e il ritmo di “Quit Your Low Down Ways” durante il resto dell’anno, eseguendola con una gran varietà di inflessioni vocali, che andavano dal sentenziare minaccioso fino all’allegro e al trionfante, prima di lasciarsela infine alle spalle, nel momento in cui nuove, migliori canzoni arrivavano alla sua mente con sempre maggior frequenza.

Worried Blues
(Blues Preoccupato)

Questa canzone fu registrata il 25 aprile 1962, alla seconda delle sessioni per il suo secondo LP per la Columbia. Dylan aveva cantato a intermittenza “Worried Blues” nel corso dei sei mesi precedenti; le origini della canzone, così come l’occasione in cui la sentì per la prima volta, non sono chiare. Lo stile di fingerpicking che Dylan utilizza in questa esecuzione in particolare è molto interessante, e ha portato il musicologo inglese John Way a suggerire che Dylan potrebbe dovere qualcosa a Elizabeth Cotten per il suo modo particolare di pizzicare la chitarra. Lo stesso stile di fingerpicking fu poi usato, notoriamente, su “Don’t Think Twice, It’s Alright” — che in comune con questo pezzo ha anche lo stesso genere di inflessioni vocali gentili — e, occasionalmente, anche come accompagnamento su pezzi più tradizionali come “Barbara Allen” e “Kentucky Moonshiner”. Ma dopo il 1964, per quanto riguarda i concerti o le registrazioni ufficiali, Dylan sembra aver completamente abbandonato questo modo di suonare la chitarra.
Casualmente, se i versi sull’ “andare dove il clima è adatto ai miei abiti” suonano familiari, è perché risuonano anche nella “Everybody’s Talkin’” di Freid Neil, tema della colonna sonora del film “Un Uomo da Marciapiede” — il che fa venire alla mente altri due legami con Dylan: il primo, che lo stesso Fred Neil fu uno dei primi ad assumere Bob come suo armonicista durante i suoi primi giorni a New York; e la seconda, che se Dylan non avesse impiegato tanto tempo a comporre la canzone “Lay, Lady Lay”, in origine commissionata proprio per “Un Uomo Da Marciapiede”, la sua canzone sarebbe stata per sempre associata al film vincitore dell’Oscar, e il pezzo di Fred Neil non sarebbe forse mai stato la hit che fu per il suo interprete Harry Nilsson.

Kingsport Town

Durante una serie di sessioni in studio negli ultimi mesi del 1962, Dylan cercò di completare le registrazioni di Freewheelin’ con il produttore John Hammond prima di partire per l’Inghilterra per apparire nella commedia televisiva della BBC “Madhouse On Castle Street”. Tra i pezzi incisi c’era “Kingsport Town”, una piccola, dolce canzone cantata in modo accattivante, che aveva le sue origini nel pezzo “Who’s Gonna Shoe Your Pretty Little Feet?” di Woody Guthrie (a sua volta basato su un’antica ballata). Era una canzone che Dylan cantava già ai tempi di Dinkytown, a Minneapolis. Ci sono due cose che risaltano particolarmente in questa esecuzione: una è il curioso accento Okie (dell’Oklahoma, N.d.T.) simulato da Dylan mentre canta. L’altra è che il personalissimo e particolare stile di fraseggio e scrittura di Dylan si può avvertire nel mezzo di versi altrimenti ordinari. In pratica, chiunque avrebbe potuto scrivere di “una ragazza dai capelli ricci e gli occhi scuri”, ma di certo solo Bob Dylan (e riusciamo a sentirlo che prepara l’allitterazione anche mentre sta cantando) avrebbe potuto scrivere “E chi bacerà la tua bocca di Memphis mentre io sono là fuori nel vento?”
 
 

SESTA PUNTATA

Walkin’Down The Line
(Andando fino in fondo)

La prima versione conosciuta di questa canzone risale al novembre del 1962, quando Dylan la incise per la rivista Broadside, così che potesse essere trascritta e in seguito magari pubblicata. È una delle dozzine di canzoni scritte in quel periodo e poi registrate sotto copyright (questa incisione viene dai demo realizzati per la casa editrice, M.Witmark & Sons) ma che non vennero mai prese sul serio in considerazione per una pubblicazione ufficiale.
Quanto Dylan fosse in quel periodo un autore prolifico lo si può giudicare dal numero straordinario di registrazioni da lui realizzate per la Witmark, una delle prime e più prestigiose case editrici musicali degli USA (con la quale aveva sottoscritto un contratto di tre anni, firmato il 13 luglio 1962). Non era mai accaduto che un “folk singer” firmasse con una casa così prestigiosa, ma il manager di Dylan, Albert Grossman, era un uomo incredibilmente ambizioso. Avendo contribuito alla formazione del gruppo di Peter, Paul & Mary e avendo fatto loro incidere “Blowin’ in the Wind” con grande successo, era deciso a vendere Bob Dylan come autore di canzoni da far poi cantare ad altri. Di conseguenza, Dylan fu condotto a intervalli regolari negli studi della Witmark per registrare demo delle sue ultime canzoni. Nastri, acetati, e spartiti di nuove composizioni di Dylan, datate dagli ultimi mesi del 1962 ai primi del 1963, furoro distribuiti a chiunque potesse essere interessato a inciderle – e molti lo erano. Ciò segnò l’inizio di una vera e propria industria di cover delle canzoni di Bob Dylan, e versioni di Walkin’Down The Line, un bell’esempio di pezzo dalla melodia gioviale e dall’astuto cambio di frase, sarebbero presto apparse per mano di artisti molto diversi tra loro, come Jackie De Shannon, Glen Campbell, Hamilton Camp, Odetta, Ricky Nelson, e i da tempo dimenticati Joe & Eddie. Quando il contratto con la Witmark scadde, tre anni dopo, questa aveva pubblicato 237 composizioni di Dylan.

Walls of Red Wing
(Le mura di Red Wing)

La fonte della melodia di “Walls of Red Wing” è una vecchia canzone popolare scozzese, “The Road and the Miles to Dundee” (“La strada e le miglia fino a Dundee”), che Dylan potrebbe aver scoperto quando aveva visitato Londra all’inizio dell’anno, immergendosi nelle vecchie canzoni folk di cantanti come Martin Carthy e Nigel Davenport. Red Wing in sé è un riformatorio per ragazzi in Minnesota, e anche se Dylan certo non vi passò mai del tempo, è possibile che abbia conosciuto o parlato con qualcuno che ci era stato, anche se in realtà Red Wing non è affatto la squallida fortezza gotica qui ritratta. Naturalmente, la realtà è irrilevante ai fini della canzone, che è un esercizio di stile fantasioso che riunisce gli orrori a cui la prigionia in un luogo del genere può portare. Non stupisce il fatto che fosse una canzone che non in molti facevano la fila per incidere.

Paths of Victory
(Sentieri di Vittoria)

Probabilmente la canzone più Guthriana che Woody non scrisse mai. Dylan aveva iniziato a buttare giù questo pezzo fin dal novembre del 1962, e ne aveva già completata una prima versione quando la eseguì durante una delle prime, rare apparizioni televisive, in occasione di uno speciale sulla musica folk della Wastinghouse Broadcasting Company, mandato in onda nel marzo 1963. La canzone sarebbe in seguito passata attraverso un’ulteriore riscrittura, ma non sarebbe mai stata pubblicata su disco.


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