UN PRIMO BILANCIO, DOPO SEI ALBUM
di Nemesio Ala

 
Un primo bilancio, dopo Blonde on Blonde, appare scontato: le stesse vicende personali di Dylan, vittima d'un grave incidente motociclistico, con una Triumph 500, lo rendono quasi obbligatorio.
Alcune voci parlano, in questo periodo in cui Dylan è lontano dall'attività musicale, anche d'una cura disintossicante dalla droga;
(....)
Gran parte dei giovani americani (e non solo) si sente come privata d'una voce e d'un punto di riferimento, in grado di spiegare e decifrare il mondo, di indirizzare nelle scelte quotidiane. Il fatto che Dylan
negasse in ogni occasione questo suo ruolo, non pare avere alcuna importanza. Al "cantante di protesta", divenuto "profeta", s'è disposti a perdonare tutto.
E questo atteggiamento, a ormai più di dieci anni di distanza, serpeggia ancora e mantiene pur sempre Dylan su un piano diverso di apprezzamento rispetto a quello di quasi tutti gli altri musicisti pop.
Negli anni tra il 1964 e il 1966 Dylan fonda questa sua differenziazione, di difficile decifrazione, rispetto all'intero mondo della musica pop.
R. Gleason, su Ramparts - nel primo ampio saggio, da un punto di vista "politico", dedicato all'opera e al significato rappresentato da Dylan all'interno della cultura giovanile - lo definisce "il primo poeta dei mass-media", lo vede guidare idealmente "il più serio attacco alle strutture della Grande
Società e del suo predecessore, la Nuova Frontiera.... (Dylan) dice, in poche parole, che l'intero sistema della società occidentale, costruito sulla logica aristotelica e su di una serie di sistemi economici che vanno da Hobbes
a Marx, non funziona."(2).
Ai giovani che sostengono che Dylan si sia venduto, Allen Ginsberg - uno tra i suoi massimi sostenitori ed estimatori - risponde: "Dylan si è venduto a Dio, che gli ha ordinato di diffondere la bellezza il più estesamente
possibile. Era una provocazione artistica vedere se la grande arte poteva stare in un juke-box.
Dylan ha dimostrato che è possibile."(3)
Indubbiamente, e questo sosterranno numerosi esponenti della cultura conservatrice americana, i giovani che definiscono Bob Dylan "un poeta" conoscono molto poco di poesia, ma altrettanto certamente
sentono che il termine normalmente usato per definire uno "scrittore di canzoni", quello di paroliere (termine entro il quale lo stesso Dylan limita la propria attività), è inadeguato a rappresentare le parole e le immagini
che Dylan descrive. Dylan riqualifica - come nessun altro - i testi della musica di massa, rendendo quanto mai pertinente la definizione datane da Ginsberg.
Un'analisi, per quanto affrettata, del ruolo di un musicista o di un "poeta" rivela sempre l'esistenza di condizionamenti materiali ed economici all'agire artistico. Le case discografiche, le radio e i juke-box sono
1'universo materiale determinato storicamente che circonda ed entro cui s'iscrive l'attività di Dylan.
Il passaggio alla chitarra elettrica, a quello che la critica chiamò folk-rock, dimostra ampiamente come Dylan percepisse, e con
chiarezza, questo problema. Il linguaggio del folk tradizionale non può essere artificialmente tenuto in vita da un musicista, se questo musicista vuole rappresentare la realtà che lo circonda, l'incubo metropolitano e la
confusione onnipresente. Il "sound" della città, del malessere e del disagio richiede un impasto diverso, nuove connessioni e relazioni tra i suoni, i timbri e le parole, da gridare e/o sussurrare stando all'interno
dell'inferno, un inferno - si pensi per esempio a Highway 61 Revisited  fatto di migliaia di oggetti che ci circondano fino a soffocarci, in un universo basato sulla "gadgettizzazione", sulla moltiplicazione all'infinito del
consumo, secondo quanto afferma Baudrillard: "La macchina fu l'emblema della società industriale. Il "gadget" è l'emblema della società post-industriale."
(...)
Il moltiplicarsi all'infinito dei segni porta Dylan a una visione sempre più personale (e sempre meno mediata da
schemi politici complessivi di classificazione), basata sulla crescente difficoltà d'instaurare criteri d'analisi, di
"dividere il bianco dal nero", in cui le responsabilità del singolo si vanificano in una complessa macchina
burocratica e in una ancor più complessa ragnatela d'autogiustificazioni e di soggettive incapacità degli individui a cogliere la complessità sociale, schiacciati tra l'espropriazione della propria personalità e della
propria coscienza e il meccanismo del consenso e della sua riproduzione orchestrato da fantasmi multinazionali e
tecnologici. Televisione e pubblicità accoppiati al mito del benessere, della superiorità razziale e dell'autosicurezza delle proprie idee prefabbricate.
Dylan "descrive un mondo in cui è vietata la naturalezza, la creatività è un nemico e la bellezza è assassinata. I giovani, che lottano per non crescere in modo assurdo in un paese di comunicati pubblicitari
televisivi e di alto livello di rapacità, vedono questo mondo e vedono, anche, che noi adulti lo accettiamo e poi ascoltano Dylan descriverlo. E quando lo descrive, egli lo fa tenendo conto del juke-box o con parole che si
trovano sui giornali, in un linguaggio loro comprensibile. I giovani sanno intuitivamente, se non empiricamente, che questa è la reale condizione del paese (5) Dylan non offre comunque soluzioni d'alcun genere: "I giovani tra i 16 e i
25 anni probabilmente sanno che non posso dir loro nulla e sanno che io lo so. E un affare buffo. Ovviamente, io non sono un computer IBM più di quanto sia un portacenere. Voglio dire che è ovvio, per chiunque abbia dormito almeno una volta sul sedile d'una macchina, che io non sono un professore ... Io proprio
non sono la persona adatta ad andare in giro per il paese a salvare anime... Non sono un missionario. E non voglio salvare nessuno dal fato, di cui non so assolutamente nul1a. La parola giusta è "destino". E io non
posso salvarli da quello... Chiunque ascolti le mie canzoni non mi deve nulla. Come potrei avere una qualche responsabilità per qualcuno tra queste migliaia... Non sto per mettermi a dire a qualcuno d'essere un
bravo ragazzo o una brava ragazza, altrimenti andranno all'inferno. E poi, non so proprio cosa pensi di me la gente che ascolta
queste canzoni... Ma comunque non penso che le canzoni possano cambiare la gente. "(6)
Questa mancanza d'ogni ipotesi di soluzione è riscontrabile nei suoi testi fin dall'inizio. Dylan, semmai, invita alla constatazione, come in The Times They Are A-Changin': "Come gather round people, / wherever you roam, / and admit that the waters/ around you have grown / and accept it that soon / you'll be drenched to the bone... for the times they are a-changin."
Venite intorno a me voi tutti, / ovunque vagate / e ammettete che le acque / intorno a voi sono salite / e accettate che presto / sarete inzuppati fino all'osso... perché i tempi stanno cambiando.
L'impossibilità di accertare e di riconoscere questa evidenza costituisce, per Dylan, il mistero contemporaneo, che tiene avvinti gli uomini in una sorta di schiavitù del non vedere, del non capire, del non
accorgersi della realtà che li circonda. Mr. Jones è - in effetti - il vicino di casa. Non solo il Fantozzi schiacciato dalla ripetitività e dalla produzione in serie, ma anche l'intellettuale che ha letto molti libri, il professionista
arrivato e arricchito. Altra costante, di cui abbiamo già parlato a proposito di Blowin' in Wind, è il sentore metafisico che affiora in molti testi di Dylan, attraverso un'oscurità - che rimanda sempre a qualcosa d'inespresso
e di superiore - e attraverso un senso di mistero e di incomprensione programmata. I frequenti richiami, non sempre precisi ed esatti, alle vecchie tradizioni dell'umanità, alla Bibbia e alle leggende e ai miti, sembrano evocare un sapore millenario e una visione della storia, pur se "i tempi stanno
cambiando", sostanzialmente immobile o, in taluni casi, a sviluppo ciclico.
I tempi stanno cambiando da sempre, e da sempre la cecità degli uomini impedisce loro d'accorgersene. La lacerazione del tessuto sociale è la "condizione umana"; la tranquillità e la quiete fanno parte del sogno. Il
mondo è una macchina impazzita e l'uomo è una parte di questa macchina, la sensazione d'alienazione genera
confusione e la tangibile consapevolezza di vivere in un mondo senza possibilità di riposo. "Canzone dopo canzone, Dylan costruisce la sua filosofia: la vita è un agglomerato assurdo di eventi, incapsulati in un vuoto innaturale creato dalla nascita e completato dalla morte. Noi tutti viviamo dentro
una sentenza di morte e il ricercare un significato o uno scopo nella vita è tanto inutile quanto privo di senso.
Tutta la civilizzazione moderna non fa che maggiormente alienare l'uomo dai suoi simili e dalla natura." (7)
Questa mancanza di senso va dal generale al particolare, fino all'investire i rapporti tra i sessi, tra l'uomo e la donna, tra gli amici. Troviamo uniti due atteggiamenti, quello  violentissimo - di Positively 4th
Street, la strada di New York in cui abitò per un certo periodo Dylan, ? Yes, I wish for just one time / you could stand inside my shoes / you'd know that a drag it is / to see you (Sì, vorrei che almeno una volta / ti
mettessi nei miei panni. / sapresti allora che pena è, / vederti. - Da Positively 4th Street, uscito su 45 giri nel 1965) e quello in cui
tutto appare copione prefissato, immutabile, con un finale ampiamente prevedibile, che trascende - per così dire - la volontà delle singole persone. Il romanticismo che talvolta pare pervadere Dylan, soprattutto in
Blonde On Blonde è sempre venato da questa necessità, già presente in Don't Think Twice It's Alright:
"Well it aint't no use to sit / and wonder why babe / if you don't know by now / and it ain't no use to sit / and wonder why babe / it will never do somehow / When your rooster crows / at the break of dawn / look out your
window / and I'll be gone. / You're the reason / I'm travelling on, / but don't think twice / it's allright"
Non serve a niente stare seduta/ a chiedersi perché, babe, / se non io sai ancora; / non serve a niente stare seduta / a chiedersi perché, babe, / non servirà a niente lo stesso. / Quando canterà il tuo gallo / allo
spuntar dell'alba, / guarda fuori dalla finestra, / io me ne sarò andato/ Tu sei il motivo / per cui devo mettermi in viaggio, /
ma non pensarci due volte,/ va tutto bene. (Da Don't Think Twice it's Allright, nell'album The Freewheelin' Bob Dylan. 1963).
Nella considerazione dei personaggi femminili, Dylan intreccia due caratteri diversi, come bene ha messo in luce Germaine Greer ne L'eunuco femmina: da una parte, la Sad Eyed Lady o la Girl from the North Counjry, (8) ovvero
la donna inviolata e inviolabile, la bellezza in senso "classico"; dall'altra, tutte le altre donne, rappresentate confuse e confusionarie nella loro umanità, e pertanto criticabili e disprezzabili. Un atteggiamento "tipico", come
si vede, l'aspetto forse meno "nobile" del profeta, ma frutto in parte di questa visione metafisica, che vede gli uomini in quanto individui astratti, al di fuori e prima dei sessi e delle differenze, impegnati a giocare una
parte, metafisica appunto, di uomini e di donne. "Stanno giocando a un gioco. Stanno giocando a non giocare a un gioco. Se mostro loro che li vedo giocare, infrangerò le regole e mi puniranno. Devo giocare al
loro gioco, di non vedere che vedo il gioco." (9)
Difficile è certo tentare parallelismi tra il pensiero di Laing e quello di Dylan. Il gioco delle convenzioni presente in Dylan ha origini misteriose, al di fuori della storia. È quindi ancora più angoscioso, in quanto
nessun procedimento, più o meno terapeutico, può incidere su di esso. Un esistenzialismo negativo, dunque, un-essere-per-la-morte, come già scrisse Heidegger, sia pur temprato da una sensazione d'una necessità della
parola, qualche volta dell'impegno. Più vicino forse, spiritualmente, all'esistenzialismo francese dei primi anni del secondo dopoguerra, se non altro per la somiglianza dei luoghi fisici, dei microcircuiti, dei piccoli
clan, del linguaggio da iniziati. E della scoperta dell'esistenza della dimensione cittadina.
 (...)
 Il Dylan del 1965-'66 già più non sa spiegarsi il Kerouac di Sulla strada, quello di frasi come: "In un baleno ci ritrovammo sull'autostrada e quella notte vidi scorrere  avanti ai miei occhi l'intero stato del Nebraska.
Centottanta chilometri l'ora per tutto il percorso, una strada diritta come una freccia, città addormentate, niente traffico, e il rapido della Union Pacific che ci restava indietro nel chiaro di luna.
Quella notte non avevo affatto paura; era perfettamente logico fare centottanta e chiacchierare e vedere passare tutte le città del Nebraska."(10).
Nel senso che non vi è alcuna logica, né nell'andare né nello stare fermi, visto che si resta sempre allo stesso punto. Allo spostamento, in senso fisico, si sostituisce l'infinita possibilità di dislocazione dei segni e l'acuta percezione di un mondo come organizzazione di questi segni, più o meno razionale, attraverso i
mezzi di comunicazione di massa. Dentro di esse, e solo dentro di esse, esiste secondo Dylan - la pratica musicale oggi. Ritorniamo quindi al "poeta" dei mass-media. Dylan, attraverso i suoi rumori, attraverso i
suoi colori ci suoi incubi - e paradossalmente attraverso il suo isolamento, i suoi dinieghi e la sua scontrosità - diventa, all'interno di questi mezzi di comunicazione della società avanzata, una delle voci che parlano
dell'America e indagano su di essa, continuando a parlare, ovviamente, di se stesso, racchiuso e schiacciato da un "destino simile a quello di tutti gli altri".
Il linguaggio, di necessità, assume toni profetici, avendo rifiutato come arte e forme dell' illusione i toni politici.
Un itinerario che ricerca le prprie ascendenze in Rimbaud ("Nei loro deserti di muschio, tranquilli / preparano i pannelli preziosi / su cui la città/ dipingerà falsiciel") (11), in Baudelaire e in Verlaine, attraversa Blake,
le "metafore sulla visione", e si incontra con le opere di altri musicisti pop, come Jim Morrison ("Look were we workship / We all live in the city") (12) o, più recentemente, Patti Smith.
Ma è proprio la rilettura e la riproposizione di questi testi simbolisti, spesso letti di seconda mano o fraintesi, che rivela una delle debolezze teoriche della cultura pop intesa nel suo complesso, e da cui non è esente lo
stesso Dylan. La società come insieme di segni disordinato e come generatrice di contusione, all'interno di un sistema di comunicazione dominato dai mass-media è capace di forme d'espropriazione della coscienza e
di costruzione mitologica insospettabili per il capitalismo dell'Ottocento e anche, sia pure in minor misura, per la società tra le due guerre esaminata da Heidegger, Sartre o Carnus.
La "confezione" e l'artificiosità - pur colte nella loro dimensione oppressiva e straniante - vengono percepite come entità sovrastanti l'uomo, sistema di rapporti cui sottostare.
Non "creazione", ma "necessità": privati d'ogni dimensione storica, i segni della civiltà tecnologica non sono più controllabili. La voce di Dylan diventa, all'interno di questi segni, la voce d'un profeta,
anche questo fuori dal tempo, frutto e risultato d'una costruzione mitologica che risiede nello sviluppo dei mezzi di comunicazione di massa, ma anche nel loro controllo da parte di apparati di produzione, di confezione pubblicitaria e di lancio su vasta scala di prodotti industriali da consumare nei grandi
magazzini o nella "cena surgelata di fronte al televisore". Una società che ha bisogno di miti, che se ne costruisce uno al giorno, sognandoli infrangibili ed eterni, e che  nello stesso tempo - organizza un
apparato cui demandare la costruzione giornaliera di questi miti. E del mondo giovanile Dylan è il mito più grande, molto più dei Beatles, degli Stones o di Presley. Una costruzione mitologica avvolge ormai Dylan, e
si presenta come barriera insuperabile a ogni analisi. Le sue canzoni e la sua voce vivono solo all'interno dei mezzi di comunicazione di massa. Queste forme della comunicazione sono anche di necessità le forme attraverso le quali
possiamo venire a conoscenza di Bob Dylan, irrimediabilmente costruzione mitologica. Non abbiamo che questi segni per parlare oggi di Dylan. All'interno di questo sistema necessitato, Dylan certamente si
è fatto, e continua a farsi, un sacco di soldi, perché questo è il modo di funzionamento dell'apparato. Ma è anche indubbiamente vero che analisi soltanto basate sulla "commercializzazione", sull'inglobamento della protesta
attraverso i mass-media e il successo (visto in termini puramente economici) diventano quasi delle utopistiche rivendicazioni. Paragonare il sogno d'un ritorno di menestrelli medievali e di musicisti a pensione
presso la corte di qualche signore o d'un ricco mecenate equivale al desiderio - come bene ha messo in luce Jacques Attali(13) - di altri e preesistenti sistemi di rapporti economici.
Dylan si manifesta con i segni di un'altra subalternità, quella imposta dall'attuale "sistema di mercato".
Immagine e parola come merce. È possibile cogliere e descrivere il mondo che ci circonda all'interno di questo sistema di segni necessitato? Ormai, probabilmente, il rock è avviato verso una produzione
serializzata, della quale la "disco-music" non rappresenta altro che le avvisaglie iniziali.
Il discorso parrebbe quindi chiuso. Ma, e occorre tener presente questo fatto, a metà degli anni '60 la situazione era diversa. Tra la musica giovanile, tra questo linguaggio particolare e gli apparati di produzione discografica si assiste a una specie di osmosi, a una amplificazione di nuovi messaggi che inducono e riproducono nuovi comportamenti. Non abbiamo solo una perversione del capitale, ma anche il delinearsi di nuove capacita e possibilità d'espressione per le masse giovanili.
Questi primi sei album di Dylan ci parlano di questa possibilità, di questo sogno. I recenti album, invece, ci parlano piuttosto della materialità dei condizionamenti, dello smarrimento teorico e dell'incertezza.
 

Note
2. R. Gleason. The Children's Crusade, in Ramparts, 1966; ora in C. McGregor, op. cit., pp 173-91
3. Citato in R. Gleason. op. cit., p. 185
5. R Gleason. op. cit., p. 181
6. Playboy Interview cit. marzo 1978
7. I. Silber. Topical Son, Polarization Sets, in Sing Out!, feb-mar 1966. Si tratta di un pezzo critico nei confronti di Dylan, la cui "filosofia"  esaminata nell'articolo  non è condivisa dall'autore.
8. Nell'album The Freewheelin' Bob Dylan, e anche in Nashville Skyline
9. R.D. Laing, Nodi, Torino. Einaudi, 1974, p. 5.
10. J. Kerouac, Sulla Strada, Milano, Mondadori, 1967 p. 289.
11. A. Rimbaud Une saison en enfer, Firenze, Sansoni. 1955 p. 3712
12. J. Morrison, The Lords. Notes Vision, New York, Simon & Schuster 1971, pp. 11-2
13 Si veda J. Attali, Rumori. saggio sull'economia politica della Musica, Milano, Mazzotta, 1978.


 

La copertina dell'indispensabile volume diNemesio Ala. 
Uno dei migliori dedicati a Bob.

 
 
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