Mi pare un poco strano narrare qui la mia "autobiografia".
Spero soltanto che i miei ricordi vi aiutino a percepire qualcosa
della vita del Greenwich Village in quei grandi giorni. Ma iniziamo
dal principio.
Arrivai in America nel 1933 - sapete, uno dei tanti in mezzo
alle "masse confuse che anelavano respirare in libertà". Avevo di-
ciott'anni e m'ero lasciato alle spalle la nativa Calabria e il mio la-
voro, una piccola bottega di falegname. Mio padre era emigrato
negli Stati Uniti per primo e noi avremmo dovuto seguirlo, uno al-
la volta, man mano che lui avesse avuto la possibilità di portarci
fin là. Ma mio padre morì poco prima che io arrivassi e ad acco-
gliermi trovai mio zio, che mi prese nella sua casa come un figlio.
Non parlavo la lingua di qui e si era allora all'apice della de-
pressione. Insomma, era pressoché impossibile trovare un'occupa-
zione: proprio non c'era lavoro. Mi trovai infine qualcosa, lavoran-
do con mio zio nel suo ristorante: 90 ore la settimana per 11 dol-
lari. Mi davano i pasti gratis ma niente vacanze, e rimasi lì cinque
anni!
Quando venne la guerra, ero sposato con tre figli e lavoravo
come barista. Andai a lavorare nei Cantieri della Marina di Brooklyn
come falegname, tanto per fare la mia parte. Dovetti imparare
a usare il ferro invece del legno. Ma non m'importava il lavoro; il
brutto era quell'incredibile rumore. Laggiù persi una parte del mio
udito.
Al termine della guerra assunsi la direzione del bar di un risto-
rante che si chiamava Club 845. Era nel Bronx e Louis Arm-
strong, Ella Fitzgerald e Billie Holiday erano tra quelli che ci suo-
navano. Finii per fare la conoscenza di tutti i musicisti e cominciai
così ad entrare in contatto con il campo musicale.
Nel 1952 i miei cugini comprarono un ristorante nel Greenwich Village,
un vecchio locale chiamato Gerde's - dal nome del vecchio pro-
prietario, un amabile gentiluomo. Io mi occupai del rinnovo e pas-
sai in quel locale come direttore, mantenendone il nome perché fa-
ceva fare buoni affari. Si trovava al numero 11 della West 4th
Street e gran parte della clientela era composta di gente che lavo-
rava nel campo della vendita dei cappelli, a Broadway.
Le cose funzionavano bene durante la giornata ma dopo le cin-
que di sera, più o meno era un mortorio. Mi serviva più denaro per
pagare i conti. Così ne discussi con amici e decisi di provare con
la musica - sapete, avevamo un pianista, un trio di jazz per balla-
re, perfino musica "bongo"!
Un giorno, verso la fine del 1959, entrarono due tipi - Izzy
Young e Tony Prendergast. Mi dissero d'essere amanti del folk. Io
dissi: "Cos'è la musica folk?". Izzy dirigeva il Folklore Center e i
due cercarono di spiegarmi la popolarità di personaggi come Peter
Seeger, Joan Baez e Odetta.
Volevano che il Gerde's diventasse una ribalta per il loro tipo di
musica. Io, per me, avevo voglia di tentare e ci accordammo cosi:
loro avrebbero prodotto gli spettacoli e pagato i musicisti, io avrei
dato a Tom e Izzy la somma guadagnata con le tariffe supplemen-
tari.
Cosi era iniziata la tradizione folk di Gerde's - ribattezzato
per l'occasione The Fifth Peg at Gerde's. Amavo sinceramente la
musica e i "ragazzi" erano meravigliosi, anche se il mio caro amico
scomparso Cisco Houston e altri non erano esattamente dei “ra-
gazzi". Ma per me erano tutti parte della mia famiglia. E sapete,
ogni canzone nel suo piccolo voleva dire qualcosa.
Farsi conoscere fu lento, all'inizio, e dopo circa cinque settima-
ne, Tom e Izzy furono obbligati ad abbandonare il ruolo di impre-
sari. Io proprio non potevo offrir loro condizioni migliori. Eppure
mi sentivo che la musica folk era ottima per il locale e che c'era in
giro abbastanza interesse per far andare avanti la cosa; ma c'era
un problema: non conoscevo nessun cantante folk.
I Clancy Brothers, che erano bravissimi ragazzi, mi presentaro-
no Charlie Rotschild, un diciottenne che conosceva tutti i folksin-
ger della città. Charlie ed io riuscimmo a ingaggiare dei cantanti
da soli.
Cambiai di nuovo il nome, questa volta diventò Gerde's Folk
City ed entro la primavera del 1960 s'era sparsa per New York la
voce che il Gerde's era il locale dove andare ad ascoltare del folk.
Bene, non è che gli affari andassero benissimo ma ci guadagna-
vo di che vivere. Avevo ottimi artisti - Tommy Makem, i Clan-
cy's, i Weavers, Cisco Houston, il Reverendo Gary Davis, Carolyn
Hester, Judy Collins. Peter Paul and Mary formarono il loro trio
nel mio club, sapete? Quelli che non avevano ancora un gran no-
me seguirono, in molti casi per diventare grandi a loro volta.
I lunedì sono sempre serate pigre sulle scene di New York -
tutti devono riprendersi dal week-end! Io volevo sfruttarle per far-
ne una serata del dilettante, in modo da, speravo, attirare nuovi
clienti. Ne parlai con Charlie Rotschild e Bob Shelton, che mi
suggerirono di tentare un "Hootenanny". Non avevo mai sentito
questo nome prima ma Bob sosteneva che suonava bene, e me lo
scrisse. Scopersi che suonava meglio di "serata del dilettante": così
nacquero gli "hoots" del Gerde's.
L'idea funzionò proprio bene, tanto che di lì a poco non pote-
vo più muovermi tanti erano i clienti. E la gente faceva la coda
davanti al locale! Era stupefacente. Visto il mio successo, il Bitter
End e il Gaslight seguirono le mie orme.
Gli hoots andavano avanti tutta notte e attiravano molti dei
professionisti più giovani, che ancora erano in via di perfeziona-
mento: Judy Collins, Tom Paxton, Jack Ejliott, Dave Van Ronk,
persino un giovanissimo Arlo Guthrie. Oh e ce n'erano tanti altri.
Io amavo tutto questo e, mentre mi divertivo, il Gerde's diventa-
va il club più importante della zona. Era una ribalta per nuovi ta-
lenti e mi dava la possibilità di trovare artisti di "spalla" per le al-
tre serate. Potevo dare a qualcuno dei ragazzi una vera possibilità
di sfondare.
Un giorno, entrò questo giovanotto e chiese di suonare. Disse
di chiamarsi Bob Dylan. Tutti mi assicurarono che era notevole e
che dovevo assolutamente sentirlo. Ma io gli chiesi prima di tutto
di provarmi la sua età, perché non dimostrava più di sedici anni.
Il ragazzo tornò la successiva serata di hoot, con il suo certi-
ficato di nascita o qualcosa del genere. Gli permisi di suonare
ma non mi sembrò niente di speciale, quella prima sera - nient'al-
tro che l'ennesimo cantante folk. Niente d'impressionante, sape-
te.  Ma al pubblico piaceva, così lo feci tornare la settimana se-
guente, invece di dirgli, come dovevo fare a volte, che c'erano
troppe altre persone in attesa di suonare. Mel e Lilian Bailey
continuavano a dirmi che era davvero bravo e che si scriveva le
sue canzoni.
Decisi di dargli un'opportunità vera e propria: due settimane
come spalla di John Lee Hooker. Quando glielo dissi, Bobby era
così eccitato che faceva i salti dalla gioia. John era amato da tutti
e Bobby capiva che con lui avrebbe raggiunto un buon pubblico.
Gli dissi che gli servivano una tessera del sindacato della Musicians Union e
una tessera per cabaret, e lo portai dove poteva ottenerle. Fu allo-
ra che mi assunsi il ruolo di suo tutore, perché non aveva ancora
21 anni e sosteneva di non avere nessun parente ancora in vita.
Ricordo che l'uomo del sindacato mi guardava con aria interro-
gativa dietro la schiena di Bobby - sul genere "ma è vera questa
storia?"
L'11 aprile 1961 Bobby Dylan iniziò la sua prima scrittura im-
portante. Gli avevo fatto tagliare i capelli (anche se non sembrava
proprio che lo avesse fatto!) e gli avevo prestato un paio di blue
jeans puliti per l'occasione. Dio, era un ragazzo così conciato!
Bobby continuò a girare attorno al Gerde's anche dopo le sue
prime due settimane di lavoro, suonando agli hoots e partecipando
a jam sessions con altri musicisti. Si muoveva a un passo tremenda-
mente sostenuto, lavorando su materiale nuovo, trovando il modo
di conoscere tutte le persone giuste.
Decisi di dargli un'altra mano, una scrittura con inizio il 26
settembre, insieme ai Greenbriar Boys. Questa volta Bob Shelton
era lì come inviato del Times e fu allora che scrisse quella famosa
recensione - quella ristampata poi sul primo album (nota di Michele: l'avete letta prima di questo pezzo). Bobby ne fu
addirittura estasiato! Ci improvvisò anche sopra un talking blues,
una sera. E naturalmente ciò gli fornì un lancio notevole. Il giorno
dopo che era apparsa la recensione John Hammond gli offrì un
contratto con la Columbia Records.
Per Bobby, come tutti voi sapete, le cose continuarono a mi-
gliorare sempre più. Io mi sento proprio orgoglioso per tutto que-
sto. Mi sento come se questi ragazzi fossero tutti miei figli e io li
avessi visti crescere come persone e come artisti. Tanti di loro so-
no andati avanti fino a diventare delle stars. Per tutti gli anni 60
il Gerde's è stato il locale dove sentire la musica folk,  il centro
della scena folknik di New York e, forse, addirittura di quella
americana! Era un periodo così eccitante! Tutti venivano e suona-
vano e si divertivano. Vorrei che potessero tornare! Janis Joplin,
Simon and Garfunkel, Steve Goodman, Phil Ochs, José Felicia-
no... Ce n'erano tanti di loro.
Quella sera del 1975, il mio sessantunesimo compleanno, non
me la dimenticherò mai. Arrivò Bobby con Joan Baez, Phil Ochs,
Bobby Neuwirth, Jack Elliot, Roger McGuinn, Allen Ginsberg -
tutta la vecchia gente, il cast di quella che sarebbe diventata la
Rolling Thunder Revue. Ero cosi emozionato. Qualcuno mi disse
soltanto: "C'è un po' di gente che vuol vederti"! E poi Bobby e
Joan cantarono Happy Birthday. Tutti a due a cantare insieme do-
po tutti questi anni - e cantavano per me! Era magico! Non
m'importò che Rosie lasciasse cadere la mia torta di compleanno!
Mi venivano le lacrime agli occhi - per un poco furono di nuovo
i vecchi tempi. Almeno, posso rivedermi parte di ciò in Renaldo
and Clara.
Molti di loro sono ritornati per le celebrazioni del ventesimo
anniversario, nel dicembre 1979. Mi arrivò anche una simpatica
lettera di Edward Koch, il sindaco di New York, che si congratu-
lava con noi per l'anniversario.
Tutti quegli anni del Gerde's - sono stati incredibili! Non c'è
da stupirsi che fosse come casa mia! Ma i vecchi tempi non torne-
ranno mai. Non sarà mai di nuovo come negli anni '60, nonostan-
te tutti i tentativi di revival. Immagino che i tempi siano obbligati
a cambiare, proprio come dice Bobby in quella canzone.
Questa è forse una delle ragioni per cui ho deciso di ritirarmi
all'inizio di quest'anno. L'uomo che ha comprato il club mi ha
promesso di mantenere la tradizione musicale del vecchio Gerde's.
Io ho avuto una bella vita; ora è il momento di lasciare che sia
qualcun altro a provarci. Spero di aver dato a tutti qualcosa che
avesse un valore. Loro, certo, mi hanno dato molto. Ora, sono fe-
lice di vivere con tutti questi magnifici ricordi.

La scena più controversa del festival ha avuto luogo sul palco-
scenico gigante, drammaticamente illuminato, a metà del concerto
finale, quando Bob Dylan è emerso dall'aura misterica imposta dal
suo culto per dare una dimostrazione del suo nuovo folk rock, un
genere d'espressione che già ha iniziato a farsi strada nelle classifi-
che dei Top Forty, quelle che danno la misura quantitativa del suc-
cesso.
A molti è parso che non sia stato un gran bel "rock", mentre
legioni di altri delusi hanno trovato che non sia stato un gran bel
Dylan. Gran parte di costoro si sono sfogati restando in silenzio al
termine delle canzoni di Dylan, mentre qualcuno ha fischiato l'i-
dolo d'un tempo. Altri hanno applaudito e chiesto bis, trovando
nel "nuovo" Dylan un'espressione di se stessi, proprio come gli at-
tivisti sociali adolescenti del 1963 s'erano trovati rispecchiati nella
visione del giovane poeta arrabbiato.
Colpito e in qualche modo disorientato dalla reazione disomo-
genea della folla, Dylan è tornato in lacrime sul palco, senza stru-
menti elettrici, stanco e teso, per comunicare la sua sensazione d'i-
natteso spiazzamento con le parole e la musica di una canzone che
ha reso paurosamente appropriata:  "It's all over now, Baby Blue...”
 

Per tutta la sua enfasi sulla tradizione e i suoi tranquilli pezzi
forti (Roscoe Holcomb e Jean Ritchie che cantano Wandering Boy
era fra tanti il mio favorito), Newport è ancora un luogo adatto al
Grande Momento, il minuscolo secondo di Dramma supremo che
gela il sangue e illumina il cervello in quel genere d'eccitazione che
s'imprime definitivamente nella memoria. Nulla di simile a un tale
momento è accaduto a Newport 1964 (uno stupido circo) ma Bob
Dylan ce lo ha fornito quest'anno, nella serata di domenica: la sce·
na più drammatica cui abbia mai assistito nella musica folk. Ecco-
ne due rendiconti, il primo schizzato frettolosamente, sul momen-
to, nei mio taccuino.
"Dylan con quella nuova roba R & R, R & B, R & ?, mi ha
messo al tappeto; credo che le sue cose nuove siano entusiasman-
ti più di qualunque cosa abbia sentito di recente, in ogni campo.
La folla di Newport, dal canto suo, ha fischiato le sue esibizioni
con la chitarra elettrica e poi è seguito il fatto più drammatico che
abbia visto: Dylan che se ne andava dal palcoscenico, con il pub-
blico che fischiava e urlava: "Butta via quella chitarra elettrica",
Peter Yarrow che cercava di convincere il pubblico ad applaudire
e Dylan a tornare indietro, George Wein che chiedeva a Yarrow
in tutta incredulità: "Sta tornando indietro?", Dylan che tornava
indietro con le lacrime agli occhi e cantava It's All Over Now, Ba-
by Blue, una canzone che ho considerato il suo addio a Newport,
un'incredibile tristezza sopra Dylan e il pubblico che ora infine
applaudiva perché la chitarra elettrica era scomparsa...".
(Dylan suonò solo le prime tre canzoni con chitarra elettrica e
gruppo).
      La seconda narrazione è tratta da un lungo reportage su New-
port di Jim Rooney, di Cambridge, Massachusetts.
"Nient'altro, nel festival, ha causato tante controversie. La sua
[di Dylan] apparizione è stata l'unica a rivelarsi davvero disturban-
te. Ha distrutto la Vecchia Guardia, penso, per diverse ragioni.
Bob non è più un neo-Woody Guthrie con cui possano identificar-
si. Ha buttato via i vestiti rustici e le giacche ispide. Ha smesso di
cantare talking blues e canzoni che parlano di qualche "causa" -
pace o diritti civili. L'autostrada che percorre adesso è sconosciuta
a quanti vagabondavano negli anni '30 durante la Depressione.
Viaggia in aereo. Indossa scarpe a tacco alto e vestiti europei d'al-
ta classe. Le montagne e le valli che conosce sono quelle della
mente - una mente ben conscia della violenza del mondo interio-
re. Ed esteriore. "La gente" amata da Pete Seeger è "la folla" tan-
to odiata da Dylan. Di fronte alla violenza ha scelto di salvaguar-
dare se stesso, soltanto se stesso. Nessun altro. E sfida chiunque
altro ad avere il coraggio di essere altrettanto solo, altrettanto pri-
vo di connessioni... quanto lui. Grida attraversa l'organo e la bat-
teria e la chitarra elettrica: "Come ci si sente a essere da soli?". E
non c'è da sbagliarsi, l'ostilità la sfida il disprezzo sono diretti alle
migliaia di persone che siedono davanti a lui e non sono da soli.
Che non ci riescono. E loro, a quanto pare, sono riusciti a capire
per la prima volta quella sera quanto Dylan ha cercato di dire per
oltre un anno - che lui non appartiene a loro né ad altri - e non
hanno apprezzato quello che hanno sentito e hanno risposto a fi-
schi. Volevano scacciarlo. Pete (Seeger) aveva dato inizio alla serata
facendo ascoltare i vagiti di un neonato e chiedendo a tutti di can-
tare per quel bambino e dirgli in che genere di mondo gli sarebbe
toccato in sorte di crescere. Ma Pete sapeva già che cosa voleva
che gli altri cantassero. Avrebbero dovuto cantare che era un mon-
do d'inquinamento, bombe, fame e ingiustizia ma che la GENTE
avrebbe infine VINTO... Ma non ci possono essere canzoni violente
quanto la nostra epoca? Una canzone folk deve per forza parlare
di monti, vallate e amore tra il mio fratello e la mia sorella su tut-
ta questa terra! La disperazione è permessa soltanto nel blues!...
Tutto ciò è assai comodo e tranquillo. Ma è proprio quello che do-
vremmo cantare a quel bambino? Forse sì e forse no. Ma dovrem-
mo porre la domanda. E l'unico in tutto il festival che abbia mes-
so in forse la nostra posizione è stato Bob Dylan. Forse non l'ha
fatto nel modo più diplomatico. Forse è stato rude; ma ci ha scos-
so. Ed è per questo che esistono i poeti e gli artisti".
E' proprio per questo che esistono poeti e artisti. Newport
1965, ed è un fatto piuttosto interessante, ha separato per sempre
i due più bei nomi della musica folk: Pete Seeger, che aveva visto
nella serata di domenica un'occasione di proiettare la propria visio-
ne del mondo e cercava di fare in modo che tutti trasmettessero la
stessa impressione (limitando cosi le proprie esibizioni) e Bob Dy-
lan, simile a un fiero giovane fuorilegge spagnolo in giacca di
cuoio, un uomo che non poteva più accettare il vago, generico
umanesimo del cantante più anziano, un uomo che, come Natha-
niel West, aveva la sua personale visione arrabbiata da proiettare,
in canzoni elettriche e vigorose come Like A Rolling Stone, e
Maggie´s Farm.
E, che gli piacesse o meno, il pubblico doveva scegliere. Se, da
un lato, accettare la parola di un umanitarista grande e dignitoso
la cui sincerità personale è fuori discussione ma la cui carriera
pubblica, come quella dell'altro vecchio radicale Max Eastman,
sembra sempre più scivolare verso una versione Reader’s Digest -
Norman Rockwell della realtà delle cose (l'idea di Pete, di cantare
inni di pace a un neonato fa sembrare le idee piu piccoloborghesi del
Digest estremiste quanto un'opera di William Burroughs!); o se pren-
dere per vero il mondo Donleavy-West-Brechtiano di Bob Dylan, in
cui le cose non sono quasi mai graziose, in cui di rado c'è speranza,
in cui l'uomo non è sempre nobile ma in cui, ed è la cosa più impor-
tante, esiste una realtà che coincide con quella del pianeta.
Doveva essere malvasia e zucchero filato o carne e patate?
Specchi sfumati di rosa o specchi che ingrandiscono le cose? Una
brava persona che ha soggiogato e indebolito la propria arte per la
sua costante insistenza su un mondo che non è mai stato e mai po-
trà essere oppure un poeta rabbioso e appassionato che chiede alla
propria arte di essere tutto, che chiede di non essere posseduto, di
non essere limitato o prevenuto ma soltanto, come Picasso, di es-
sere lasciato in pace dalle critiche infantili per fare il proprio lavo-
ro, dovunque lo possa portare ?
Non c'era da sbagliarsi, gli ascoltatori dovevano fare una scelta
netta e l'hanno fatta: Pete Seeger. Hanno scelto di fischiare Dylan
e allontanarlo dal palco per qualcosa di sciocco e superficiale come
una chitarra elettrica o per qualcosa di stagnante e nauseabondo
come la loro idea di possedere un artista. Hanno scelto la sicurez-
za dei buoni pensieri volonterosi invece della stilettata dolorosa,
sempre ardua, dell'arte. Hanno forse creduto d'avere scelto l'uma-
nità in luogo d'un temerario atteggiamento io-per-me, ma non era
vero. Hanno scelto il soffocamento in luogo dell' invenzione e del-
l'avventura, hanno scelto di restare indietro invece di andare
avanti, hanno scelto la morte piuttosto che la vita.
Avevano paura, come del resto Pete Seeger (a sua volta pro-
fondamente disturbato dall'esibizione dylaniana), di fare il gran
balzo, di ammettere, di considerare, di pensare. Invece si sono ri-
fugiati nella visione di Seeger, rielaborata dagli altri cantanti as-
sai-meno-puri-di-cuore in programma, in verità tutti a parte See-
ger: l'orripilante seconda metà del programma di domenica sera,
che ha visto fuoriuscire senza il minimo ritegno tutte le possibili
forme di Significato Sociale, una nauseabonda esibizione di ego-
mania e un disperato tentativo di agguantare pubblicità e fama. La
seconda metà della serata domenicale (secondo tutti i resoconti) è
stata più brutta e isterica di qualunque punto di canzone di Dylan;
e, si badi, l'impulso verso tutto ciò veniva non da Dylan ma da
Pete Seeger (per ironia, nonostante il pubblico avesse scelto la vi-
sione di Seeger, è stata una vittoria di Pirro per Pete, che ne ha
riportato la sensazione di un brutto fallimento).
E stata una triste separazione per molti, me incluso. Io ho scel-
to Dylan, ho scelto l'arte. Seguirò Dylan e le sue "nuove" canzoni,
e scommetto la mia reputazione di critico (per quel che può valere)
che ho ragione.